在中外文学史上，由于人们对文学的本质和功能的不同理解，文学总是在反映时代与表现个人、关怀社会与追求纯美之间徘徊摇摆。西方曾经出现过在历史和美学意义上表现广阔现实的莎士比亚，也出现过作为单纯“时代传声筒”的席勒，既有“为人生而艺术”派，也有“为艺术而艺术”派。中国古代文学向来就有庙堂与民间之别，“载道”和“言志”之分。中国现代文学产生于古今中外文化碰撞交汇的时代，中西方的各种文学观念也就在现代作家那里得到了重新认识、整合与发展。特别是20年代末期以后，伴随着阶级矛盾和民族矛盾的加剧以及文学商业化的日趋明显，现代文学在享受了五四时期的相对自由之后，又被赋予了各种各样的现实要求，左翼与右翼作家、京派与海派作家因此表现出互相重合而又各不相同的价值观念和文化立场。

自京派产生之日起，京派作家就被戴上了“象牙塔”与“士大夫”的帽子。曾几何时，研究者们也忙于为他们摘掉这两顶帽子而努力发掘其作品的社会现实意义。可以说，这既反映了京派作家的尴尬地位，也说明了他们自身的矛盾和复杂。事实上，如果抛开固有的成见和思想束缚对其作冷静的审视，我们确实能够看到他们在纯文学追求与文学表现个人、时代和民族之间所作出的中庸与调和的选择。对此，我首先想从京派作家所提出的“自由生发，自由讨论”的文化策略谈起。

一、“自由生发，自由讨论”

1937年，朱光潜在《文学杂志》的“发刊词”中曾经明确地指出：“健全的人生观与文化观都应容许许多方面的调和的自由发展。”他看到，在现时的中国文艺界，无论是左派还是右派，都已经走入了“文以载道”或者“为艺术而艺术”的死胡同，特别是他们所提倡的“思想统一”与“联合战线”，对于刚刚从旧传统的桎梏中解放出来的思想界只能起到一种“凝固”和“止关”的作用。所以，为了发展中国的新文化事业，他提出了 “自由生发，自由讨论”的文化主张。1947年，朱光潜发表《自由主义与文艺》一文，他再次强调：“文艺的要求是人性中最宝贵的一点，它就应有自由的发展，不应受压抑或摧残……自由是文艺的本性，所以问题并不在文艺应该或不应该自由，而在我们是否真正要文艺。是文艺就必有它的创造性，这就无异于说它的自由性；没有创造性或自由性的文艺根本不成为文艺。文艺的自由就是自主，就创造的活动说，就是自主生发。”这就可以看出，作为《文学杂志》的办刊宗旨，特别是作为京派理论家的朱光潜长期坚持的文学主张，“自由生发，自由讨论”不仅代表了京派作家对于文学的一种基本态度，而且也是他们在当时的复杂环境中为争取话语空间所采取的一种文化策略。

很显然，这种文化策略的形成和实施具有特定的政治历史原因和语境。早在1928—1929年进行的革命文学的倡导中，钱杏邨、成仿吾、郭沫若等太阳社和创造社的成员就曾以当时苏联和日本等国的无产阶级文学运动中带有“左”倾机械论色彩的革命文学理论对五四以来的新文学进行过重新清算。鲁迅、茅盾、叶圣陶和郁达夫等自然是清算的重点，新月派的梁实秋和徐志摩也遭到了猛烈的批判，其他包括京派在内更多的非革命作家和作品则被看作是“落伍”“没落”而遭到彻底抛弃。到1930年，“中国左翼作家联盟”成立，马克思主义文艺理论的大量翻译和介绍、文艺大众化运动的积极推动以及无产阶级现实主义与“社会主义现实主义”等创作方法的引进和推行，既使革命文学运动成为有组织、有纲领的无产阶级革命事业的重要一翼，也使文坛上出现了公式化、概念化的普遍现象。尽管它不能对人们的人身安全和自由造成直接的威胁，但无疑形成了一种“干涉主义”的流行话语和权威话语。面对无产阶级文学运动的发展，国民党政府当然不会坐视“左”倾话语的日益强大，它一方面利用国家机器继续竭力限制人们的言论和出版自由；另一方面又在1929年和1930年分别提出和发动了直接针对共产党文艺政策的所谓“三民主义文艺”的口号与直接针对“左联”的所谓“民族主义文学”运动。特别是“民族主义文学”运动，它在左翼文学运动受到国民党残酷压制的情况下，也曾经甚嚣尘上，盛极一时，可说是30年代的文坛上真正拥有“权力”的权威话语。同时，社会上不断发出的“复古主义”声音和来自上海的“商业竞卖”也都对自由主义的文学家形成了极大的挑战和压力。如第一章和上面刚刚提到的包括《文学评论》和《文学杂志》在内的几乎所有京派刊物中都有“公正”“严肃”“自由”与“健康”的主张和倡议，实际上是对于这种环境的敏感反应。而对于京派作家来说，这些词语的频繁出现和使用，更可见他们对于这种环境和压力的反感与反抗情绪。作为京派作家的年轻“盟主”，沈从文从挑战海派到“反差不多”运动的一系列文章所表达的强烈反抗与批判自不必多说。就连20年代末期以后一再声明不谈政治的周作人和一直很少发表“政治见解”的林徽因以及一向都不愿沾惹是非的凌叔华也都忍不住地说上几句。1932年，周作人出版了《中国新文学的源流》一书，他在把中国文学分为“载道派”与“言志派”的同时，既指出了传统的“文以载道”对中国知识分子和文化生活的损害，也指出了当时文坛上“土八股”“洋八股”与“党八股”并存的现象。林徽因曾在《惟其是脆嫩》和《纪念志摩去世四周年》两文中提到过文学的“尊严和健康”，也在1936年给《文艺丛刊小说选》所作的“题记”中含蓄地点出了当时文学界在题材选择上的“偏颇”与“盲目趋时”——“那就是趋向农村或少受教育分子或劳力者的生活描写。这倾向并不偶然，说好一点，是我们这个时代对于他们——农人与劳力者——有浓重的同情好关心；说坏一点，是一种盲从趋时的现象。”到1947年，她给美国的费正清夫妇写信，一方面表达了她对西方“自由主义”的倾慕；另一方面还发出了“右派愚蠢的思想控制和左派对思想的刻意操纵足可以让人长时间地沉思和沉默”的感叹。凌叔华在为《武汉日报》的副刊《现代文艺》写《发刊词》时明确提出了自己的文学主张，既“不想借本刊宣传什么主义”，又“想竭力戒除党同伐异的恶习”，并且还“愿意借本刊尽一点提倡健全文学的义务”。由此可见，正是在这样的环境挤压下，京派作家才发出了“公正”的呼声，他们要谋取自己的话语空间就要建立一个在他们看来“严肃”“自由”而又“健康”的文学世界和文化环境。因此说，他们反复提倡的“健康”“健全”的文化观和文学理想也就直接来源于反党派、反政治和反商业的重要目的，它既是一种纯正的文学追求，又具有宽大、自由的含义。

