第一章 导言
一
在20世纪中国文学的历史进程中，小说是步伐最稳健、成就最大的艺术形式。在短短几十年的时间内，中国小说迅速完成了从古代小说向现代小说的嬗变，并为世界文坛贡献了鲁迅、老舍、茅盾、巴金、沈从文等小说大家以及一大批艺术珍品。考察中国小说现代化的进程，这自然是一个十分诱人的课题，可也是一个颇为冒险的尝试。首先，什么叫“小说现代化”？其次，这个“进程”起于何时，终于何处？再次，“小说现代化”是个历史概念还是个价值尺度？……这一系列的问题都逼着作者在开始正式研究之前，界定所使用的概念、所描述的范围以及所运用的研究方法，并披露其大致的理论框架。
“中国小说的现代化”，这无疑是个弹性很大的概念，很多人在使用它，可至今没有人给它下一个准确的定义——实际上本书也不准备给它下定义，仍然希望保持这一概念的模糊性与开放性，以免一开局就陷入无休止的“概念之争”。但这并不等于把它作为廉价的纸帽或桂冠，赠送给每个生活在现代史上的中国作家。
“五四”时期周作人就曾指出：“新小说与旧小说的区别，思想固然重要，形式也甚重要。”
理论上谁也不反对小说的现代化应包括小说内容的现代化与小说形式的现代化两个层面，可在实际研究中却碰到几乎是难以逾越的困难。内容层面主要指落实在小说中的反帝反封建的思想意识，对这点，研究者似乎还有大致相同的理论尺度；形式层面可就各说各的，没有一定之规，大致以“五四”文学革命后产生的以《呐喊》、《沉沦》为代表的现代小说为参照系数。既然没有统一的或相对固定的理论尺度，小说形式的研究自然很难深入，以致造成这么一种本不该有的尴尬局面：中国小说的现代化似乎成了中国小说主题思想的现代化。
如今，这种内容、形式两分法，正受到形式主义、结构主义、符号学、现象学美学的日益强烈的挑战，很难再保持一统天下的独尊地位。否定没有形式的“内容”或者没有内容的“形式”，随之而起的是各种熔内容与形式于一炉的新的理论模式。本书不准备详细考辨、评价这些模式，只是想指出：与其再靠分割内容与形式来分头切近“中国小说现代化”这一课题，还不如从类型学、文体学、主题学、叙事学等层面综合把握。本书即试图在叙事模式的转变这一层面把握中国小说现代化进程的一个侧面——论题转成中国小说叙事模式的转换，但研究者的目光仍然盯住中国小说现代化这一诱人的课题。
没有理论模式的形式研究，只能是零星的点评；而一旦建立起理论模式，又不能不时刻防止人为的封闭。因此，本书努力引进历史的因素，把小说形式研究与文化背景研究结合起来。承认小说叙事模式是一种“有意味的形式”，一种“形式化了的内容”，那么，小说叙事模式的转变就不单是文学传统嬗变的明证，而且是社会变迁（包括生活形态与意识形态）在文学领域的曲折表现。不能说某一社会背景必然产生某种相应的小说叙事模式；可某种小说叙事模式在此时此地的诞生，必然有其相适应的心理背景和文化背景。主张小说叙事模式在文学发展中的某种独立性，并不等于把它看成一个封闭系统，否认其无时无刻不受到社会生活的冲击；而是避免把“社会存在”与“文学形式”直接对应起来。在具体研究中，不主张以社会变迁来印证文学变迁，而是从小说叙事模式转变中探求文化背景变迁的某种折射，或者说探求小说叙事模式中某些变化着的“意识形态要素”。
文化背景的变迁可能对文学形式的转变起作用，这是人所共知的“真理”；但到底是哪些文化要素在什么时候对哪些文学形式的哪些要素起作用，却并非一目了然或有通例可寻的。我关注的是发生在晚清到“五四”这一段时间的中国小说叙事模式的转变，那么，对白话诗的兴起或者对小说主题的演变起决定作用的文化因素就不在本书的视野之内；对明清章回小说或20世纪30年代新感觉派小说起决定作用的文化因素也同样不在本书的视野之内。既然我关注的是小说叙事模式的转变，那么跟这种转变有直接关系或只属于它的文化因素自然论述较多；而对那些跟这种转变、也跟其他许多转变都有关系的文化因素则只能从略。也就是说，本书对诸种文化因素论述的多少，以其对小说叙事模式影响的程度而不是其自身价值的高下为依据；而所有这些论述又都力图围绕小说叙事模式来展开。一句话，尽管引进了历史的因素、文化的因素，本书论述的中心仍然是小说叙事模式。
叙事学研究可以有各种各样的理论模式，热拉尔·热奈特在《叙述话语》中列出五种叙述分析的重要门类：次序、延续、频率、心境与语态；兹韦坦·托多罗夫在《叙事作为话语》中则把话语手段分为三部分：叙事时间、叙事语态、叙事语式。在为本书设计理论框架时，我受到这两位小说理论家的启发；但作为文学史研究者，我不能不更多考虑中国小说发展的实际进程，而不是理论自身的抽象性与完整性。我认为，中国小说叙事模式的转变应该包括叙事时间、叙事角度、叙事结构三个层次。其中“叙事时间”
参考俄国形式主义学派对“故事”与“情节”的区分，而不取热奈特和托多罗夫对“情节时间”与“演述时间”的更为精致的分析；“叙事角度”约略等于托多罗夫的“叙事语态”与热奈特的“焦点调节”；“叙事结构”则是我根据中国小说发展路向而设计的，着眼于作家创作时的结构意识：在情节、性格、背景三要素中选择何者为结构中心？这似乎是个不被当代小说理论家青睐的理论性不强的课题，可对于中国小说叙事模式的转变却至关重要。
按照这个理论框架来衡量，中国古代小说尽管有个别采用倒装叙述的（如唐代李复言《续幽怪录》中的《薛伟》、清代王士祯《池北偶谈》中的《女侠》），有个别采用第一人称限制叙事（如唐代王度的《古镜记》、清代王晫的《看花述异记》）和第三人称限制叙事的（如唐初无名氏的《补江总白猿传》、清代蒲松龄《聊斋志异》中的《劳山道士》），也有个别以性格或背景为结构中心的（如蒲松龄《聊斋志异》中的《婴宁》和《山市》）；但总的来说，中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的小说叙事模式，20世纪初受到西方小说的严峻挑战。在一系列“对话”的过程中，外来小说形式的积极移植与传统文学形式的创造性转化，共同促成了中国小说叙事模式的转变：现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙事时间；全知叙事、限制叙事（第一人称、第三人称）、纯客观叙事等多种叙事角度；以情节为中心、以性格为中心、以背景为中心等多种叙事结构。
