第一章
诗歌为体　戏剧为用

一、中国古代诗歌的戏剧性因素

中国最初的诗歌是和音乐、舞蹈密不可分、三者合一的，《墨子·公孟篇》载：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”^[1]如《九歌》就具有明显的表演性，古今学者或认为全为主祭者所唱；或认为可分男巫歌、女巫歌、男女巫合歌甚至还有领唱等不同形式。^[2]如《湘君》《湘夫人》就保留了男女双方通过对唱方式互表心声的痕迹。它表明文学样式之间总是互相影响、互相渗透的，而我国诸类文学样式中，诗歌与戏剧起源最早，因此诗歌借鉴某些戏剧性因素就十分自然。

但是，作为一种文学文体，诗歌毕竟不能与戏剧等量齐观，它只能吸取某些戏剧性因素。蒂费纳·萨莫瓦约认为：“一切文学肯定都具有互文性，不过对于不同的文本，程度也有所不同。”^[3]这里将要论述的吸收戏剧性因素的诗歌，之所以不能称为剧诗，是因为它与戏剧虽然构成互文性，但互文性程度不高。何谓戏剧性？古今学者表述为：矛盾冲突、语言的动作性、潜台词等关键词。我认为，中国古代诗歌中的戏剧性因素，主要表现为主观化的叙述和间接性的抒情，多采用第一或第三人称叙述视角。所谓主观化叙述，与叙事诗不同，它只是截取一个戏剧冲突片断、一个富于动作性的戏剧场面，对生活和事物作整体性把握和综合，因此情节比较单纯，具有作者的主观选择性。它虽然也有细节描写，但只是中介，起着产生动作、推动情节、构成戏剧冲突作用。所谓间接性抒情，即它是寓抒情于叙述之中——通过叙述间接抒情。其表现形式有动作、对话、独白、旁白的设计组合，情境、场景、结构的布置经营。诗歌吸取戏剧性因素有不自觉和自觉两种。前者即在诗中运用了动作、对话、独白、场面、情境等戏剧形式，如《诗经》《九歌》已开先河；后者即自觉吸收戏剧性因素或倡导诗歌戏剧化理论，如唐代韩愈的某些诗富有浓厚的戏剧色彩，就自觉接受了唐传奇的影响，宋代黄庭坚则明确提出“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场”^[4]的艺术主张。中国古代诗歌的戏剧性因素主要体现在五个方面：

（一）戏剧动作的设计

动作性是戏剧的本质。戏剧主要是通过动作（内在的与外在的）而非叙述来表现人物性格。中国古代诗歌中戏剧动作与非戏剧动作的根本区别是能否构成冲突，这种冲突之一是直接表现人与人或环境之间的行为冲突。黄庭坚《题郑防画夹五首》其一：

惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。^[5]

它通过两个戏剧动作——“我”信以为真，“故人”一语道破，在冲突中表现了诗人厌恶官场、向往归隐的志趣，又高度赞美了惠崇“烟雨归雁”图的逼真活脱，产生了幽默的喜剧效果。王昌龄《闺怨》：

闺中少妇不曾愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯。^[6]

它通过设计少妇的一个过去时动作——“凝妆”和两个现时动作——“上翠楼”“忽见”，直接表现少妇与环境——“陌上杨柳色”的冲突，间接表现她由此而引起的内心冲突。由于诗人在表现上，无论对外在的还是内在的动作都只是采取客观性表现而非主观性叙述，所以具有丰富的潜台词：既然那杨柳翠色将随季节更替而枯萎凋谢，何况人的容颜呢？如花似玉的容颜如果不能及时取悦于夫婿，那么等到人老珠黄，夫婿即使建立军功、封侯晋爵、衣锦还乡，又有什么意义呢？一时虚荣心竟铸成千古遗恨，千错万错，悔不该当初“教夫婿觅封侯”！诗人表现少妇由“不曾愁”到“悔”这一感情落差，只用“上翠楼”和“忽见”这两个戏剧性动作承接转折，其成功之处就在于这动作具有极大的包孕性，揭示出多重矛盾：现实与理想的冲突——独守空房的寂寞与远觅封侯的渺茫之冲突；人物与环境的冲突——妙龄玉颜与杨柳翠色不可能永葆青春同理；角色内心的冲突——“不曾愁”与“悔教”的感情落差。而“不曾愁”的先扬、“悔教”的后抑，又充分地将“悔”的感情推向高潮，戏剧效果十分强烈。我认为王昌龄这首诗被后世誉为“闺怨”诗的压卷之作，其艺术秘密正在这里。