同时，这种文化理想和策略也是对五四和20世纪20年代文学的“人道”精神和自由传统的继承和追寻。从整体上来讲，五四文学作为思想革命的第一声呐喊，既担负了“启蒙救国”的历史重任，又保持了它自身的独立性。因而，它对于每一个知识分子来说，都具有极大的吸引力，京派作家当然也不能例外。具体来看，大力主张“为人生而艺术”的文学研究会曾经针对“礼拜六派”的游戏、消遣和金钱主义的文学观念而较早地举起了“严肃”文学的大旗，他们既反对将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣，又把文学当成一种对于人生很切要的“工作”；之后，以“文明批判”和“社会批判”闻名于世的《语丝》社则特别提倡“自由思想，独立判断和美的生活”，而倾向于欧美民主和自由主义的新月社也曾为扫荡“现代思想或言论市场的十多种行业”而提出过包括“尊严与健康”在内的“一对伟大的原则”。京派作为一个以文学研究会、《语丝》社和新月社滞留在北方的部分成员为主体的文学流派，他们当然不会忘记曾有的辉煌和传统，自由、健康与严肃既是他们继续坚持的文学态度和立场，也是他们重新聚合与发展的流派基础。

如果进一步追根溯源，我们还会看到，京派的这种文化理想和策略还有更为广泛的文化资源，可以说，既有西方的，也有本土的。就西方“自由主义”对中国现代文学的影响而言，学术界已有所注意，刘川鄂的《中国自由主义文学论稿》一书更是作了较为完整的论述。尽管该书的“中国自由主义文学”概念有过于宽泛之嫌，京派作为自由主义文学也只是以单个作家的身份进入了他的研究视野，但京派的西方自由主义资源却是已经得到证明了的。我这里只想就京派“自由生发，自由讨论”的思路所受的中西文化的启发及其实践作些补充。首要的自然还是来自西方，那就是西方的“对话”精神与“对话”理论。由于西方的学院派精神较为发达，平等自由的“对话”也就成为他们讨论与探索学问的一种重要方式。从柏拉图的“对话录”到普遍流行于欧美的“沙龙”，再到现代西方的“对话”理论，可以说都是这一方式的重要表现。朱光潜一直特别推崇柏拉图的“对话录”，周作人甚至在《遗嘱》中都说他暮年所译的“希腊对话，是五十年来的心愿”。所以，美国著名教育家哈钦斯曾经自豪地认为，“西方（文化）的传统体现在‘伟大的会话’之中……西方社会前进的目标是走向这种‘对话的文化’。”在他看来，“对话”是一种“人人都要各抒己见”“没有什么事物不被提出来讨论”“没有什么主张不被提出来检验”的自由平等的“探讨”，它强调思想的交流，既是人类智慧的交锋，又充满了一种互相“探索的精神”。就中国来说，先秦曾是文化上相对自由的“百家争鸣”时期，那时就有孔子与其他各家互相问学的风气，齐国的“稷下学宫”就是众多学者聚集问学的地方。孔子及其弟子给世人留下了“对话”的语录体经典名著《论语》，其他如《孟子》和公孙龙子的《白马论》等文章也都是对话体的代表性作品。周作人曾经说过，由春秋至战国的晚周时代，正是天下大乱的时期，由于国家不统一，又没有强有力的政府，再加上社会上毫无道德可言，因而在文学上也就没有统制的力量来拘束它，“人人都得自由讲自己愿讲的话，各派思想都能自由发展”，这样便造成了中国“最先的一次诗言志的潮流”。朱光潜也清楚地看到了这一点，他认为殷周时代是中国文化的“生发期”，之后尽管在汉朝有一个道家思想的“勃兴”期，在六朝有一个佛教文化思想的“流布”期，但它们都只能算是“伏流”，而从汉朝一直到清朝，思想基本归于统一，“可以说是儒家文化思想的凝固期”。朱光潜总结中外文化发展史，他认识到历史上“对话最盛行的时代，往往也就是思想最焕发的时代”，“对话的好处就在于反复问答，逐渐鞭辟入里，辩论在生发也就是思想在生发”。所以，他主张，在这“儒家文化思想的传统突遭动摇”，又是刚刚受到西方文化思想洗礼的中国新文化思想的“生发期”，中国的各派都应该放弃“统一思想”的企图而开展广泛的自由平等对话。

