一、武侠小说的现实思考

香港著名作家倪匡曾经给武侠小说下过定义：武＋侠＋小说＝武侠小说。这个说法被学界广为接受，认为“武＋侠＋小说”是对武侠小说的本质概括，少有人提出异议。起码在金庸写作《鹿鼎记》前，这个结论是站得住脚的，因为从唐传奇以来，中国的武侠小说基本没有脱离这个窠臼。但《鹿鼎记》的出现，使“武侠小说＝武＋侠＋小说”这个模式受到挑战，因为《鹿鼎记》不是一般意义的武侠小说，很难用明确的武侠小说的定义去描述它。

在很多人看来，主人公韦小宝既不会武功，也不是侠客，更不是英雄，而是一个市井无赖、地痞流氓，是反英雄、反武侠的典型，用如此主人公打造的小说理应不能成为武侠小说。如果按照梁羽生先生所说，武侠小说的关键是侠，没有侠的小说不能成为武侠小说，按这一说法，《鹿鼎记》就应该摒除在武侠小说之外。而且这种说法在当下学界属于主流言语，具有很强的说服力，因而广有影响。但是我们也不可否认，韦小宝进宫以后还是学到了不少“武功”：康熙与韦小宝从相识到莫逆，是借“武功”（打架、学武）。和康熙合力铲除鳌拜是用“武功”，破除假太后阴谋用的是江湖手段……只不过这些武功没有大侠的风范，不太入读者的法眼罢了。

从金庸设计的韦小宝的人生轨迹来看，韦小宝既然混迹于江湖场域之中，就是个江湖中人，就不得不“稍识武功”，必然从茅十八、海大富、陈近南、九难等身上，耳濡目染习得几招几式而初窥武学门径，况且韦小宝本身也有意并且偶尔在意过。只不过韦小宝的武功有些另类而已，什么“救命六招”（“美人三招”、“英雄三式”）、“神行百变”、“宝刃”、“护身宝衣”等“武功”及其设计，都曾发挥作用，于风浪滔滔的险恶江湖而不得不具备，称之为江湖奇人丝毫不为过。特别是从九难师太身上学的轻功，已昭示韦小宝的武功（主要是轻功）已经进入化境，即使如神龙教中数一数二的人物洪安通追抓韦小宝，韦小宝也可以凭借“神行百变”的轻功逃命，就清楚显示其轻功的高妙：

韦小宝知道这一次给他抓住了，绝难活命，没命价狂奔。突然间嗤的一声响，背上衣衫被洪教主扯去了一块，若不是韦小宝身穿护身宝衣，说不定背上肌肉也被扯去了一条，他大惊之下，奔得更加快了，施展九难所授的“神行百变”轻功，在沙滩上东一弯，西一溜地乱转，洪教主几次伸手可及，都给他在千钧一发之际逃了开去。

——《鹿鼎记》

身具如此轻功，怎能说韦小宝没有武功？只不过作者有意避开武功在韦小宝身上的存在，让读者产生一种忽视意识，以此突出小说的反武侠性质，从而完成主题表述。况且，小说中众多人物如果不以韦小宝这样的人物作陪衬，不足以彰显武侠小说中众多武林人物的存在。所以，《鹿鼎记》基本上和金庸的其他小说共承一脉，归类于武侠小说其实也不为过。但从韦小宝的言行举止和为人处世的效果来看，《鹿鼎记》毕竟不完全等同于武侠小说，就连金庸先生自己也认为：