二
中国小说叙事模式的转变到底起于何时终于何处，这无疑也是一个令人头痛的难题。相对来说，起点还好说些。既然我们承认中国小说叙事模式的转变是在西洋小说的刺激诱导下完成的，那么自然可以以中国人开始自觉地翻译、学习、借鉴外国小说为起点。终点可就不大好界定了。我们既不能把这种转变描绘成无边无际的朦胧一片的“进军”，又不可能把某一年某一天断为转变的彻底结束或完成。既然把“小说现代化”设想为一种“进程”，那就必须承认它是开放的，在运动中不断自我完善，根本不可能把它封闭起来；可为了研究的需要，我们又不能不给定一个转变的时间下限。折衷的办法是寻找一个基本完成转变的“点”，作为研究者假设的暂时的“终点线”。
什么叫“基本完成”？百分之几？人文科学研究的最大缺点是不确定性（可也是最大优点，因为它极大地刺激了研究者的想象力与思考力）——无法在定量分析基础上进行定性研究，一切只能靠研究者自己感悟和理解。在大部分人文科学研究中，这可能是值得庆幸的“永远的遗憾”；可在特定范围内适当引进定量分析方法，则无疑可以加强研究的科学性。根据小说叙事模式三个层次的不同变项，我抽样分析了20世纪初期（准确地说是1902—1927年）的中国小说（著、译）797部（篇），描述出这一转变的大致运动轨迹，并确定1898至1927年为本书所研究的中国小说叙事模式转变的上、下限时间。
1898年以前，翻译介绍到中国来的外国小说寥若晨星，屈指可数：刊于1872年4月15日至18日《申报》的《谈瀛小录》（即斯威夫特的《格列佛游记》第一部分）、刊于1872年4月22日《申报》的《一睡七十年》（即欧文的《瑞普·凡·温克尔》）、连载于1873至1875年《瀛寰琐记》三至二十八期的英国小说《昕夕闲谈》、1882年画图新报馆译印的《安乐家》、1888年天津时报馆代印的《海国妙喻》（即《伊索寓言》）、1894年广学会出版的美国小说《百年一觉》。可能还能找到一些，但即使如此，也很难改变这么一种基本看法：这些数量少得可怜的外国小说译作，不可能对中国作家形成冲击波，更不曾激发起中国作家学习西方小说叙事技巧的热情。
甲午战争的失败是个重要的转折点，中国知识分子开始从向西方学军械学机器学制度学法律转到全面学习西方思想文化（包括文学艺术）。戊戌变法在把康、梁为代表的维新派正式推上政治舞台的同时，也把他们为配合“改良群治”而呼唤的“新小说”推上文学舞台。1897年的《本馆附印说部缘起》、1898年的《译印政治小说序》，标志着中国作家开始自觉地借鉴外国小说并创作不同于传统小说的“新小说”。尽管在创作上外国小说的影响要到《新小说》创刊才明显体现出来，因此统计只能从1902年开始；可中国小说叙事模式的转变却仍必须溯源到1898年——梁启超、林纾等一代“新小说”家正式登台表演。
中国小说叙事模式的转变，基本上是由以梁启超、林纾、吴趼人为代表的与以鲁迅、郁达夫、叶圣陶为代表的两代作家共同完成的。前者以1902年《新小说》的创刊为标志，正式实践“小说界革命”主张，创作出一大批既不同于中国古代小说、又不同于“五四”以后的现代小说的带有明显过渡色彩的作品，时人称其为“新小说”。后者没有小说革命之类的代表性宣言，但以1918年《狂人日记》的发表为标志，在主题、文体、叙事方式等层面全面突破传统小说的藩篱，正式开创了延续至今的中国现代小说。需要说明的是，我不把辛亥革命后到《新青年》出版前鸳鸯蝴蝶派小说盛行的这几年作为一个独立的阶段，而只是把它看成“新小说”思潮的尾声。实际上李伯元的《海天鸿雪记》、吴趼人的《恨海》已开启了鸳蝴小说的先声；而早期政治小说的影响也渗透到辛亥革命后的言情小说中，同是殉情，何梦霞只能战死武昌城下而不能服毒闺房（徐枕亚《玉梨魂》）；侦探小说与公案小说、谴责小说结合则产生了黑幕小说这样的怪胎……你可以指责鸳蝴作家把早期“新小说”家的思想局限进一步发展，把刚刚输入的一点外国小说叙事技巧程式化，但你不能不承认他们是“新小说”的合法继承人。因此，我把主要活动于1898至1916年的小说家通称为“新小说家”，而把主要活动于1917至1927年的小说家通称为“五四小说家”。
为了较为准确地描绘这两代作家共同完成的“转变”的运动轨迹，我分五个时期抽样分析：第一期为1902至1906年上半年；第二期为1906年下半年至1911年；第三期为1912至1916年；第四期为1917至1921年；第五期为1922至1927年。
在分析“新小说”的“表1”中，第一期取《新小说》、《绣像小说》；第二期取《月月小说》、《小说林》；第三期取鸳蝴小说处于鼎盛时期的1914年下半年的《小说丛报》（3—4期）、《小说月报》（7—12期）、《中华小说界》（7—9期）和《礼拜六》（5—8期）。在分析“五四”小说的“表2”中，第四期取《新青年》、《新潮》和《小说月报》（1921年1—6期）；第五期取《小说月报》（1923年1—6期、1925年1—6期、1927年1—6期）、《创造》（季刊、月刊、周报、日刊）、《莽原》和《浅草》（《沉钟》）。这里有两点必须说明：第一，有的杂志所刊小说全收，有的则只是部分收录，目的是为了取样更合理，以免一种杂志所刊小说收录过多而包揽全局；第二，分析标准参照第二、第三、第四各章的第一节所述，这里不赘，总的来说，“新小说”从宽，“五四”小说从严。