应该说，京派的这种文化理想和策略是美好的，也是充满智慧的。但在中国“统一”观念强烈、政治风云密布的三四十年代未必就合时宜，有时就连他们自己也未必完全执行。例如他们对于左翼作家“记着‘时代’，忘了‘艺术’”和“只有理论而无作品”的判断，对于“海派文学”只追求商业和“金钱”的批评就不仅仅表现出一种误解和偏见，而且也带有一种“思维定式”和不平等成分。但是，这并不影响其存在的价值和意义。从一定程度上说，这种失误或缺点，甚至包括他们最终的悲剧性地放弃，都不是他们个人的事情，都值得人们去做深入地思考和研究。更何况，他们抱着这样的理念已经展开了广泛的“对话”。

首先，林徽因的“太太的客厅”和梁宗岱、朱光潜的慈慧殿三号的“读诗会”便是京派作家交流思想进行对话的两个著名的场所。因为京派作家多留学欧美，他们对于西方“沙龙”里的“对话”精神颇为赞赏并曾经亲身感受过。林徽因早在英伦随父游学时期就接触了伍尔夫家中著名的沙龙“布卢姆斯伯里”的成员哈代、曼斯菲尔德等人，朱光潜在《中国文坛缺乏什么？》一文中也把“英国的Bloomsbury Groop和法国的Nouvelle Revue Francaise里面的作者”称为“地道的文人派”，冯至则认为18世纪巴黎的“沙龙”“曾经是文学艺术的孕育者”。因此，为了展开广泛的对话和生发自由的思想，他们在北平的胡同里搞起了西方的“沙龙”。费慰梅所回忆的林徽因“从诙谐的佚事到敏锐的分析，从明智的忠告到突发的愤怒，从发狂的热情到深刻的蔑视”的“几乎无所不包”的“侃侃而谈”，萧乾所叙述的林徽因与梁宗岱之间为了一首诗而“抬起杠来”的故事以及沈从文所描述的京派诗人们聚集在慈慧殿三号轮流读诗的场面不仅都成了文坛上的佳话，而且更可看出他们之间敞开心扉的自由平等的思想交流和艺术探讨。也许正由于这种活动，林徽因才成了“京派的灵魂”（萧乾语），其他人也从她那里寻找到了“灵感和某些新鲜东西”。特别重要和更为广泛的作用可能还在于他们在对话中所获得的思想的沟通、感情的凝结、创作上的互相切磋以及心灵的自由与平静。