中国古代诗歌戏剧动作的设计，还表现为间接表现人物内心的冲突。试看温庭筠的《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。^[7]

写一贵族妇人晨妆。早晨的阳光从窗外投射在画着重重叠叠小山的屏风上，金光闪烁不定，贵妇醒来躺在床上，云鬓蓬乱散披在雪白的香腮上。她懒洋洋地起床，摆弄了半晌才梳洗描眉。这一连串漫不经心的动作透露出贵妇怎样的心理呢？设置悬念。下片接着写妇人梳洗完毕，对镜自照，看看晨妆是否妥帖。镜子里先照见簪花下的脸蛋，不说人面如花似玉，却说花与人面交相辉映；再照见身上的华服丽装：“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”它不仅说明妇人手工之巧，更见出妇人用意之美。鹧鸪成双成对，悦己者却不在身边，这一触动非同小可！可想而知，妇人的感情一下从高峰跌入低谷——徒有华屋丽服，徒有精心化妆，更徒有新绣双鹧鸪的巧手和美意！悦己者不在身边又为谁容呢？至此，上片所写“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的心理悬念顿释，从而揭示出全词的主题——闺怨。这首词的鲜明特点是通过典型化的戏剧动作来间接表现人物的内心冲突。再看李清照的《点绛唇》：

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见客入来，袜刬金钗溜。和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。^[8]

这首词写的是词人少女时期的一个生活片断。它主要通过一系列戏剧性动作，表现青春少女的天真、活泼、娇柔、淘气的性格，透露出一位年轻的异性客人的突然闯入在她内心激起的情感涟漪。全词以白描手法，勾勒出在一个“露浓花瘦”的秋季，这位少女在自家庭院荡罢秋千，娇慵地整了整纤细白嫩的双手，感到一阵运动后出了一身薄汗，湿透了贴身的衣衫。这时突然看见一位异性客人朝庭院走来，她来不及穿鞋了，只穿着袜子的脚径直踩在地上，带着几分羞涩，一溜烟似地往闺房奔跑，荒乱中头上的金钗掉到地上也顾不得拾起。最富有戏剧性的动作是，她奔到闺房门口，情不自禁地回首偷窥一眼：那英俊的小伙子是谁家的公子呢？心理打探着，手中却下意识地做了一个十分有意味的动作——嗅青梅。这一暗示很容易使读者想起“青梅竹马”的典故。那位英俊的小伙子是否就是女词人后来的丈夫赵明诚呢？

（二）戏剧声部的组合

戏剧化即角色化，诗人的主观感情和意志通过戏剧中的角色，客观冷静地说出来，主要有三种形式。一是对话体，常以第三人称替代第一人称，或多种人称交织，构成变化复合的多层戏剧声部。如李贺《致酒行》：

零落栖迟一杯酒，主人奉觞客长寿。主父西游困不归，家人折断门前柳。吾闻马周昔作新丰客，天荒地老无人识。空将笺上两行书，直犯龙颜请恩泽。我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。少年心事当拿云，谁念幽寒坐呜呃。^[9]