《鹿鼎记》已经不太像武侠小说，毋宁说是历史小说。

著名金庸研究专家陈墨也认为：

《鹿鼎记》的确不像是武侠小说而像是地地道道的历史小说。

这么看来，《鹿鼎记》最多只能算类武侠小说。而此后兴起的武侠魔幻、玄幻小说更是偏离传统的“武＋侠＋小说”模式，由于传播方式的转变，网络开始渗透人们的生活，这些武魔、武幻小说主要运用现代科技，借助多媒体传播，声、色、光、电，特技加科幻等技术和技巧，情节和故事也不再局限在特定的时空中，而往往穿越时空，以幻想的方式让故事以“另类”方式呈现在读者面前，一些大家耳熟能详的故事因而重新得到挖掘并被赋予新的想象和内容，搭乘新媒体传播的热潮，拥抱商业化的手法，融入了更多的现代性元素，武侠小说已经是玄而又玄的魔幻小说。

武侠小说从唐传奇开始，兴于清、民国，盛于20世纪五六十年代。走过了上千年的发展历史。武侠小说赢得了各朝代、各阶层人士的普遍喜欢，成为他们阅读目标的首选对象之一。武侠小说之所以能在各文化层次的读者中产生广泛共鸣而得以流传，除了其自身力图融合（或称迎合）各种文化心理和各种生存状态因而具有多种解读的可能性外，很大程度上应归因于读者的期待心理和视野：人生既受苦难又不自由，动辄受羁于各种既定的程式与规范，原本逸动的心灵备受压抑，侠客之叱咤风云的俊逸和飒爽英姿，有时也象征着读者的开声吐气、一展须眉，尽扫抑郁；同时，侠客们力挽狂澜，千金一诺，大仁大义，蓬勃的生命，酣畅淋漓的元气，亢直的性格，奇特的武功，无所不能的成就，形成了大家心灵深处难以割舍的遐想或悠悠憧憬，侠气峥嵘，令人神往，武侠镌刻了一个民族旧日的梦幻。苦难与奋斗，耻辱与坚韧，光荣与梦想，沉沦与崛起，全在武侠的刀光剑影中斑斓闪现，武侠浓缩了宏阔的历史，积淀在民族的脊梁上，化做昂扬挺拔的巍巍之峰，让人高山仰止。特别是在过于紧张、快节奏或过于平淡、波澜不惊的当代社会中，感官化、碎片化、快餐式的审美体验让我们失去深入思考的耐心，即便是阅读体验，也更适宜于寻求精神上的某种安慰和刺激。人们一方面希望过着宁静悠闲的生活，一方面却又希望体验一种不同寻常的非凡人生。武侠小说作为一种成年人的童话，虽不入主流文学的行列，刀光剑影的江湖恰似虚拟的游戏世界，也不可能与现实生活的真实性等同，但是我们在阅读过程中，又往往抛弃了这种虚拟性的存在而从金庸小说所塑造的一系列侠客身上体验到一种生命激情的亢奋与张扬、精神上的迸发与舒展。从侠客们的侠骨柔情、信义、道义、情义中能看到真实人性的可贵，从而令当代读者得到一种心灵的慰藉。本质上可以认定是读者对侠义精神的文化道德认同。不过，从金庸小说本身来看，应该可以特别提出一点，金庸小说包容了传统文化特别是儒、释、道、墨的文化传承，又吸收西方文化的优秀成果，再结合中国当代文化的融通和重新阐释，读者在阅读金庸小说中实现了古今融通，所以金庸小说获得当代华人的普遍喜爱。严家炎说：

有华人处就有金庸小说的流传。

陈硕在《经典制造》中也认为：

武侠小说长期以来便是华侨教育子女认识中国文化及文字的工具，海外华侨子弟对中国传统知识及历史文化的认识，很大部分得自于武侠小说，武侠小说中想象的中国和中国文化，建构了他们的身份认同。

确实，金庸小说的阅读范围遍及华人世界，无论从阅读的广度和受欢迎的程度讲，至今还无人能够超越。

小说中侠客的行为举止，必须符合公众所认可的道德行为准则。无论哪一个时代的作家在重新诠释侠客形象时，都必须以特定时代读者需求为第一思考目标，从思维、情感、历史等方面引发读者的趋同思维，这样才能真正吸引读者。