其次，京派作家的自由“对话”精神还表现在他们的文学创作之中。严格来讲，它主要是指朱光潜在《谈对话体》中所说的“对话”的“特殊体裁”，如果再推广一步的话，也应该包括周作人所提倡的那种“谈话风”散文。关于“谈话风”散文，周作人早在《雨天的书·自序一》中就曾经作过简单的描述，那是一种“心思散漫”而又随便写出的“雨天的随笔”，一种闲坐在江村小屋里，一边烘着火钵一边喝着清茶而与知心朋友“谈闲话”的颇为愉快和美妙的写作境界。应该说，这种散文的提倡有日本厨川白村在《出了象牙之塔》中所讲的“随随便便”“和好友任心闲话”的写作渊源，也有英国随笔的极大影响，更与中国明人小品有割不断的血缘关系。这种散文的基本特色是“对话”，并且常常是向一个并不在场或虚拟的人说话。尽管这种“谈话风”散文带有随便和闲适的特点，但在“自由”和“对话”上也与朱光潜在《谈对话体》中所说的“有主有宾”地辩论问题的对话相差无几。于是，我们看到，“对话”与“谈话”成为京派作家的一种内在要求，因而也成了其文学创作的一种普遍的体式。周作人自然倾心于“谈话风”随笔，并且成就极大，影响深远。在他20年代末期以后的小品随笔中，仅以“谈”字命名的文章就相当突出，如谈文学文章的《谈文》《再谈文》《古文谈》等，谈文化思想的《谈儒家》《谈文字狱》《谈日本文化书》等，同时再加上以《谈虎集》《谈龙集》《风雨谈》和《秉烛谈》命名的散文集，真可说是无所不包，无所不谈。这些作品虽然有不少“文抄公”散文，常常给人以“掉书袋”之感，但大都表现出一种平和冲淡的语调，其中没有谩骂的恶声，也看不见愤怒的嘴脸，有的则是善意的劝告、委婉的商榷和蕴含深远的启示，可说是处处显示着一种“谈话”的风气。朱光潜自然把“对话”当作一种特殊体裁来实验，他的《诗的实质与形式》和《诗与散文》两文就写成了“对话”的形式。在前文中，作者所设置的四个人物秦希、鲁亮生、储广建和孟时等分别代表着“拥护形式者”“拥护实质者”“主张实质形式一致者”和“一个无成见的人”；在后文中，四人又分别成了“传统派”“侧重实质者”“美学家”和“调和派”的替身。这两篇对话其实是一个主题，他所设置的四个人就围绕着这一中心论题展开了面对面的辩论。尽管四个人发出了四种声音，有时分歧很大，有时也互相赞同，但他们所代表的却是学术界关于诗的“实质与形式”问题的主要观点。虽然最后都没有一个固定的结论，但对这一问题的探讨却相当透彻和深入。何其芳说他有一段短短的时间简直迷上了以对话为主、能够直接紧张地“表现心灵”的戏剧，但他却更愿意把他的《夏夜》称为“一篇对话体的散文”。那是因为他喜欢戏剧并不是喜欢那些“动作”，而是喜欢那些对话中“心灵的语言”，他的《夏夜》戏剧的动作设计较少，所多的恰恰就是人物间的心灵对话。同时，还值得注意的是，不少京派作家对“书信”情有独钟，特别是有相当一批书信是写给未曾谋面的读者和假想的朋友的，如沈从文的《废邮存底》《续废邮存底》，朱光潜的《给青年的十二封信》《谈美》，李广田的《文艺书简》等都有不少这样的作品。这就显示出，他们不仅把书信看作是朋友之间的感情交流，而且也把它作为一种重要的文学体式。其原因既在于喜欢收集各种“尺牍”的周作人所说的书信是个人的“随意抒写”和“一切都是自然流露”，也是因为书信中有一个可供谈话和对话的对象，可以让他们“随随便便”地探讨辩论问题。这正如李广田在《文艺书简·序》中所说的，他那些文章“大都是和中学生或相当于中学生的青年朋友们谈论的结果”，而“给朋友写信大都是随随便便的，有什么话，说什么话，要怎么说，便怎么说”。由此可见，京派作家渴望心灵的交流，崇尚自由平等的对话，这不仅表现在他们的行为方式上，而且也影响了他们的创作。

最后，还应该看到，正是在这样的自由理念支配下，京派虽然具有作为一个文学流派的许多共同性，但他们并不刻意要求“统一”，因而也就造成了他们在人生态度、社会思想和文学创作上的差异性。这样，京派作家不仅在都城与边城之间构成了互动，而且在个人与集体之间也具有了一种互动性，而造成这种互动性的最根本原因便是他们的自由主义态度和由此带来的他们对于文艺的本质和功能的基本理解。这正如朱光潜所说：“所谓艺术家的胸襟就是在有限世界中做自由人的本领；有了这副本领，我们才能在急忙流转中偶尔驻足作一番静观默索，作一番反省回味，朝外可以看出世相的庄严，朝内可以看出人心的伟大。”应该说，这就是京派作家的艺术胸襟，也是他们对世相和人心的双向关怀。如果有了这样的认识，我们也就可以从整体上对京派的创作和文化关怀作出一种判断：即京派作家作为一个自由主义的文学流派，他们抱着“公正”“严肃”和“健康”的文学理想，在抗拒政治的挤压和反对文学商业化的过程中形成了一种“超然”“纯正的文学趣味”。但是，“超然”与“纯正”并不等于躲进了象牙之塔，“艺术至上”和“为艺术而艺术”的“不健全的文艺观”是他们所反对的。实际上，他们是“以出世的态度，做入世的事业”。他们从“人”出发，向内关注个人和人心，向外推延到时代、民族和人类，并从整体和综合的角度，以“人生艺术化”的理路从事着“艺术教育”和颐养性情的工作。所以，京派作家是在充满了内在矛盾和张力的情况下表达着他们独特而又宽广的文化关怀的。

二、“无形的功利”

京派作家文化关怀的一个重要方面是人生，因而他们把文学看作“人生的艺术”。而这种“人生的艺术”，既不同于“为艺术而艺术”，也不同于“为人生而艺术”，而是在“纯文学”与“功利主义”之间寻求一种艺术的调和，于是也就有了京派的“无形的功利”的文学观念。