它借历史上穷通变化的故事，抒发人生遭遇无常的感慨。表现上主要吸收了戏剧的间接性和客观性因素，有时间、地点、人物、对话、心理活动，犹如一出短剧，其中以对话的描写为主体。全诗三层，每层四句。第一层写劝酒场面，为人物对话安排环境。先是主人祝词：祝客人身体健康。“客长寿”的“潜台词”是：忧能伤折人寿。设置悬念。客人却申诉“零落栖迟”（潦倒游息）处境：汉武帝时主父偃西入关，资用匮乏，潦倒落拓，屡遭白眼；如今自己久滞他乡，使家人望眼欲穿。第二层写主人致酒之词，他针对客人的倾诉，讲述了另一位古人——唐初马周的故事：他年轻时备受地方官吏的侮辱，在去长安途中投宿新丰，又遭逆旅主人的轻谩，简直如天荒地老无人识，其狼狈处境绝不亚于主父偃。但后来因替他寄寓的主人——中郎将常何代笔写条陈，受到唐太宗赏识，被破格提拔。第三层写客人的豪言壮语：我忧愁深重，执迷不悟，在君一席话的开导下，茅塞顿开，犹如雄鸡报晓，眼前豁然开朗。少年正当壮志凌云，怎能一蹶不振，让人可怜自己的唉声叹气呢？对话的动作性，推动了剧情的发展，客人完成了对“旧我”的否定，走出了“零落栖迟”“幽寒坐呜呃”的感情低谷，“心事当拿云”的昂扬激情达到高潮，一个进取向上的少年形象光彩照人地立在读者面前，悬念顿释。又如周邦彦《少年游》：“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。　　低声问向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”^[10]词写一对情人秋夜相会，场景为女方闺房。女方招待热情：用并州所产锋利的刀破新橙，用吴地所产雪白的盐调味；布置如锦的闺房点燃了香炉，清香扑鼻，温馨动人。一对情人面对而坐，女方正在调试笙音。她吹何曲调，对方如何欣赏，一概省略。但从下片可知，这一过程过得很快，不知不觉已三更时分，这时男方可能提出告辞，女方便问：三更半夜去哪儿投宿呢？外面霜浓，路面打滑，行人稀少，既寒冷易跌倒，又危险不安全，不如不要回去。全词只写女方问话，实包含双方对话。它犹如一出独幕剧，有布景，有人物，有地点，有动作，有对话，简洁的表演，将女方的热情大方、含蓄高雅、谈吐得体、温存体贴，栩栩如生地表现出来。而谁是主人，谁是客人，主次分明，一目了然。

二是独白体，即诗中人物自我内心表白，叙述者完全角色化。如萧德藻《采莲曲二首》：

清晓去采莲，莲花带露鲜。溪长须急桨，不是趁前船。

相随不觉远，直到暮烟中。恐嗔归得晚，今日打头风。^[11]

诗写一青年男子追求一采莲女的心理独白。两首诗的共同之处是前两句写景，后两句心理独白。第一首说，“清晓去采莲，莲花带露鲜”，交代采莲的时间，描写莲花披挂着晨露显得格外新鲜欲滴，暗喻采莲女纯情娇美，“莲”谐音“怜”，民歌手法。“溪长须急桨，不是趁前船”，因拼命追赶前方的采莲女而赶超到她的前头，假如她责怪自己冒失，就说急切打桨是因为这条溪水太长，并不是有意要赶超你的船。第二首写青年男子相随采莲女的船，从“清晓”到“暮烟”，不知不觉划了好远，如果家人追问起来，今天为什么归来这样迟？就以今天划船遇到了“打头风”——逆风搪塞过去。独白体是中国古代诗歌的常见形态之一，那么，富于戏剧性的心理独白与一般的心理独白有何不同呢？我认为，戏剧性的心理独白富于动作性，即它必然伴随动作，或者引发动作的产生，从而推动情节的发展。如《采莲曲》其一男子心理独白后伴随着他仍然对那位心仪的采莲女穷追不舍的动作，这从“清晓”至“暮烟”时间暗示出来。由于惧怕采莲女的奚落，不敢再“趁前船”了，而调整为“相随”——尾随其后。其二后两句的心理独白，又正是他穷追采莲女的结果，“打头风”又暗示他追求采莲女的失败。总之，诗中的四句心理独白均具有潜在的动作性，如果表演出来，必然产生连续的冲突性动作。

三是旁白体。戏剧表演中的“旁白”有两种基本形式：一是通过画外音或剧外人员直接向观众解说；二是有的演员有一种特殊的身份，即既在戏内又在剧外，是个“事内局外”的“当场冷眼人”，经常以“局外”“旁观者”的身份，对场上的当事人及其行为或表演进行现场评说，直接向观众说出。后者如关汉卿《望江亭》杂剧第三折，当花花公子杨衙内的势剑金牌及文书被谭记儿智赚后，惊慌失措，这时杨衙内及其侍从有一段分唱与合唱：“（李稍唱）【马鞍儿】想着想着跌脚儿叫，（张千唱）想着想着我难熬，（衙内唱）酩子里愁肠酩子里焦。（众合唱）又不敢着傍人知道，则把他这好香烧、好香烧，咒的他热肉儿跳！（衙内云）这厮每扮南戏那！”^[12]元杂剧的演唱体制是“一人主唱”到底，这里却由衙内、张千、李稍三人分唱与合唱，属于南戏演唱体制。杨衙内“这厮每扮南戏那”这句旁白，正是对《望江亭》杂剧突破北杂剧“一人主唱”到底的演唱体制，面向观众直接进行解说。试看刘禹锡《竹枝词二首》其一：