20世纪60年代末、70年代初，联邦德国的文学史专家、美学家姚斯和伊瑟尔提出，文学研究应集中在读者和读者的阅读上，认为读者是整个文学活动中的一个不可缺少的主体，是阅读和产生意义的基本要素。读者不仅是作品的接受者，而且他实质上介入作家的创作活动并存在于作品文本的结构之中，甚至决定着作品的存在并生产作品。通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，这就是美学界中著名的接受美学原理。姚斯提出接受美学中一种重要原则“视野融合”，只有读者的期待视野和文学文本相融合，才谈得上理解接受；伊瑟尔提出了“空白理论”，“在作品中未实写出的或明写出来的部分，向读者所暗示或揭示的内容，成为激励诱导读者进行创造性填补和想象性连接的基本方法”，接受美学成为文学批评的理论指引，并以开阔的胸襟包容其他的文艺思想，在世界上形成一股浩大的潮流，影响了一批又一批作者的创作实践和读者的阅读欣赏。在中国虽没有明确提出类似于接受美学理论的论述，但在姚斯和伊瑟尔出现之前其实就有很多作家有过相似的阐述。如鲁迅曾在《绛洞花主》小引评述读者阅读《红楼梦》的感受时说：

谁是作者和读者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……

鲁迅没有概括这种现象使之上升到概念，形成系统理论，但从本质而论，鲁迅的话和接受美学理论如出一辙。千人阅读武侠小说，就会读出万千不同面孔。有人读出了刀光剑影，有人读出了善恶恩仇，有人读出了谋篇布局，有人读出了人生感悟，有人读出了美学感受，有人读出了哲学意蕴，也很可能每个人都像瞎子摸象，可各取所需式的阅读，已经足以使读者流连忘返。既能填补“空白”，又能满足“期待视野”。

按照王一川先生的理解，文学艺术活动应包括三个层次：一是艺术家的创作活动，它是艺术产生的起点；二是广大群众的接受活动，它是艺术得以证明和实现其价值的逻辑终结；三是联系创作与接受的活动，这一活动可能涉及的范围很广。武侠小说制造的娱乐，从根本上说是超乎功利的，至少其着眼点不在于改变人生，而在于追求精神和感觉的轻松和快感。如同高雅文学的震惊与启迪效应，武侠小说通过制造悬念来引发情绪的刺激，对于刺激的追求消解了作品的所谓“深度模式”。读者阐释武侠小说时可以有两种情形，一是浅尝辄止，二是由浅入深。武侠小说要求满足大众的阅读口味，而大众作为一种多数人的群体，常常喜爱那种不费力气就可以把握的读物，不愿意深究的读者完全可以只在字面上阅读，这也可以带来阅读乐趣。而愿意深入探究的读者则又可以从中看出另外的东西，达到由浅入深的效果。金庸小说给读者带来的解释包含着两种。著名报告文学专家陈祖芬这样评价金庸：

他给一个寂寞的世界带来多少力和美，多少仁和义，多少热闹，多少缤纷。

20世纪，武侠小说能够风行全国，除了武侠小说本身的故事叙述足够吸引人外，从中还可以看出现代人把对自身处境的困惑、迷茫与不满寄托在缥缈的武侠小说中。郑振铎认为：“（世人）悬盼着有一类‘超人’的侠客出来”，以此“来宽慰了自己了无希望的反抗心理”。明知道这只不过是夏日里的一场春梦，但还是欣赏武与侠在江湖上带来的斑斓色彩。清人张潮说：“胸中小不平，可以酒消之；世间大不平，非剑不能消也。”（《幽梦影译注》）能够把握自我命运，自掌正义，平天下之不平，何人不神往？即便无此绝技，不能仗剑江湖，但渴慕路见不平拔刀相助的大侠出现，以解倒悬之困厄，亦是情理中的。张恨水在《武侠小说在下层社会》一文中对此有过解释：中国下层社会对于章回体小说能感兴趣的第一是武侠小说。究其原因，他认为首先是幻想的满足。对于作为社会弱势群体的下层阶级，“他们无冤可申无愤可平，就托诸这幻想的武侠小说，来解除脑中的苦闷”。