应该说，“无形的功利”的文学观念是周作人自由主义文学思想的重要组成部分，也是他对京派文学理论贡献最大的一个方面。由于周作人文学思想的形成有一个发展过程和他对京派作家的影响并不仅限于20年代末期以后，所以，探讨他的文学思想还是应从五四时代谈起。在1918年发表的《人的文学》一文中，周作人曾将“人的文学”定义为“用这人道主义为体，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”。很显然，这是一个偏重于内容而又带有明确的“改良人类”目的性的文学概念，即作家个人作为人类中的一员，不仅“要顾及我的命运，便同时须顾虑人类共同的命运”。可不久，周作人就在《新文学的要求》中修正了自己的观点。他认为，“艺术派”所强调的艺术的独立和艺术家只管“制作纯粹的艺术品”而不必顾及文艺的实用价值的“超越一切功利”的文学态度“固然有许多学问进步的大原因”，但它在文艺上的“重技工而轻情思”无疑会“妨碍自己表现的目的”，甚至于造成“以人生为艺术而存在”的弊端；而“人生派”虽然主张艺术要与人生相关，可它又不承认有与人生脱离关系的艺术，其明显的流弊就是“容易讲到功利里边去”，并且“以文艺为伦理的工具，变成一种文坛上的说教”。据此，周作人提出了“人生的艺术派”的主张，也就是要求“著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享受与人生的解释”。在这里，周作人把两派调和“取舍”的结果是将“为艺术”和“为人生”改为“人生的艺术”，尽管他仍然要求作家作为“人类之一的资格”并“代表人类的意志，有影响于人间生活幸福”，但这一改一变却也使文学的功利性淡化不少。到1922年《自己的园地》和《文艺上的宽容》发表，他就将这种无形功利的“人生的艺术”观表达得相当圆满和清楚，他说：“文艺以自己表现为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的，所以文艺的条件是自己表现，其余思想与技术上的派别都在其次”；“‘为艺术’派以个人为艺术的工匠，‘为人生’派以艺术为人生的仆役；现在却以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，又即以为实生活的基本。”在周作人看来，这就是“人生的艺术”的“要点”，它有“独立的艺术美与无形的功利”。这样，从“顾虑”个人和人类的运命到个人“代表”人类的意志再到“初不为福利他人”而他人“能得到一种共鸣与感兴”，就基本形成了周作人“无形的功利”的文学观念。而这种“无形的功利”的文学观直接带来的是一种充满了个人独立性和自由性的文学创作境界，这也就是周作人“自己的园地”所象征的，作家只要在“自己的园地”里随心所欲地表现“纯真迫切”的愉快或苦闷，也就可以像“真种花者”那样把种花当成一种生活，既可以自己欣赏花的美丽又能于别人有益，因而也就有了一种开发自己园地的自得其乐的人生趣味和不抱有任何功利目的而又具有“无形的功利”的“纯正的文学”。这样，一直到30年代，尽管周作人的思想变得越来越消沉，但从他对文学所作的界定——“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能得到愉快的一种东西”——来看，他仍然强调文学的“独立的艺术美与无形的功利”。特别是这一时期他所说的“一半为的是自己高兴，一半也想给读者一点好处”以及既要“启蒙”又要娱乐的写作态度，更是形象地体现了“无形的功利”的特征。而他在《关于文章》《关于文章（二）》等诸多文章中反复批判“祭器”文学和强调文章无用的同时，又禁不住多次感叹自己的“病在积极”，也说明了他的真正用意并不是完全否定文学的功利性，而是在于淡化文学的直接目的以使文学摆脱政治的干扰和束缚。由此看来，“无形的功利”又是周作人面对文学和政治所作出的一种基本态度。

自然，作为五四时期的老作家和“北方文坛的盟主”（沈从文语），周作人对现代作家特别是京派作家的影响是广泛而巨大的。正如胡适在《中国新文学大系·建设理论集导言》中将周作人提出的“人的文学”看作“中国新文学运动的第二个作战口号”一样，沈从文也认为周作人既把小品和散文诗的文字发展到“单纯的完全”，也以平静之心和矜持的情感表现了一种僧侣般“领会世情的人格”，他不仅以清淡朴讷的文字、原始的单纯和素描的美“支配”了五四以来一个时代的“一些人的文学趣味”，而且作为“‘京样’的人生文学”的提倡者也起过极大的“支配”作用。应该说，沈从文所看到的这种文学现象是基本属实的，特别是他所指出的周作人、俞平伯与废名等创作的“趣味的相同”，可说是显示了周作人对京派作家的影响力。其实，周作人对京派作家的影响何止是这两位得意弟子呢！徐祖正、冯至、李广田之外，恐怕还要包括既赞扬过周作人也批评过周作人的沈从文本人以及与周作人经常“晤谈”又没有“很深的友谊”的朱光潜等人。朱光潜作为京派的又一个理论家，他十分推崇周作人的“思想宽大”和“懂得人情物理”的清淡的小品笔记，而又对他的“老于世故怕惹是非”持批判态度。他的文学观念既有周作人的影响，更多的还是两人达成的默契。在朱光潜复杂的文艺思想中，其中一个重要的方面就是关于“文艺与道德”的关系。对于这一问题，朱光潜在他的《文艺心理学》中曾专设两章进行探讨。通过对中外文艺史的考察，朱光潜既看到了中国和西方都有“文以载道”和“有意要在作品中寓道德教训”的事实，也看到了“凡是第一流艺术作品大半都没有道德目的而有道德影响”的中外例证，并且认为“文以载道”和“文艺寓道德教训说”虽然在历史上占势力最久，而在种种方面都叫人不能满意；同时他还感到19世纪后半期的文人所提倡的“为文艺而文艺”的主张，在理论上也有“更多缺点”。由此可以看出，朱光潜所赞同的无疑是“没有道德目的而有道德影响”的作品。而这种“没有道德目的而有道德影响”的说法虽然与周作人的“无形的功利”的表述不同，其实表达的都是同一个意思。如果再从沈从文和叶公超所说的—— “伟大文学作品具有无言之教的功用”“注重文学的功利主义，却并不混合到商人市侩赚钱蚀本的纠纷里去”“我初不反对人利用这文学目标去达某一目的，只请他记着不要把艺术的真因为功利观念就忘掉到脑后”以及“文艺无需跟着时代跑，时代却自然会在伟大的作品中流露出来”——来看，他们与周作人、朱光潜二人所取的也是基本相同的态度。