在“表3”中，我把这两个阶段五个时期的小说叙事模式的各个变项综合起来并加以比例化，使之具备可比性。“图1”把小说叙事时间、叙事角度、叙事结构的突破（相对于传统小说叙事模式）按“著、译”和“著”两条线图表化，使这一转变的运动轨迹一目了然；而“图2”则把在叙事时间、叙事角度或叙事结构中某一方面突破传统小说叙事模式的小说的比例图表化，可作为综合考察这一转变进程的最简要结论。
表1
表2
表3
图1
综合以上图表，可以做出如下简单的判断：
第一，单项指标各阶段略有起伏，不足为凭；只有综合起来考察才能准确描画这一转变的大趋势。有时候作家对叙事时间的变革感兴趣，有时候作家对叙事角度或叙事结构的变革感兴趣，但真正的突破不可能是局部的（如“五四”小说）。因此，尽管本书列了三章分别把握中国小说叙事时间、叙事角度、叙事结构的转变，我仍努力强调这三者的横向联系，作为一个有机整体来把握。
图2
第二，中国小说1902年起开始呈现对传统小说叙事模式的大幅度背离，辛亥革命后略有停滞倒退趋向，但也没有完全回到传统模式；“五四”前后突飞猛进，奠定了中国现代小说叙事模式的基础，此后是如何进一步发展和完善的问题了。
第三，在整个中国小说叙事模式的转变中，叙事时间的转变起步最早，叙事角度的转变次之，叙事结构的转变最为艰难；但从转变的幅度看，叙事角度最大，叙事时间反而最小。因此，我的论述尽管以叙事时间的转变开头，却以叙事角度、叙事结构的转变为重心。
第四，在突破连贯叙述的叙事时间时，倒装叙述起主要作用；在突破全知叙事的叙事角度时，限制叙事（特别是第一人称叙事）起主要作用；在突破情节中心的叙事结构时，性格（实为心理、情绪——参阅第四章第一节）中心起主要作用。“五四”小说采用交错叙述、纯客观叙事或以背景为结构中心的实际上不多，但为日后的发展迈出了坚实的一步，故仍值得认真辨析。
第五，“新小说”家的译作比创作更偏离传统小说叙事模式，“五四”小说家则反之。也就是说，“五四”作家创作的小说不论在叙事时间、叙事角度，还是在叙事结构上，都比同时期介绍进来的外国小说更“现代化”——假如把对传统小说叙事模式的反叛理解为小说现代化的话。当然，这并不等于说“五四”作家的创作比译作艺术上更成熟，更有价值；小说叙事模式绝非评价小说价值——即使是艺术价值——的唯一标准。不过，它确实为我们提供了一个值得充分重视的信息：1922至1927年的小说创作中有大约百分之七十九的作品突破了传统小说叙事模式，这无疑是中国小说已经基本完成叙事模式转变的最明显标志。
三
中国小说叙事模式的转变基于两种移位的合力：第一，西洋小说输入，中国小说受其影响而产生变化；第二，中国文学结构中小说由边缘向中心移动，在移动过程中吸取整个中国文学的养分因而发生变化。后一个移位是前一个移位引起的，但这并不减弱其重要性。没有这后一个移位，20世纪中国小说不可能在短短几十年时间内获得自己独立的品格，并取得突出成就。在论述西方小说的启迪时，我有意把中国小说叙事模式的转变简化为西洋小说对中国小说的影响过程，在挑战—应战的模式中理解中国小说形式的嬗变，以便详细勾勒这两代人共同完成的转变的运动轨迹。而在论述传统的创造性转化时，我着重强调“新小说”家和“五四”作家主要不是接受中国古代小说、而是接受以诗文为正宗的整个传统文学的影响；在引笑话、轶闻、答问、游记、日记、书信等形式入小说以及借鉴“史传”传统与“诗骚”传统的过程中，有意无意中部分转变了中国小说的叙事模式。
我把西方小说的启迪与传统文学的转化作为论述重点，但并不否认文化背景的变迁为中国小说叙事模式的转变提供了必要的历史条件。把纯形式的小说叙事学研究与注重文化背景的小说社会学研究结合起来，沟通文学的“内部研究”与“外部研究”，而又不流于生拉硬扯牵强附会，无疑是十分必要的；但并非易事。
从表面看，晚清作家与“五四”作家的区别，表现在后者比前者更多借鉴西洋小说技巧。如此说来，中国小说叙事模式演变的过程也就成了中国作家逐步掌握西洋小说技巧的过程。这未免把复杂的文学运动简单化了。晚清作家的根本缺陷是受社会思潮影响而无力突破“中体西用”的格局，幻想接受新技巧而保留旧道德。从林纾、吴趼人一直到辛亥革命后的鸳蝴作家，都以为可以借用西方小说的叙事技巧而撇开其思想内容。殊不知抛开对个人内心生活的关注而学第一人称叙事，抛开现代人思维的跳跃与作家主体意识的强化而学叙述时间的变形，一切都成了变换“布局”之类的小把戏。周作人谈“直译”、说“模仿”，鲁迅、沈雁冰主张学思想同时学技法——“五四”作家借助“拿来主义”冲破“中体西用”的限制，把西方小说的“内容”和“形式”作为一个有机整体来接受。晚清作家与“五四”作家的距离不在具体的表现技巧，而在支配这些技巧的价值观念与思维方法——基于作家对世界与自我认识的突破与革新，小说叙事模式的转变才可能真正实现。新技巧只有在适合表现新人的新意识时，才可能真正被感知和利用。“五四”作家突出小说中的非情节因素，借用容易产生强烈感情色彩的第一人称叙事（包括日记体、书信体），以及根据人物内心感受重新剪辑情节时间，这一切当然都是为了突出作家的主观感受和艺术个性。而所有这些，跟“五四”时代个性主义思潮之强调尊重个性、尊重自我无疑是一脉相承的。
单从社会思潮角度（如“新小说”家接受西方思想时的倾向于群体意识而忽视个体意识；“五四”作家的开放心态与个性解放要求），当然也可以部分解释这两代作家的艺术革新的成败利弊；但很难真正体现这一场“小说革新”（而不是“诗歌革新”或“戏剧革新”）的特点。因而我选择小说的书面化倾向与作家知识结构的变迁作为影响于小说叙事模式转变的文化因素来重点论述。