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。^[13]

诗写民间一青年男子用民歌方式向一位女子求爱。在一个“杨柳青青”的春天，江面风平浪静，东边风和日丽，西边正下着绵绵细雨，这时从江上传来一位青年男子优美动人的歌声，对一般人来说，那只不过是普通的歌声，但对听者有心的这位女子来说，她心有灵犀，那是冲着自己而来，于是立即作出反应：那是献给自己的一首情歌。后两句内心独白，如果在舞台上表演出来，即面向观众的旁白。它运用民歌谐音双关的手法——“晴”与“情”谐音双关，结合“东边日出西边雨”的特定场景，向观众旁白：“道是无晴却有晴”，既是她内心反应的独白，又是对剧情的关键性解说，戏剧效果颇为显著。

（三）戏剧场景的安排

戏剧化诗歌对人物动作、声部的刻画不是孤立的，它必须将其置于典型环境中加以表现，才能塑造典型性格、揭示主题，产生戏剧效果。典型环境的安排，作为诗歌戏剧化写作手法之一，即戏剧场景的安排。唐代女子出家修道蔚为风气。据《唐六典》载，当时全国1600余所道观，女道观占了三分之一以上。这些女道士是否虔诚地修道呢？试看韩愈《华山女》：

街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭。广张罪福资诱胁，听众狎恰排浮萍。黄衣道士亦讲说，座下寥落如明星。华山女儿家奉道，欲驱异教归仙灵。洗妆拭面着冠帔，白咽红颊长眉青。遂来升座演真诀，观门不许人开扃。不知谁人暗相报，訇然振动如雷霆。扫除众寺人迹绝，骅骝塞路连辎。观中人满坐观外，后至无地无由听。抽钗脱钏解环佩，堆金叠玉光青荧。天门贵人传诏召，六宫愿识师颜形。玉皇颔首许归去，乘龙驾鹤来青冥。豪家少年岂知道，来绕百匝脚不停。云窗雾阁事慌惚，重重翠幔深金屏。仙梯难攀俗缘重，浪凭青鸟通丁宁。^[14]

它选取了两个颇富戏剧性场景：第一个场景写华山女“洗妆拭面”“白咽红颊”，打扮得漂漂亮亮，然后“升座演真诀”，把许多正在邻近寺院听和尚讲经的听众全部吸引过来了，以至“观中人满坐观外，后至无地无由听”。第二个场景写华山女被天门贵人召入宫去，豪家少年竞相追逐，“来绕百匝脚不停”，但华山女的居处，“云窗雾阁”“翠幔深金屏”（暗示她行止诡秘，作风暧昧），使得那些垂涎三尺的纨绔子弟无缘亲近，由闹剧发展到丑剧。戏剧场景的安排，成功烘托了人物的形象，深刻讽刺了豪门与女道观的男盗女娼，反映了作者不遗余力排斥佛老的思想。又如《诗经·邶风·静女》：

静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。

静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿汝美。

自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。^[15]