至此，我们就看到，京派作家在文学的“无形的功利”观上达成了共识。可以说，他们的这种“无形的功利”观既维护了文学“超功利”“超现实”的特征，又肯定了文学与现实政治的联系及其社会功利作用。而他们之所以形成这样的文学观念，除了他们对文学自身发展规律的认识之外，其中一个最重要的原因就在于他们对个人和个性的尊重与关怀。关于“个人”和“个性”，可以说是自由主义的根本内核，它曾经作为五四时期的一个重要主题普遍得到了新文化运动先驱者们真诚、狂热的欢呼和呐喊。陈独秀较早地对比了中西方的民族思想，他看到了西洋民族是“彻头彻尾”的“个人主义之民族”，是拥护个人的自由权利和幸福的民族，因而他主张应该用西方的“个人本位主义”代替中国的“家族本位主义”。留学美国的胡适也十分推崇个人的价值和人格的独立，他热心于易卜生作品的介绍和易卜生问题的探讨，借此来推行“健全的个人主义”信仰。鲁迅从“立人”的理想出发，继续坚持着他那“掊物质而张灵明，任个人而排众数”的主张。周作人也从人类进化的角度做着“辟人荒”与“发现‘人’”的工作，他所提倡的人道主义“并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义”。这样，由于个人与个性主义的大力提倡，一时间形成了人道主义的文学大潮，从鲁迅小说的第一声反封建的“呐喊”到胡适、郭沫若对个人独立性的诗性表现，再到几乎每一个作家都写的易于说理抒情的散文，可说都把“个性意识”与“个性解放”作为“人的文学”所表现的重要内容。这就难怪文学革命的首倡者的胡适在20世纪30年代作出了一个颇为自豪的结论：“《新青年》的一班朋友在当年提倡这种淡薄平实的‘个人主义的人间本位’，也颇能引起一班青年男女向上的热情，造成一个可以称为‘个人解放’的时代。”然而，值得注意的是，五四时期对“个性意识”与“个性解放”的张扬，主要是受了西方人道主义思想理论的影响。特别是作家们大都抱着强烈的忧患意识、明显的功利心和对于时代的“焦虑”与“急迫”，他们将“个人”急切地“拿来”作为文学启蒙和救国的工具。这样，它没有本国的土壤，也就不可能有牢固的根基。所以，当《新青年》的同人集团解体，文学研究会和创造社各标举了“为人生”和“为艺术”的旗号而争论不休，尤其是当文坛上开始提倡“社会文学”和“血和泪的文学”的时候，周作人就率先感到了个人自由的危机。他在这一时期的文章中反复阐述“人生的文学”主张并特别强调“独立的艺术美与无形的功利”是让“个人做主人”，除了是针对中外文学史上的“为人生”派和“为艺术”派的弊端之外，其中一个直接原因就是担心当时有些评论家“凭了社会或人类之名，建立文学的正宗，无形中历行一种统一”。可以说，这既显示了周作人作为文学研究会的一员与沈雁冰、郑振铎等成员在文学观上的差异，也表明了周作人对个人自由的重视。20年代末期以后，伴随着政治形势的急剧变化，当“个人”与“个性”在不少知识分子那里逐渐淡化、退场以至于最后被“阶级”“革命”“集体”和“大众”完全代替的时候，作为自由主义知识分子的京派作家主张文学的“无形的功利”更是为了维持个人的独立性。不过，他们这时的个人与个性已不再具有五四时期的浩大声势与凌厉之气，他们已经对五四时期的偏执与激越进行了反思，并且开始在本土传统中寻求支持。所以，他们对“个人”与“个性”的表达既带有五四的传统又逐渐与“言志”和多少含有“个人的癖性成分、独特的性格以及特殊的韵味等意义”的更接近文学欣赏的“趣味”等词语结合在一起。我们发现，这个在五四时期较少出现的词语却在京派作家那里被频繁地使用。周作人作为“炉火纯青的趣味主义者”（朱光潜语），他对个人趣味的提倡和追求自然最为有力也早于其他京派作家。20年代中期，当周作人写出以《故乡的野菜》《喝茶》等为代表的一系列散文时，他就找到了一种兴盛在“王纲解纽的时代”，处在“个人的文学之尖端”，又最能“言志的散文”——小品文，这也就初步显示了周作人转向历史，在中国古人那里寻求冲淡、闲适和性灵的个人趣味。1932年，他的《中国新文学的源流》一书出版，他对明末公安派的赞扬，更把抒发个人性灵和表现个人趣味的小品文推向了空前的高潮。而在《苦竹杂记·题记》和《笠翁与随园》等文章中，他多次感叹“我很看重趣味”“我何时才能专谈风月讲趣味”，其实表达的既是对所谓革命作家的还击，也是对“独抒性灵”的明代公安派的一种向往，同时还体现了他“为自己而写的主义”。与周作人一样，朱光潜的“无形的功利观”也与个人趣味等紧密相连。当他称赞“第一流艺术作品大半都没有道德教训而有道德影响”的时候，也看到了真正的大艺术家都赞同劳伦斯所说的“为我自己而艺术”的事实。在朱光潜看来，“从前人论文艺的功能，不是说它在教训，就是说它在娱乐，都是为接受艺术者着想，没有顾到作者自己。其实文艺有既不在给人教训又不在供人娱乐的，作者自己‘表现’的需要有时比任何其他目的更重要。”这样，朱光潜不仅从中外文艺发展的历史上看到了“为道德而艺术”和“为艺术而艺术”对个人的忽视，而且他又从“解放情感”和“维持心理健康”的角度强调了文艺的个人性，这也与周作人多次援引蔼里斯的话说“文学是一种精神上的体操”相似。而“趣味”和“情趣”作为个人性的体现，也得到了朱光潜的青睐。他不仅把它们作为文学批评和欣赏中的一种情致和标准，而且视为一种艺术化的人生境界。如他所说的“离开人生便无所谓艺术……离开艺术也便无所谓人生”“人生的艺术化就是人生的情趣化”，实际上就是把人生、艺术和情趣看成了一个有机体。当然，朱光潜的“趣味”和“情趣”说有十分模糊和广泛的内容，他在许多文章中都曾经提到并且作过专门地辨析，但无论是作为一种文学欣赏还是人生的境界，其根本都是强调对个体生命的体验。由此也就可以看出，周作人和朱光潜的“趣味”“个人”与“为自己而写”是结合在一起的，而个人趣味的抒写与表现也就避开了直接的社会政治目的。