除了西洋小说的译介外，真正影响中国小说形式发展的，可能是一句不着边际的“大话”：“小说为文学之最上乘。”小说被推上假想的第一把交椅，并非是因其比诗歌、戏剧或者散文更适合于表情达意、更有审美价值，而是因其更有助于社会改良。“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。”如此荒诞夸张的描述，也只有在20世纪初的中国才会被广泛接受。除了变革现实的愿望，取法东、西洋的热情外，更有文学关乎世道人心的古训。康熙查禁小说的圣谕云：
朕惟治天下，以人心风俗为本。欲正人心，厚风俗，必崇尚经学，而严绝非圣之书，此不易之理也。近见坊间多卖小说淫词，荒唐俚鄙，殊非正理；不但诱惑愚民，即缙绅士子，未免游目而蛊惑焉。所关于风俗者非细。应即通行严禁。
梁启超提倡小说的文章则云：
欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。
结论截然相反，思维方式却如此接近。这就难怪梁启超登高一呼，应者云集。晚清的小说论文，几乎有一半是重复论证小说有益于世道人心因而是文学最上乘这一简单的道理。尽管推论过程颇为拙劣，可合乎中国人口味，效果甚佳，成了晚清小说界革命的一面旗帜。
康有为《日本书目志》卷十从“通于俚俗”角度强调小说之受欢迎：
吾问上海点石者曰：何书宜售也？曰：书经不如八股，八股不如小说。宋开此体，通于俚俗，故天下读小说者最多也。
直到1900年，康有为作诗催邱炜萲著戊戌政变说部，着眼的还只是“郑声不倦雅乐睡，人情所好圣不呵”。可十年之内，小说的文学价值已为广大士子所承认，论者大谈特谈的已是：“二十世纪开幕，环海交通，小说之风涛越太平洋而东渡”；“二十世纪开幕，为吾国小说界发达之滥觞”；“二十世纪开幕，为吾国小说界腾达之烧点。”俨然真的是“二十世纪为小说发达的时代”。扣除“新小说”理论家常用的夸张语调，也约略可见当年小说骤然身价百倍给文人造成多么深刻的印象。中国历史上不乏为提高小说的地位而大声疾呼的有识之士，但小说的价值为一般社会所承认，的确在此之前从未有过。尽管论者都不是着眼于小说的审美价值，而是世道人心与社会进步，但毕竟使小说取代诗歌一跃而为最引人注目的文学形式。
世人喜读小说，非自晚清始。康有为曾慨叹小说流传之广：“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。”元明清三代的查禁小说与晚清的提倡小说，很大成分是争夺这一部分不懂经书，但粗通文墨的“愚民”。其实，饱学之士又何尝不喜读小说，只不过囿于习惯不便明言罢了。虽屡有查禁，“士大夫家几上，无不陈《水浒传》、《金瓶梅》以为把玩”。因是“把玩”，自然不同于“少年轻薄”、“乡曲武豪”的“家置一编人怀一箧”而犯上作乱了。可也正因只是“把玩”，也就登不了大雅之堂，只可私下阅读品味。晚清小说界革命，不但使出版商可以堂堂正正印小说、卖小说，不再担心流放枷号；而且使读书人可以堂堂正正买小说、读小说，不再像大观园中的贾宝玉那样担心宝姐姐“正气凛然”的规劝与家父大人杀气腾腾的大板了。谈小说不再是轻薄，而是趋新，这就难怪士子们要“易其浸淫‘四书’、‘五经’者，变而为购阅新小说”。
1902年开明书店主人夏颂莱在《金陵卖书记》中曾明言“小说书并不销”，但指的是“开口便见喉咙”的拙劣之作；至于《黑奴吁天录》、《十五小豪杰》之类，则“百口保其必销”。实际上，“新小说”销数虽无准确统计，但透过时人留下的只言片语，不难设想其受到的欢迎。据说《孽海花》出版四五年，“重印至六七版，已在二万部左右”；而《玉梨魂》则“出版两年以还，行销达两万以上”。考虑到当时出版业的落后与读者层的单薄（在晚清影响很大的《新民丛报》最高发行量也才14000份；老牌的《申报》到1918年也才发行达30000份。报刊尚且如此，书籍可想而知），行销两万已是相当可观的数字。晚清小说不单发行量大，而且出版种数多。最典型的是1907年，商务印书馆出版书籍182种435册（含杂志），按当时商务印书馆营业额占全国书业三分之一这一比例推算，这一年全国出版的书籍大约550种1300册，而其中查有实据的小说就有199种之多（翻译135种，创作64种）。据此看来，晚清小说的销路该是很不错的。
值得注意的是，“新小说”的主要读者已不再是“愚民百姓”，而是知书识礼的士子了。据徐念慈统计，当年购买“新小说”者，“其百分之九十出于旧学界而输入新学说者”，而只有“百分之九出于普通之人物”。这么多文人学士当然不会止于阅读、议论小说。或者技痒难忍，或者出于种种功利打算，半路出家下海“玩”小说的大有人在。晚清到底有多少小说家，谁也说不清；到底出版过多少部小说，恐怕也无法准确统计。单从阿英收录的小说书目看，数量已相当可观。当然，这一千多部小说中的很大一部分是没有多少文学价值的。可尽管如此，晚清小说杂志、书籍的剧增，以及出版周期的缩短，仍然深刻影响小说叙事模式的演变。
就叙事模式而言，唐传奇无疑高于同时期的西方小说。第一人称叙事、第三人称限制叙事、倒装叙述以及精细的景物描写，都不难在唐传奇中找到成功的例子。只是由于文言表现功能的限制，文言小说在中国文学中很难真正发展。中国小说主潮实际是由宋元话本发展起来的章回小说。白话利于叙事、描写乃至抒情，可章回小说脱不掉说书人外衣，作家就只能拟想自己是在对着听众讲故事。以声音而不是文字为传播媒介即使只是拟想的——，那么作家就只好讲故事，而且只能以说书人口吻连贯讲述以情节为中心的故事。自觉把写作对象定为“读者”而不是“听众”，这是晚清才开始的。报纸、杂志的出版，使小说可以“朝脱稿而夕印行”，甚至下章还没动笔，上章已印成铅字与读者见面。书籍的大量印行，使作家不再谋求藏之名山传之后世，而是直接迅速地跟读者对话。由拟想中讲故事到明确地写小说，这一转变使作家得以认真考虑“写—读”这一传播方式可以容纳的各种技巧。说书人口吻不再是必不可少的了；连贯叙述也不再是别无选择的选择了；同样，小说也不一定非以情节为结构中心不可了。中国小说这一传播方式的转变——从口头化（拟想的）到书面化，无疑为中国小说叙事模式的转变提供了必要的文化背景。