在一个富于戏剧性的场景里，黄昏时分，一对情人在一个僻静城角楼幽会，迫不及待的男子早早地来到约会之地，却不见心上人来赴约。他愣头愣脑地等啊等啊，一会儿搔首抓腮，一会儿来回走动；他心里正犯嘀咕。那位女子突然从隐蔽之处跳了出来，从他背后调皮地用小手蒙住他的眼睛。小伙子惊定之后顿时醒悟：原来小姑娘在捉弄自己。这时小姑娘捧出一管略加装饰的茅芽，似随意却郑重赠给小伙子。小伙子心花怒放，惊喜若狂，因为他明白那意味着什么。他握着心上人亲手制作的爱情信物——虽然极其平常却弥足珍贵，越看越觉得它美妙别致。虽然诗歌在结构上采取倒叙手法，由于戏剧场景的成功安排，便将小姑娘的活泼调皮、热情率真，小伙子的痴情憨态、幸福甜蜜，以及他们之间热烈真挚的爱情，栩栩如生地展现在读者面前。再看黄庭坚《阮郎归》：“烹茶留客驻金鞍。月斜窗外山。别郎容易见郎难。有人思远山。　　归去后，忆前欢。画屏金博山。一杯春露莫留残，与郎扶玉山。”^[16]它安排的戏剧场景是：黄昏时分，热心多情的烹茶女将一位醉醺醺的路过少年扶进房间，她烹煎着热气腾腾的香茶，殷勤地劝着郎君一杯接一杯地醒酒。室内山水画屏雅致，博山炉香烟袅袅，气氛氤氲；室外一轮明月斜挂在窗外山头，配有金鞍的骏马系在门前，多么风流蕴藉！然而这位郎君毕竟挽留不住，酒醒后他辞别了烹茶女，跃上骏马，消失在月色朦胧的远山之外。动情的烹茶女陷入了痛苦而美丽的回味之中……由于场景极富戏剧性，给读者留下了深刻的印象，恰如身临其境地品味着那位热情好客的烹茶女沏的热茶，让人回味无穷。

（四）戏剧情境的布置

“戏剧情境”是促使人物产生特定动作的客观环境，包括典型环境和特定人物关系，只有在特定情境中，诗歌戏剧化动作才有意义，动作的含义才能得到比较合理的解释。试看杜牧的《清明》：

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。^[17]

后世曾有人将它改成一个独幕剧：

时间：清明时节。

天气：雨纷纷。

路上行人［欲断魂］：借问酒家何处有？

牧童［遥指］：杏花村。

说明这首诗是比较典型的戏剧化诗。前两句是诗人布置的特定的戏剧情境，后两句分别是“行人”与“牧童”在特定的戏剧情境中合乎剧情发展要求的动作。这种特定情境的规定性，也揭示出“借问酒家何处有”的情感内涵指向是“借酒消愁”，因为这位“行人”即使不是扫墓者，但置身于“雨纷纷”“欲断魂”的特定情境中，必定受到感染而心情沉重，绝不可能作为一个超然的旁观者，更不可能作为一个欢快的局外人。学界个别学者认为，诗人在此表达的是欢快的情感，与前两句情境无关。我认为，从诗歌戏剧化这一角度来认识，只有在特定情境中，诗歌戏剧化动作才有意义，并且，后者必定受到前者的规定制约。我实在从这首诗中看不出作者何乐之有！再看晏殊的《破阵子·春景》：

燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。^[18]

同样是写清明时节，但它不像杜牧布置“雨纷纷”的特定情境，而是池边青苔数点，枝叶深处，时而传来几声黄鹂的啼鸣，柳絮在风中轻轻地飘扬，一派风和日丽的生机景象。这一特定戏剧情境的布置便为下片人物出场的行为作出了规定。民间女子每逢社日、清明，照例放下手中的针线活计，邀朋呼侣，到郊外游戏取乐——踏青、赏花、斗百草、荡秋千等。下片写两位左邻右舍的女伴，在桑园的小路上相逢，于是玩起了斗百草的游戏。其中一位女子得胜之后天真地说：“怪不得昨晚做了个好梦，原来是今天斗草获胜的好兆头。”逗得两人开怀大笑，笑得那么天真，笑得那么纯洁。