同时，还值得注意的是，京派作家的“无形的功利”之所以能够成立和实现，还在于他们对“人”的特殊理解，即他们在强调个人的同时，又看到了作为个人的“我”与整个人类的相通，因而，“人生”也就成了他们避开政治而常常表现的重要内容。周作人和朱光潜作为京派的重要理论家的观点自然如此，其他京派作家也大都有相似的论述。如俞平伯曾经看到中国小品文作家“一方面做一种文章给自己玩，一方面做另一种文章去应世”的矛盾，他也不止一次地下定决心要“说自己的话”，更在《标语》一文中将“自己的话”表述为《易传》的“修辞立其诚”，并且是“己所独有，可通于人”。沈从文也认为文学艺术的历史总是在“言志”和“载道”的意义上发展，它的最低的道德要求应当是让自己与他人在共通的人性上达到“交流的满足”“由满足而感觉愉快”，而同时又感到“说他人不如说自己”，扩大自我是为了更明白“人”，其实说的都是个人与人类的相通。而表现在创作上，如周作人、俞平伯等人选择明末式的小品文作为主要的创作体裁，既是因为它易于表达个人的性灵和趣味，也是因为它能够通过“苍蝇之微”见“世界之大”。又如出版后得到时人称赞的沈从文的《从文自传》，它是纯粹的个人生活的抒写与表现，但作者本人的那种稚气与野气却也唤醒了更多人们心灵深处的那种被压抑了的自由人性。由此，我们也就看到了京派的“无形的功利”观的一个重要的出发点，那就是强调个人的独立性以及个人与整个人类的相通。因为在他们看来，只有保持了个人的独立性，才能有文学独立的美；而“无形的功利”既能保持人的独立性，又能使文学有利于人。也许正因此，京派文学才显得既纯正又充满矛盾，既谨严保守又充满生命的活力。

三、国民性改造

正如在文学的功利与非功利之间选择“无形的功利”一样，京派在文学的阶级性与民族性之间则坚定地站在民族一边。特别是到了20世纪30年代中后期，当民族危机越来越急迫的时候，他们对于民族的前途和未来就更加关心。所以说，京派的“无形的功利”所强调的个人不仅与人类相通，而且还是与国家民族相统一。质言之，他们始终从“人”的角度关注着国民性的改造与民族理想的重铸。

众所周知，以对民族精神和品德的改造和重铸为主要内容的“国民性”问题是中国近现代思想史上备受关注的课题。鸦片战争以来，由于清政府的腐败，曾经有过辉煌历史的文明古国逐渐沦落为备受各国列强欺凌的“东亚病夫”。到19世纪末20世纪初，伴随着向西方学习的热潮，一批先进的中国知识分子开始思考与探讨中国的国民性问题。严复在1895年写的《原强》中就提出了“鼓民力”“开民智”“新民德”的著名主张，他所指出的三大“生民之要”，除第一项为“血气体力”外，其他两项都强调了国民心智和“德行”的重要。梁启超作为资产阶级改良派的领袖，他更是写了包括《论中国国民之品格》《新民说》《十种德性相反相成议》等在内的一系列文章来探讨。他不仅把中国的悲剧性归结为国民性问题，而且还批评了包括缺乏民族主义、独立自由意志和公共精神在内的各种国民弱点。孙中山、邹容等资产阶级革命家也以“革命必先去奴隶之根性”来号召“国民革命”。而在1911年前后出现的主要报章杂志，无论是进步的还是保守的，都程度不同地被卷入了有关国民性的讨论。这样，到陈独秀等人倡导新文化运动，一场对国民性问题的探讨就伴随着对中国传统文化的否定而轰轰烈烈地展开，“‘批判国民劣根性’于是上升为批判传统文化的一个重要环节”。文学，作为思想启蒙的重要手段自然担当起这个重任，鲁迅则成了探讨国民性问题的杰出代表。从留日到回国，从杂文到小说，从现实到历史，他展开了对国民劣根性广泛而深入的批判。特别是他将国民性问题的思考率先引入创作，为剖析国民劣根性、画出“国民的灵魂”以及揭示古老民族的文化心理树立了典范。应该说，鲁迅对20世纪中国文学的影响是广泛而深远的。