四
梁启超以废科举开学校育人才为政治上的“变法之本”；其实，这何尝不是文艺上的“变法之本”。从某种意义上说，没有“新教育”，就没有中国现代小说，也同样不会有中国小说叙事模式的转变。论述“新教育”与中国小说叙事模式转变的联系，本来应该从作家与读者两个层面同时展开，但读者群的演变缺乏足够的直接材料。我们只能从徐念慈的《余之小说观》、“五四”作家批判黑幕小说的文章以及“五四”新文学杂志书籍的发行渠道间接得知：晚清小说的主要读者是“出于旧学界而输入新学说者”，辛亥革命后的小说读者主要是小市民，而“五四”小说的主要读者则是青年学生。正是这些接受“新教育”的青年学生，支持、协助“五四”作家初步完成了中国小说叙事模式的转变。我们可以指出读者群演变的大趋势跟这三十年“新教育”的迅猛发展大有关系，可很难再做进一步的研究。因此，我把注意力集中在这两代作家不同于传统文人的知识结构上。“新小说”家的知识结构与“五四”作家的知识结构大有差别，“新小说”家中制艺举士的与出洋留学的无疑也不可同日而语；但这里只能谈大趋势，无法细究每个作家的差别。
这两代作家的知识结构之所以更有利于小说叙事模式的转变，主要是因其外语水平、人文科学知识以及伴随着“新教育”形成的自我意识和个性解放要求。
提前五十年，不存在学习西方小说技巧问题，懂不懂外语无所谓；推后五十年，西方小说名著已大批翻译介绍进来了，不懂外语也还可以借助译本揣摸借鉴，不算致命的弱点。而在西方小说呼声很高的20世纪最初三十年呢？茅盾曾这样描述当时的文坛：
西洋文学名著被翻译介绍过来的，少到几乎等于零，因而所谓“学习技巧”云者，除了能读原文，就简直谈不到。
倘若抱定中国小说天下第一，不懂外语倒也心安理得；可如果意识到西洋小说的价值而又求师无门，岂不心急火燎？林纾便一再叹惜：
不知西文，恃朋友口述，而于西人文章之妙，尤不能曲绘其状。
惜余年已五十有四，不能抱书从学生之后，请业于西师之门。
清末民初，书院改为学校，课程设置完全不同，其中最突出的是书院不学外国语，而学校却明文规定以外国语为必修课。1902年，清廷颁布《钦定小学堂章程》、《钦定中学堂章程》和《钦定高等学堂章程》，规定初小课程8门，高小课程11门，不含外国语；中学堂课程12门，外国语列第七，每周9节课，在所有科目中分量最重；高等学堂的外语要求更高：主修一门，兼习一门，原则上西学科目用西文讲授，“凡外国教习上堂讲授时刻，每日不可减于四小时，中教习上堂讲授时刻，每日不可减于五小时”。只是因师资水平和学生素质所限，这个标准往往很难达到。即便如此，进过中学、大学的，毕竟正经学过一阵外语。更何况清廷从1872年开始派留美学生、1896年开始派留日学生，到20世纪初，懂外文的留学生已经不少。“新小说”家中游学日本的只有苏曼殊、梁启超、张肇桐、罗普、陈天华等寥寥几位，再加上在国内进外语学校或者自学成才的曾朴、包天笑、周瘦鹃等，晚清小说家中能阅读外国小说原著的毕竟还不甚普遍。而“五四”作家中则不乏能左右开弓，翻译、创作都拿得起放得下的，如鲁迅、郭沫若、茅盾、王统照、郑振铎、李劼人、徐志摩、王鲁彦、夏丏尊等。好多“五四”作家这一时期虽不曾翻译外国文学作品，但其外语水平足够阅读西洋小说名著，如留日的郁达夫、陶晶孙、成仿吾、张资平、滕固；留美的陈衡哲、张闻天；留苏的蒋光慈；留法的苏雪林；再加上国内大学外文系毕业的冯文炳、冯至、陈翔鹤、陈炜谟、林如稷、凌叔华、黎锦明等。即使国内大学国文系或中学、专科学校毕业的，也很可能掌握一门外语。“五四”这一代作家平均外语水平之高、对当代外国文学了解之深以及与世界文学同步的愿望之强烈，不单“新小说”家望尘莫及，就是30年代以后的中国作家也都很难匹敌。
不能说懂外语而且喜欢文学的就一定能写出好小说；但对20世纪初的中国作家来说，懂外语而能阅读外国文学名著，意味着有可能直接借鉴西洋小说技巧。而这一点，在这一场借助西洋小说冲击、改造中国小说叙事模式的革命中无疑是举足轻重的。
风气未开，小说只是“睡媒之具”；西风输入，小说成了“学问之渡海航”——不只是黄伯耀，好多“新小说”理论家都一再强调作小说、读小说、评小说者，都必须是有学问的人。中国古代作家也有逞才使气炫耀学问的，如鲁迅《中国小说史略》就专列一篇《清之以小说见才学者》；何以“新小说”理论家对此视而不见，否认中国古代小说中也有“以文学的而兼科学的”、“以常理而兼哲理的”呢？原来论者心目中的学问不是传统的经史子集、兵农医算，而是其时刚刚输入、令人耳目一新的格致学、心理学、政治学、伦理学等“新学”。大致言之，影响于中国小说叙事模式转变的，在“新小说”家是政治学知识，在“五四”作家则是心理学知识。
是的，不懂“‘寡头体’、‘多头体’是何名词，‘山岳党’、‘烧炭党’是何徽号”，“新小说”真的可能“如哑子之说戏文，指天画地，无有是处”；可懂得一大堆新的政治术语乃至理论体系，是否就能保证提高小说的艺术价值？“新小说”家似乎没来得及考虑这个问题。一方面固然是文以载道的传统思想作怪，另一方面确实这些新思想正燃烧着他们的心沸腾着他们的血，作家们实在没有余暇考虑表现技巧之类，只图一吐为快——这毕竟是一个政治激情压倒一切的年代。除了输入新思想的贡献，在小说的形式技巧方面他们到底留下了什么？不能说没有。“似论著非论著”、“似说部非说部”的政治小说对情节中心的叙事结构是个很大的冲击，在传统小说藩篱上撕下一个不小的缺口；只是代之而起的长篇议论毕竟难以长久吸引读者，时过境迁也就烟消云散。