又如元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”^[19]白发苍苍的宫女们闲得纳闷，围坐在一起说着玄宗。说什么？诗歌并未直接交代，但特定的戏剧情境布置已将白发宫女所说玄宗的内容暗示出来。行宫寥落冷清，宫花寂寞地开着又凋谢。鲜红娇艳的宫花，不正是这些初选入宫时宫女们的青春妙龄和“脸似芙蓉胸似玉”的美貌、身材之象征么？然而她们“未容君王得见面，已被杨妃遥侧目。妒令潜配上阳宫，一生遂向空房宿。宿空房，秋夜长；夜长无寐天不明，耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。春日迟，日迟独坐天难暮，宫莺百啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒。莺归燕去长悄然，春往秋来不记年；唯向深宫望明月，东西四五百回圆”，她们“入时十六今六十”“红颜暗老白发新”（白居易《上阳白发人》）。她们“闲坐说玄宗”，正是对李隆基这个荒淫天子的血泪控诉！正是对那个“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”的封建社会嫔妃制度的诅咒声讨！杜牧的《秋夕》同一机杼：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”^[20]它布置了两个戏剧情境：一是后宫室内，银烛孤照，画屏寂寞，秋光幽冷。一位宫女手持轻罗小扇捕捉着流萤。二是后宫庭院，夜色死寂，月明星稀，凉意袭人。这位宫女坐在冰凉的石阶上，双手托着腮，出神地望着牵牛织女星座发愣。两个戏剧场景由宫女连续的动作连成一个整体，它犹如一出哑剧，无须台词，却寓意深刻，不言观众自明：它在两个特定戏剧性场景，通过宫女手持“轻罗小扇扑流萤”的动作与“坐看牵牛织女星”的特写，将她天真活泼的性格、对真正爱情的向往表现出来，深刻揭露了封建皇帝对广大宫女爱情的剥夺和人性的摧残，表达了作者对广大宫女不幸命运的深切同情。

（五）戏剧结构的经营

戏剧化抒情诗与叙事诗不同，前者的高层建筑是意志和情感，戏剧性场面和人物是其转化物，它的假定性，是同主观情感和意志的客观对应的结果；后者“包含着完全确定的具体的描写什么人和什么事的故事”，用事实本身来揭示意义，情节和事件的假定性表现在艺术提炼的虚构上。人物动作的贯串线、人物性格的发展线与主题思想的贯串线的内在一致，构成戏剧化诗歌的双层内在结构。试看李清照的《如梦令》：

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。“知否？知否？应是绿肥红瘦。”^[21]

这首小令是一出典型的诗剧，它有特定情境：雨疏风骤之夜，绿肥红瘦之晨；有戏剧场面：深宵卧室女主人酒后浓睡，清晨外间侍女卷帘。女主人一觉醒来，急忙问她：“海棠花怎么样了？”侍女不经意地朝窗外看了一眼，平平淡淡地回答说：“挺好，与昨日一般，没有什么变化。”女主人听了叹道：“你知道什么？你没有看出那红的见少，绿的见多了吗？”“卷帘”这一动作极富戏剧性，它不仅承接时间过渡——由雨疏风骤到雨停风住，由卧室到外间，还推动了人物对话。其中饮酒、“绿肥红瘦”为虚境，其他均为实境。说它是诗剧，因为它与叙事诗、一般抒情诗不同，它在底层结构上还有高层建筑——作者的情感和意志。作为底层结构的戏剧情境、场面、人物、动作、对话，都只是表达作者感情和意志的媒介物或直接通道，特别是具有假定性的两个虚境，正是作者主观情感和意志的客观对应物。作者如此惜花，是因为使她联想到自己的芳春易逝、玉容易老，她曾感伤“人比黄花瘦”（《醉花阴》）便是明证。再推进一层，凡一切美好事物的消失，都在这一痛惜情怀之中。自然界和社会生活中有许多事物如同词中那位侍女观雨后海棠花，好像依然如故，其实随着时间的推移，事物在渐变着，细心人或许能觉察到似乎失去了什么，而且永不再来，只是一时说不出来，正如晏殊所思“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（《浣溪沙》）。可见，李清照这首词的高层建筑是潜在的哲学意味，它揭示出个体生命价值实现过程中无法克服的深刻矛盾心理，从而构成它双层的戏剧结构。

再看陆游的《钗头凤》：

红酥手，黄縢酒。满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一杯愁绪，几年离索。错错错。　　春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫莫莫。^[22]