京派作家作为五四文学传统的继承者，自然受到了鲁迅的影响，他们也把文学与国民性问题的探讨紧密地连在了一起。我们知道，沈从文虽然一贯强调文学的“纯正”和“健康”，强调作家“不要把艺术的真因为功利观念就忘到脑后”，但他也并不反对“利用这文学目标去达到某一目的”。早在1928年，他就在《杂谈》之六中谈道：“我初不反对人利用这文学目标去达到某一目的，只请他记着不要把艺术的真因就忘掉到后脑。政治的目的，是救济社会制度的腐化与崩溃，文学却是一个民族的心灵活动，以及代表一个民族心灵真理的找寻。”在这里，沈从文将文学看作是“一个民族的心灵活动”，显然使文学具有了表现民族性格和改造国民精神的重要作用。正是基于这样的认识，沈从文把文学与民族的命运紧密地联系在一起，可以说，他以一种宗教般的热诚从事着文学改造国民性的事业。1934年元月3日，沈从文在《大公报·文艺副刊》上发表《元旦试笔》一文，他在分析了“懒惰”“世故”的文化对我们民族生存态度的影响和国内外政治势力所造成的民族堕落与悲惨的境遇之后指出，“在这样情形下，我们实在需要一些作家！”需要“一些具有独立思想的作家”，他能够追究这个民族的一切症结所在，不仅能够弄明白由于这个民族人生观上的虚浮、懦弱、迷信和懒惰使我们已经受到了什么报应，而且能够清楚地看到若再这样地糊涂愚昧下去必然还有什么悲惨的局面。沈从文认为，这样的作家不但知道为民族自存能够尽些什么力量，而且知道应当如何去尽力。在这里，沈从文既鲜明地表达了自己作为一个作家对于民族的责任，而且以一个主编的身份对作者提出了要求，因而也就显示出“文艺副刊”的办刊方针。到同年的2月，沈从文听说国民党中央政府通令查禁两百种书籍，他在愤慨中写下了《禁书问题》。他谴责国民党政府对作家的“压迫与摧残”，又历数了国内政治的种种腐败与愚昧，他表达的是对于这个“民族健康”发展的担心与关心。在《凤子·题记》中，他反对左翼作家把文学的目的解释为“向社会即日兑现的工具”，而又对他们为大众的苦闷而写作表示“尊敬”，但他更敬爱那些“为这个民族理智与德性而有所写作的作者”，他显然是把自己的写作看成了为“民族较高的智慧”和“完美的品德”而作的“善意的记录”。特别是他的《美与爱》一文，他赞扬了蔡元培所提倡的“美育代宗教”对于国家重造的贡献，并认为文学艺术的“美”具有一种“神”性，它代表“一种最高的德性”而影响“人类的智慧”，因而他呼唤“美和爱的新的宗教”的出现。这种“新的宗教”无疑就是既能有助于人类未来的合理设计又对“国家民族的重造”起重要作用的文学。这样，一直到1946年重回北平，当沈从文想到北平的“文化中心问题”，特别是看到沦陷了八年的北平大街上的那些“无信心，无目的，无理想”而又显示出一种或疲倦或蜕化或油滑的神情的人们时，他仍感到“我们似乎需要‘人’来重新写作‘神话’”。这就正如他的学生汪曾祺所说，“沈先生经常提到的一个名词是‘历史’。他想的是这块土地，这个民族的过去和未来。”他一直都在“叹息民族品德的消失，思索民族品德的重造，并考虑从什么地方下手”。确如所言，沈从文的不少作品就是他这种主张的具体实践。他的《边城》就“曾提起一个问题，即拟将‘过去’和‘当前’对照”，探讨“所谓民族品德的消失与重造”；《边城》之后，他还在《湘行散记》中对“最近二十年来”当地农民的性格和灵魂进行“解剖与描绘”；抗日战争爆发后，沈从文再回湘西，他的《湘西》与《长河》仍是这个工作的“继续”。不仅如此，他在创作高峰期的那两年“沉默”下来，并不是不进行写作，只是不“创作”小说，他是想用一种更简便的文体直接表达他对民族的思考和对国民性问题的批判，如《中国人的病》《给青年朋友》和《一种态度》等杂文就专门挖掘了中国人的诸多病根，而《烛虚》《潜渊》和《生命》等散文则不仅探讨了“男女平等”“女子教育”、民族“堕落”和生命“意义”等问题，而且还希望对于社会怀有“热诚”和“兴趣”的作家们，发起一场“以‘改造’与‘做人’为目的”的“新的妇女运动”和“民族文学”运动。由此可见，作为京派盟主的沈从文，他始终把国民性的改造和民族精神的重铸作为文学创作“无形”、深远而又重要的目的。