私塾先生当然不会讲授与科举考试毫无关系的心理学知识；直到20世纪初，有关心理学的论文、译著陆续出现，心理学这门学科才得到越来越多的重视。1902年清廷颁布的《钦定高等学堂章程》并不要求开设心理学课程，而1903年颁布的《奏定高等学堂章程》则规定第一类学科（文科）第二年开设“心理”课程。1906年学部更颁布《学部订定优级师范选科简章》，规定师范本科二年都必须开设心理学课程。辛亥革命后，学校的课程设置有所变动，但心理学在大学教育和师范教育中的地位不是削弱而是加强。“五四”作家中学医的（如鲁迅、郭沫若、陶晶孙）自然受过正规的心理学训练，进大学或者念师范的很可能也都上过几节心理学课。
“五四”作家也许并未自觉意识到学校心理学课程对他们的影响，如王统照的《一栏之隔》就不无调侃地描述心理学教师如何枯燥地讲述“情绪与感觉的转移”，小说结尾是：“下课钟响了，我究竟不明白这一课的心理学讲授的是甚么。”但从小说的整体构思——“由这个春日之晨的新感觉，联想到童年的经验”——看，作家的心理学课并没有白上。即使只是上过一年半载心理学课或者阅读过三两本心理学书，对“人”的理解也可能迥然不同于传统的儒生。叶圣陶的《恐怖之夜》中那一段关于“联想”的议论，明显从心理学书本借用来；至于鲁迅的译介厨川白村的《苦闷的象征》，周作人的推崇蔼理斯的《性心理学》，郭沫若的谈论梦与潜意识，郁达夫的指认表现“性欲和死”这“人生的两大根本问题”的作品价值大，王任叔的在小说中大谈“潜意识”、“上意识”、“意识阈”……更证明“五四”作家对心理学、尤其是变态心理学的特殊兴趣。“五四”作家不无卖弄变态心理学知识的弊病（即使如郁达夫这样的优秀作家也不例外），但总的来说，心理学知识使他们加深了对人的内心世界的了解。
西方小说及文学观念的输入，使“五四”作家越来越关注小说中的人物心理。“牺牲了动作的描写而移以注意于人物心理变化的描写”，乃是西方近代小说艺术上一大进步，也是“五四”小说艺术上的一大进步。单有表现人物心理的主观愿望还不够，还得有精确把握人物心理的能力。“五四”作家的这种能力，一方面得益于生活体验，另一方面也得益于现代心理学知识。“五四”作家的心理学知识，影响于中国小说叙事模式的转变，最明显的有两点：一是小说结构的心理化，以人物心理而不是以故事情节为小说的结构中心；一是小说时空的自由化，按照人物的“情绪线”而不是故事的“情节线”来安排叙事时间，可以倒装叙述，也可以交错叙述，而不必固守传统的连贯叙述。
“新教育”（包括出洋留学与进国内新学堂）之影响于这两代作家，最重要的也许还不在有形的学识，而在潜在的气质、情感与志趣。学校设置什么课程是有账可查的，而学校给予学生的，却并非限于一张课程表。“新教育”于专业知识外，还给学生思想的自由发展、才能的自由发挥提供了条件。换句话说，新学堂所能给予学生——未来的小说家的，不单是真理，更有追求真理的愿望、独立思考的勇气和改造世界的热情。
这一点或许是当初倡办学校的人所始料未及的。在晚清，像章炳麟那样把办学校与设议院、立民主联系在一起的，或者像梁启超那样主张“精神教育者自由教育也”的，实际上也不多。好多提倡采西学办学堂的有识之士还是从实学角度立论——当然也只有这样才能为清廷所接受。至于张之洞的“中体西用”，落实在学校教育上，就是力图在引入西方科学技术的同时排斥西方政治思想：
立学宗旨，无论何等学堂，均以忠孝为本，以中国经史之学为基，俾学生心术壹归于纯正，而后以西学瀹其知识，练其艺能，务期他日成才，各适实用。
只是如此设想，未免一厢情愿。国内学堂可以如此规定（且不论能否实施），出国留学的怎么办？要求给留学生“课以《孝经》、《小学》、《五经》及《国朝律例》等书”，“示以尊君亲上之义”，实际上根本办不到。1881年清廷就因留学生“腹少儒书，德性未坚，尚未究彼技能，先已沾其恶习”而全部撤回出洋肄业幼童。因留学生不愿再行拜跪礼而断言“沾其恶习”固然荒唐，可声明“即使竭力整顿，亦觉防范难周”，却是实话。进的是西洋学堂，能不多少接触一点民主思想，并转而憎恨封建专制？国内大、中学堂虽有政府严加控制，毕竟教习多为受过西式教育的中外学人，教材又多采自东、西洋，再加青年学生天生的政治热情与革命党人的积极活动，国内学堂也并非平静的后院，而是随时可能爆发的火山。对于清廷来说，这是个两难的窘境：不派留学生、不办新学堂，则无法掌握先进的生产技术，改变国弱民穷的现状，并进而抵抗列强的入侵瓜分；派留学生、办新学堂，又难免资产阶级思想“侵蚀”，为封建专制政体培养掘墓人。两者无疑都是清廷所不希望的，只不过对后者的严重性认识不足，再加上大势所趋，晚清的“新教育”还是在清廷的默许乃至支持下日益发展。
派遣留学生与兴办新学堂对20世纪初中国的政治、经济、文化、军事等各个层面的影响无疑都是十分深远的；而影响于小说叙事模式转变最直接的，则是“新教育”对奴才心理的批判与对自主意识的培养。不见得都明确主张“贵我”，批判培养“服从心、保守心”的旧教育，并以“摆脱压制，养成自由自在之人”为教育宗旨，但“新教育”无疑给腐朽的社会带来一股新鲜空气。鲁迅等人致书故乡人民，主张“年少之士，亟宜游学”，以便“更新国政”；周作人回忆当年只有在学堂中才能看到“《新民丛报》、《新小说》、梁任公著作，以及严几道、林琴南的译书”，可见学校给予学生的，绝不仅仅是专业知识。伴随着思想启蒙的，必然是“人”的逐步觉醒。正如茅盾说的，“人的发见，即发展个性，即个人主义，成为‘五四’时期新文学运动的主要目标”。