鲁迅也认为这个社会“唯超人出，世乃太平”。所以，浪迹天涯、仗剑行侠、快意恩仇，留恋武侠小说与读者潜意识中的情绪和欲望的自然天成，那是显而易见的。在更为广大的阅读群体看来，很可能金庸的武侠小说、邓丽君的靡靡音乐、刘德华的流行歌曲、加缪的荒诞和萨特的存在主义，都是直面人类生存状态的一种表现方式，正好契合其孤独、高傲、无奈和无助的心境。同样，欣赏不等于价值判断上不分高低，在这里阅读者的选择和重构是至关重要的，读者的评价和认同对文学作品的品位高低的判断构成决定性的影响。学院派的批评者虽不能抛却固有的价值标准，但在阅读者呐喊声面前，他们有时不得不低下高昂的头颅，故作姿态地表示某种谅解和认可。所以，与其人为地为文学作品划分等级，不如切实考虑在特定生存状态下的读者对作品的理解和把握，形成批判的主流倾向，可能更切合实际。清末文人孙宝瑄在其《忘山庐日记》中称：“以新眼读旧书，旧书皆新书也；以旧眼读新书，新书亦旧书也。”我以为，阅读和评论武侠小说必须强调接受者主体意识的接受效果。

在武侠小说里，除了传统的模式——蒙冤家毁，孤儿仅存，被神秘人救起，勤奋学武，艺成下山，复仇以外。在以金庸为代表的新派武侠小说里，这种模式逐渐被抛弃，取而代之的是纷繁复杂、眼花缭乱的武学新气象。丁永强在考察新派武侠小说的叙事模式时排列了15种核心场面：

1．仇杀；2．流亡；3．拜师；4．练武；5．复出；6．艳遇；7．遇挫；8．再次拜师；9．情变；10．受伤；11．疗伤；12．得宝；13．扫清帮凶；14．大功告成；15．归隐。

这些核心场面的排列正确与否，有无学术价值，我们姑且不论，但综观所有武侠小说，“武”的戏份往往超过“侠”，学武过程是情节推进的最重要手段。所以，我们可以得出这么一个结论：要行侠，就必须学武。学武的过程是小说主旨的外化，构成小说的主要情节，也是最为精彩的故事呈现。侠客首先必须练就一身绝技，挟艺再去行走江湖，才能扶弱济贫，在驰骋行侠时还必须罕有对手，这样才能惩恶扬善，才能平天下之不平。

二、学武——侠文化中武的本源探究

小说里一般人学武的原因不外乎五种。

1．在武侠小说里学武是英雄成名的唯一途径，武功主要是象征着一种强大的个人能力，代表着个人的风采，侠客形象呈现出一种强健的、丰满的人格，武功是侠客精神的外现，武功强弱，决定了侠客的风采与气度，决定了读者心目中侠客形象的尊崇与伟大。“降龙十八掌”以其天下第一的姿态，不但造就了郭靖这样一等一的大英雄，也让读者获得了“大丈夫当如是也”的艳羡与满足。就连乔峰也是主要凭此绝技成就“北乔峰，南慕容”的江湖声望，特别是在聚贤山庄酣畅淋漓、悲壮豪迈的一战，如果不是超绝的武功绝对无法展现如此宏伟的气魄，而其后的惨烈自戕也不会如此令人唏嘘。