陈鹄《西塘集耆旧续闻》卷十载：“放翁先室内琴瑟甚和，然不当母夫人意，因出之。夫妇之情，实不忍离。后适南班士名某，家有园馆之胜。务观一日至园中，去妇闻之，遣遗黄封酒果馔，通殷勤。公感其情，为赋此词。”^[23]词的上片回忆往昔与原配夫人唐婉偕游家乡山阴（今绍兴市）城南禹寺附近的沈园的美好情景：夫人用红润酥软的玉手，殷勤地为自己把盏，夫妻俩陶醉在“满城春色宫墙柳”的美好景色之中，多么恩爱，多么富于诗情画意！然而，好景不长，陆母对儿媳产生了恶感，逼令陆游休弃唐氏。后来唐氏另嫁“同郡宗子”赵士程。从此，恩爱夫妻被迫拆散，欢情断绝。几年的离索生活，陆游只有以酒消愁。他从内心深处发出了痛苦的呼号：“这究竟是谁的过错！”下片写现实，几年离索之后，词人与唐婉在沈园邂逅重逢。春天依旧是当年俩人偕游沈园的春天，但唐氏消瘦憔悴多了。两人相对无言，只见她泪流满面，不时地用手绢揩拭，一个“透”字，足见她流泪之多、伤心之透！园中的桃花、池阁是当年海誓山盟的见证，如今却零落、闲置了。对唐氏的一往情深纵然一直埋藏在内心深处，但不知从何表白！想到此，词人百感交集，万箭穿心，最后以极大的抑制力将内心的感情强压下去：算了吧！算了吧！算了吧！这首词的底层结构是戏剧场景的对比、人物的表情动作和内心独白，它是为表达词人的情感即词的高层建筑服务的：“东风”本来是美好事物的象征，词中却说“东风恶”，它分明是对拆散恩爱夫妻、造成爱情悲剧的陆母的抗议！是对不合理的封建婚姻制度的控诉！而“错错错”“莫莫莫”则包含词人极其复杂难言的悔恨之情。这种双层的戏剧结构，正是这首词强烈的艺术感染力之所在，是一般的重逢失落、怀旧伤感之作不可与之同日而语的。

戏剧化诗歌与戏剧文学不同，无论是人物、动作、声部、场面、情境、结构、情节，都具有单纯性特点，即人物形象并不复杂，戏剧情节并不曲折，戏剧冲突并不激烈，人物关系并不错综，它往往只是截取一个戏剧冲突片断、一两个富有动作性的戏剧场面，这是由诗歌体裁决定的。与叙事诗也不同，戏剧化诗歌主要是对生活和事物作整体性把握和高度综合，它虽也有细节描写、叙事成分，但只是中介，起着产生动作、推动情节、构成戏剧冲突的作用。

[1] 《二十二子》，第267页。

[2] 参见蒋骥《山带阁楚辞·楚辞余论》、陈本义《楚辞精义·九歌》和闻一多《九歌古歌舞悬解》（《闻一多全集》第一卷）。

[3] 《互文性研究》，第115页。

[4] 孔平仲：《孔氏谈苑》卷五引，《宋诗话全编》，第一册，第695页。

[5] 黄庭坚撰，任渊等注，刘尚荣校点：《黄庭坚诗集注》，北京：中华书局，2003，第一册，第266页。

[6] 王昌龄：《闺怨》，彭定求等编《全唐诗》，上海：上海古籍出版社，1986，上册，第331页。

[7] 温庭筠：《菩萨蛮》，曾昭岷等编著《全唐五代词》，北京：中华书局，1999，上册，第99页。

[8] 李清照撰，王仲闻校注：《李清照集校注》，北京：人民文学出版社，1979，第83页。

[9] 李贺撰，王琦等评注：《三家评注李长吉歌诗》，上海：上海古籍出版社，1998，第86—87页。

[10] 唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑：《全宋词》，北京：中华书局，1999，第二册，第781页。

[11] 傅璇琮等主编：《全宋诗》，北京：北京大学出版社，1998，第三十八册，第23796页。

[12] 《全元戏曲》，第一卷，第148页。

[13] 《全唐诗》，上册，第910页。

[14] 韩愈撰，钱仲联集释：《韩昌黎诗系年集释》，上海：上海古籍出版社，1984，下册，第1093页。

[15] 袁梅：《诗经译注》，济南：齐鲁书社，1985，第167页。

[16] 《全宋词》，第一册，第503页。

[17] 《唐诗鉴赏辞典》，上海：上海古籍出版社，1983，第1101页。

[18] 《全宋词》，第一册，第138页。

[19] 《全唐诗》，上册，第1010页。

[20] 《全唐诗》，下册，第1331页。

[21] 《全宋词》，第二册，第1202页。

[22] 《全宋词》，第三册，第2052页。

[23] 陈鹄撰，郑世刚校点：《西塘集耆旧续闻》，《历代笔记小说大观·宋元笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，2001，第五册，第4853页。