“如果作家以不同方法去看自我，他也将以不同的方法去看他的人物，于是一种新的表达方式自然而生。”普实克先生论述“五四”文学的主观化倾向，李欧梵先生评价“五四”作家的倾诉性调子，都抓住了“五四”作家精神风貌中一个突出的侧面。我要指出的是，由于作家对自我的认识和估计发生变化，创作中作家主体意识的作用以及小说中人物心理描写的地位也就发生变化，因而，小说叙事模式的转变才势在必行。小自日记体、书信体小说的崛起、第一人称小说从记录习闻转为抒发情感，大至小说家注重表现自我，故从以情节为结构中心转为以人物心理为结构中心，从依照事件的自然时序谋篇布局转为以人物情绪或作家审美理想为尺度重新剪辑叙事时间，选择不同叙事角度以便在故事的叙述中更好体现作家的主观意图——所有这些，都跟“五四”作家发展个性表现自我的自觉要求相适应。
五
毫无疑问，“五四”作家和被他们称为“老新党”的“新小说”家有很大差别——从思想意识到具体的艺术感受方式。但我仍然把梁启超、吴趼人、林纾为代表的“新小说”家和鲁迅、郁达夫、叶圣陶为代表的“五四”作家放在一起论述，强调他们共同完成了中国小说叙事模式的转变。这里没有贬低“五四”小说的开创意义或拔高晚清小说的历史地位的意图，而是强调这两者的历史联系。“五四”作家并不讳言他们接受“新小说”的影响。林译小说曾经诱导一大批后来成为“五四”主要作家的青年学生倾心于外国小说；梁启超的“小说改良群治”主张与“五四”作家的“文学为人生”论不无联系；吴趼人、李伯元、刘鹗、曾朴的小说更是“五四”作家讨论的主要对象，尽管评价不无偏颇；鲁迅、周作人模仿过林纾、梁启超、陈冷血的译笔；刘半农、叶圣陶更是从“新小说”阵营中冲杀出来的猛将……把这两代人作为一个整体看待，目的是强调他们或多或少接受西洋小说影响，或自觉或不自觉地背离传统小说，开始寻求新的表现形式和表现技巧。
从纯文学角度考虑，晚清一代作家是不幸的。既没有明清小说独具一格的成熟，又没有“五四”小说前途无量的生气，即使四大名著艺术上也相当粗糙；而且这种“粗糙”还很可能并非作家自身艺术才华的限制，而是探索者学步者不可避免的“蹒跚”。但从文学史角度着眼，这一代作家又是幸运的。谁要是想探讨中国现代小说与古代小说的联系与区别、研究西洋小说对中国小说的影响以及中国小说嬗变的内在机制，都不可能绕开这一代人。正是他们的点滴改良，正是他们前瞻后顾的探索，正是他们的徘徊歧路甚至失足落水，真正体现了这一历史进程的复杂与艰难。他们身上有太多的矛盾和缺陷，以致严重限制了其艺术探索的深度与广度；可也正是这些矛盾和缺陷，给研究者把握中国小说的转变（包括叙事模式的转变）提供了可靠的线索。在追寻这一代人的苦恼和欢乐的心灵历程时，我们可以明显把握到中国小说形式发展的脉搏。离开这一代人的努力，“五四”作家的成功就很容易被误解为只是欧美文学的移植。
在一个搬动一张桌子都要流血的国度里，创造两个新词是一场大仗，输入几个标点符号也是一场大仗，转变中国小说的叙事时间、叙事角度、叙事结构当然更是一场大仗。不像白话文运动那样营垒分明，不难分辨刀光剑影；也不像新诗运动那样声势显赫，一时颇为引人注目。中国小说叙事模式的转变始终静悄悄地进行——这是一场以读者以及作家自身审美趣味为对象的艺术革命。没有硝烟战火，也不曾掀起轩然大波，倒不是因为没有“对手”，而是在很长时间内双方都没有自觉意识到这一“转变”的重要性，也没有找到合适的理论语言。没有宣言的革命，可能容易被忽视，可也减少了不少不必要的阻力。这是一场在似懂非懂、半开半闭状态下完成的小说革命。因此，我更多关注那些体现作家矛盾心态的半成品，以及那些体现作家朦胧的艺术追求的半途而废的创新。正是这点点滴滴的自觉不自觉的创新，促成了中国小说叙事模式的转变。
转变虽则步履艰难，可也似乎顺理成章，以至时人不以此为一场小说领域中真正的革命。至于半个世纪后的今人，则更可能因梁启超等人为“开局突兀”这样今天连小学生都可能了解的倒装叙述赞叹不已而嗤之以鼻，忽略了“新小说”家艰辛的探索。那是一个充满创造与迷误、欢乐与痛苦的艰难而又令人神往的历史进程。并非每个时代的作家都能成为真正意义上的迎新送旧的“过渡的一代”。出作家出作品固然值得庆幸，影响整个小说发展方向无疑更值得注意——即使没有奉献出多少成熟的杰作。
在这里，中国小说拐了个弯，从此进入了新的河道——在本书的论述范围内，即指采用了新的叙事模式。不难想象，就在这转弯处，会有许多值得仔细辨认的先驱者的足迹、迷路者的身影与牺牲者的躯体。
周作人：《日本近三十年小说之发达》，《新青年》5卷1号，1918年。
《伊索寓言》明末有教会出的汉译本《况义》，1840年有广东出版的英文、中文、拼音对照的《意拾蒙引》。
参阅梁启超《论小说与群治之关系》，《新小说》创刊号，1902年。
《点滴·序言》，《点滴》，北京大学出版部，1920年。
《日本近三十年小说之发达》，《新青年》5卷1号，1918年。
茅盾说：“介绍西洋文学的目的，一半果是欲介绍他们的文学艺术来，一半也为的是欲介绍世界的现代思想——而且这应是更注意些的目的”（《新文学研究者的责任与努力》）。鲁迅则说：“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”（《关于翻译的通信》）。
任公：《译印政治小说序》，《清议报》第1册，1898年。
《大清圣祖仁皇帝实录》卷二五八，录自王晓传辑《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，作家出版社，1958年。
《论小说与群治之关系》，《新小说》1卷1号，1902年。
《闻菽园居士欲为政变说部诗以速之》，《清议报》第63册，1900年。
伯耀：《小说之支配于世界上纯以情理之真趣为观感》，《中外小说林》1卷15期，1907年。
耀公：《小说与风俗之关系》，《中外小说林》2卷5期，1908年。
老伯：《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》，《中外小说林》2卷10期，1908年。