2．生存的需要。生存是人类的第一需求，学武的终极目标是为了让自己活着不被对手消灭，武侠小说里主人公大多为家毁无亲的孤儿，活着、学艺、报仇是他们孜孜以求的目标。他们心中烙下了仇家的名字，而他们同样“荣登”仇家黑名单，双方时刻准备搏杀。只有人活着，才有机会复仇，为实现理想而奋斗，才有机会行侠，成为名重江湖的侠士。但是，学武的结果并不代表所有个体都能成为侠士，只有那些学有大成的武者才能名震江湖，所以才有“江山代有才人出，各领风骚数百年”这种说法。这几年可能是你独领风骚，接下来几年可能是我纵横天下，没有什么人能永久独霸江湖。金庸深谙个中原因，所以在所有小说中，我们就很难分辨到底哪一个人武功绝顶而臻天下第一。在弱肉强食的江湖中学武强身健体已不是唯一目的，练就一身高妙武功以自保才是第一需要，否则，什么时候你突然在人们的视野中神秘消失，就像一滴水倒进江海，无声无息，此后再也无人问津。《天龙八部》中段誉从皇宫逃亡江湖，手无缚鸡之力，又呆头呆脑，无量山、绝情谷，被鸠摩智挟持等都是他应毙命之所，但他因缘际会，屡有奇遇，当他学会凌波微步、北溟神功和六脉神剑后，就已经不再为自身安全担忧，反而不经意间成为一个武艺高强的侠客。而大量死去的人，如“× ×帮”、“× ×门”、“× ×派”一夜之间就被灭帮、灭门、灭派，像过眼烟云，白驹过隙，转瞬即逝。

3．是侠客行侠的保障。离开武，行侠的目的只能停留在愿望的阶段，缺乏强有力的手段保障行动的实施，其结果就像堂吉诃德举着破枪，骑着瘦马，要去恢复已经消亡的中世纪骑士制度那样可鄙可笑。元稹在《侠客行》里说：“侠客不怕死，只怕事不成。”以一己之力去对付社会黑暗、拯世救民，没有高超的本领恐怕事难成。社会就是需要侠客来匡扶正义，读者在侠客身上寄予的希望越大，文学中侠客的武功就必须越高强。然而，武功的强弱是要借对敌的方式呈现的，侠客的宝剑必将出鞘，更需与敌手对决，才能完成侠客的“事业”。郭靖、杨过击败许多江湖上名声显赫的豪客后，才名震天下，才能快意恩仇，逍遥江湖，凭的就是一身过人的本领。天山童姥身负绝艺才能领导三十六洞洞主、七十二岛岛主，而三十六洞洞主、七十二岛岛主只能俯首听命于别人，福威镖局镖头林镇南技不如人最终被余昌海灭门。

4．源于小说的特性。即小说描写的主要内容是“武”与“侠”，武侠小说武与侠二者不可缺一，如果没有武，也就没有侠，就不能三位一体了，其实学武的过程构成小说精彩的情节，而招式的玄妙幻变也能吸引读者的眼球，金庸不会武功，但琴、棋、书、画、诗、文、歌、舞、诸子百家甚至樵、耕、渔、读等都进入他武功的视野，他在小说中奇妙纷呈的武学招数描写，如杨过的“黯然销魂掌”、郭靖的“降龙十八掌”、黄药师的“碧海潮生曲”、令狐冲的“独孤九剑”、段誉的“凌波微步”、张无忌的“乾坤大挪移”等，让读者直呼过瘾。所以，学武过程的艰辛与坚毅，往往成为武侠小说摹写侠客形象的重心，学武过程和武功的招式也是读者审美的主要对象。一部《射雕英雄传》其实就是郭靖一生学武的历程，《天龙八部》除了补叙乔峰的学武情节外，段誉和虚竹的武功成长道路也构成大半部小说的主要情节。

5．学武能展现一个人的品性。武功与人的道德修养、品性优劣息息相关，如“空明拳”只适合老顽童这样天真烂漫、空灵飘逸的人；“黯然销魂掌”只有在情感极度消沉时才能被创造和使用，杨过重逢小龙女后心情大快，就再也无法施展，老顽童一生从无此境遇，无论他怎样努力学习，最终一无所成；“降龙十八掌”只适合心智坚毅卓绝的人拥有，如郭靖、乔峰；东方不败挥刀自宫后，不能混迹于男人世界，性征的改变使得他只能用绣花针施展“葵花宝典”上的神功，等等。什么样的人使用与之匹配的武学，品性与武学高度融合一起。