计伯：《论二十世纪系小说发达的时代》，《广东戒烟新小说》7期，1907年。
《日本书目志》卷十四，上海大同译书局刊。
清人昭：《啸亭续录》，录自孔另境编《中国小说史料》，上海古籍出版社，1982年新1版。
《谭瀛室笔记》，录自《中国小说史料》。
郎坤不懂此一规矩，居然“将《三国志》小说之言，援引陈奏”，难怪龙颜大怒，下令革其职，“枷号三个月，鞭一百发落”（参阅《雍正上谕内阁·雍正六年二月》和奕赓《佳梦轩丛著管见所及》）。可就没人追问皇上又“从何处看得《三国志》小说”，何以一眼看穿郎坤引的是“《三国志》小说之言”？
老棣：《文风之变迁与小说将来之位置》，《中外小说林》1卷6期，1907年。
《小说新语》，《小说时报》9期，1911年。
《枕亚启事》，《小说丛报》16期，1915年。
宣传革命的小册子例外。据方汉奇《中国近代报刊史》（山西人民出版社，1981年）称，《革命军》在不到十年时间内印刷二十多版，发行一百一十余万册。
李泽彰：《三十五年来中国之出版业》，张静庐编《中国现代出版史料丁编》，中华书局，1957年。
陆费逵：《六十年来中国之出版业与印刷业》，《中国出版史料补编》。
参阅表4。此表据阿英《晚清戏曲小说目》统计。统计时若一书数册同年出版，以一种计入；若一书分数册于数年出版，分别计入出版年度。重版不计。
东海觉我：《丁未年小说界发行书目调查表》，《小说林》9期，1908年。
参阅附录一《小说的书面化倾向与叙事模式的转变》。
《变法通议·论变法不知本原之害》，《时务报》第3册，1896年。
参阅《新教育》5卷4期（1922年）刊登的《全国历年公私立小学校学生数表》、《全国各等学校学生数表》。
《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》，《中国新文学大系·小说一集》，上海良友图书印刷公司，1935年。
《洪罕女郎传·跋语》，《洪罕女郎传》，商务印书馆，1906年。
《撒克逊劫后英雄略·序》，《撒克逊劫后英雄略》，商务印书馆，1905年。
《钦定高等学堂章程》（1902年），舒新城编：《中国近代教育史资料》中册，人民教育出版社，1961年。
周作人：《鲁迅小说里的人物》（人民文学出版社，1957年）中《学堂生活》一文云：学校“一星期中五天上洋文，一天上汉文”，可学生只是把洋文当敲门砖，洋文照样学不好。
参阅舒新城《近代中国留学史》，第54—55页、230—234页，上海中华书局，1929年再版；实藤惠秀：《中国人留学日本史》中译本第35—43页，三联书店，1983年。
赵景深：《现代作家生年籍贯秘录》（《文坛忆旧》，北新书局，1948年）从文研会会员的入会志愿书中抄录134号后23人简历，其中注明懂一门以上外语的有20人，余下3人中起码欧阳予倩懂日语。
耀公：《小说发达足以增长人群学问之进步》，《中外小说林》2卷1期，1908年。
参阅梁启超《论小说与群治之关系》、老棣：《文风之变迁与小说将来之位置》、佚名：《读新小说法》等。
佚名：《读新小说法》，《新世界小说社报》6—7期，1907年。
据高觉敷主编《中国心理学史》（人民教育出版社，1985年）统计，从1900至1918年共出版心理学译、著三十种。
佚名：《读新小说法》，《新世界小说社报》6—7期，1907年。
据高觉敷主编《中国心理学史》（人民教育出版社，1985年）统计，从1900至1918年共出版心理学译、著三十种。
参阅1913年颁布的《教育部公布大学规程》、《教育部公布师范学校课程标准》。
《批评与梦》，《文艺论集》，上海光华书局，1925年。
《文艺赏鉴上之偏爱价值》，《创造周报》14号，1923年。
《风子》，《监狱》，上海光华书局，1927年。
沈雁冰：《人物的研究》，《小说月报》16卷3号，1925年。
《变法箴言》，《经世报》第1册，1897年。
《精神教育者自由教育也》，《自由书》。
张百熙、荣庆、张之洞：《奏定学堂章程》（1904年）。
李鸿章：《选派幼童出洋肄业应办章程折》。
《总理各国事务奕等奏折》（1881年）。
参阅舒新城《近代中国留学史》、实藤惠秀《中国人留学日本史》、汪一驹《中国知识分子与西方》、黄福庆《清末留日学生》。
《教育泛论》，《游学译编》9期，1903年。
蔡元培：《全国临时教育会议开会词》，《教育杂志》4卷6号，1912年。
金一：《女界钟》，1903年。
《绍兴同乡公函》（铅印本，现存绍兴鲁迅纪念馆）。
《学堂生活》，《鲁迅小说里的人物》附录。
《关于“创作”》，《北斗》创刊号，1931年。
爱·摩·佛斯特：《小说面面观》中译本第146页，花城出版社，1981年。
“Subjectivism and Individualism in Modern Chinese Literature”，Archiv Orientální，25，1957.
The Romantic Generation ofModern Chinese Writers，Harvard University Press，1973.
参阅许寿裳《亡友鲁迅印象记·杂谈名人》、郭沫若《少年时代·我的童年》、周作人《知堂文集·我学国文的经验》。
参阅周作人《鲁迅先生纪念集·关于鲁迅之二》。
参阅《新青年》3、4卷上刊载的胡适、钱玄同讨论中国小说的一组书信。
参阅周作人《林琴南与罗振玉》、周启明《鲁迅与清末文坛》与陈梦熊《知堂老人谈〈哀尘〉、〈造人术〉的三封信》中引录的周作人的信（《鲁迅研究动态》，1986年12期）。
参阅鲁迅《忆刘半农君》，《且介亭杂文》，上海三闲书屋，1937年。
梁启超的《论小说与群治之关系》和周作人起草的《文学研究会宣言》都没有涉及小说叙事模式问题。
鄂公网安备 42010302001612号