在新派武侠小说广为流传的年代里，金庸俨然成为武侠小说的代名词，凡是阅读武侠小说者到了言必谈金庸的地步。金庸把武侠小说推向一个顶峰的同时，对武侠小说形成了一种遮蔽，本身成为一座横亘在中国武侠小说发展史上难以逾越的高峰。这座高峰难以逾越基于三种理由：一是金庸博古通今，才如大海，涉猎极广，所创作的武侠小说构思精奇，广为传诵。将历史、哲学、文学共冶一炉，为武侠小说开创了一片全新天地，后人无从超越。二是金庸改造了武侠小说英雄形象的理念。在人物创设上，英雄非英雄的界限已经消失，英雄的理念发生了改变，譬如韦小宝凭借什么成为英雄？英雄以成败论还是不以成败论？等等。对此，金庸在韦小宝身上寄予他对武侠小说英雄理念的全部思考。但后来者无法在此基础上发轫，造成江湖的后继无人。三是在江湖文化上，金庸小说中把江湖改造成现实，使江湖与现实边界变得模糊不清不分彼此，原本普适的江湖经改造后似乎成为某种政治或人生理念挥洒的场域。江湖不再属于侠客，没有了侠客的江湖将波澜不惊，失去了侠客的江湖不再是武侠的江湖，江湖消失了，也就等于侠客道德自我消失了，没有了侠客，武侠小说理所当然地走向衰落，这是金庸之后武侠小说风光不再的重要原因之一。

这样一道天堑的出现，对武侠小说的发展既是好事又是坏事，好事是武侠小说因为金庸而绚丽夺目，辉煌灿烂，坏事是金庸作为一代武侠小说的标杆人物反而成为武侠小说发展的休止符，阻断了无数武侠小说作家的梦想之路。随着金庸的退出江湖，武侠小说也因此走向了式微，甚至有人提出“武侠小说已死”。但我们由此贸然宣布“武侠小说死了”，也是要付出代价的。“江山代有才人出”，历史的进程由不得人为设定，“大陆新武侠”（韩云波语）的崛起就是一个证明。“大陆新武侠”虽然不能和金庸时代的辉煌相提并论，但依然在通俗小说发展史上留下色彩浓重的一笔。至于说不定什么时候忽然冒出一个比金庸更有水平的大家，把武侠小说带入另一个全新的境地，也是非常可能的。

我们期待着。

1. 《鹿鼎记》后记。
2. 陈墨：《金庸小说与中国文化》，百花洲文艺出版社1999年版，第11页。
3. 严家炎：《金庸小说论稿》（增订版），北京大学出版社2007年版，第2页。
4. 陈硕：《经典制造》，广西师范大学出版社2004年版，第66页。
5. 鲁迅：《集外集拾遗·枙绛洞花主枛小引》，《鲁迅文集》第七卷，黑龙江人民出版社1995年版，第177页。
6. 冯其庸：《读金庸小说》，见《金庸散文集》，作家出版社2006年版，第386页。
7. 武侠小说的流行时间与时代、现实思潮构成重大关联，如新派武侠小说在大陆的流行恰是改革开放实施的关键期，中外文化的差异、西方文化的涌入、本土文化的坚守与拓展、国人的一时茫然无措、累积的社会问题等给武侠小说的流行提供了坚实的土壤。
8. 郑振铎：《论武侠小说》，《中国文学研究》（下），人民文学出版社2000年版，第334页。
9. 钱理群编：《二十世纪中国小说理论资料》，北京大学出版社1997年版，第351页。
10. 鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅文集》第二卷，黑龙江人民出版社1995年版，第37页。
11. 丁永强：《新派武侠小说的叙事模式》，《艺术广角》1989年第6期。