今天我们将讨论文学的结构与文学性质。请注意“性质”这个词。“性质”是什么意思？人们常把“性质”和“本质”这两个词混淆，认为它们都是指一种事物区别于其他事物的根本属性。我认为这两个词是不能混淆的。性质——这是事物的一般属性，其中又可分为基本的与非基本的，都为多种事物所共有，它不是此一事物区别于其他事物的根据。本质——这是事物的根本属性，往往为某种事物所独有。因此，本质应该是此一事物之所以为此一事物并区别于其他事物的根据。当然，性质与本质又互相联系着。本质寓含在性质之中，性质受本质的制约，同时又是本质的表现。性质是指事物的一般属性，本质才是一事物区别于其他事物的根本属性。今天我们所讨论的文学性质，是指文学的一般属性和整体面貌。当然这个问题与我们第一章所讨论的文学观念密切相关，可以说是文学观念的展开形式。

对文学这个事物性质的科学认识，我以为必须以认识方法的改善为前提。科学的方法才能导致正确的完整的结论。历史上许多文学观念的局限性都与导致这些观念的方法有密切的关系。本章将从方法问题谈起，确认马克思主义的整体方法论的优越性，并以这一方法论为指导，建立起文学的多维结构图式，并从这个多维结构图式中来讨论文学的多元性质，从而认识文学的山川有多少峰峦、峡谷，文学的大海有多么宽广，文学的蓝天有多么高远。我有时把这一章叫作“文学五十元”。

一、文学性质的把握与方法论的改变

1．元素论方法的兴衰及其对文学研究方法的影响

西方资本主义国家从17世纪到19世纪，可以说进入了一个机器时代，机械钟、抽水机、操纵杆、滑轮、起重机、发动机、车床、火车、汽车、机器人……的发明、制造和广泛的利用，使人们惊奇至极、兴奋至极，加之物理学中的原子论、生物学中的细胞论以及医学中解剖学等新兴学科的流行，人们很自然地把世界想象为一架巨大的机器，于是机械主义的精神成为时代精神。1748年法国哲学家笛拉·梅特里宣称：“让我们大胆地断言，人是机器。”既然人也是机器，那么人的一切方面就必然要受制于机械法则。机械主义精神成为人的生活的推动力。各门学科的研究也不能不受此影响。于是与此精神相适应的元素论方法，就成了各学科基本的研究和思维方法。元素论方法的基本旨趣是：整体由各部分组合而成，而部分之和则等于整体。因此，可以通过研究组成部分来解释整体。这样一来，对事物的元素的机械型分析就是最重要的了。例如，在法国著名哲学家笛卡儿那里，人的“情感”被认为由脑髓、血液、元气和生命器官中的运动四个元素所构成的，而复杂的情感生活则可以还原为惊奇、喜爱、憎恶、欲望、快乐、悲哀六种基本情感。而人性则分解为基本的感情经验和冲动，这两者的结合构成了一切可能存在的精神状态。就这样，笛卡儿把人类的复杂的人性与情感也纳入机械运动的法则中去解释和说明。总而言之，“我们每时每刻都会有只抓住实体的一部分就认为已经掌握它的整体的危险”。很自然，这种机械主义精神和元素论的倾向在文艺理论中同样也表现出来。就以对文学本质问题的看法来说，从17世纪到19世纪，再现论和表现论交替占领了论坛，成为两种相互反拨的理论倾向。17世纪的古典主义承继柏拉图、亚里士多德的模仿说，主张再现论，认为“诗毫无疑问是一种模仿和绘画”。后来兴起的、作为古典主义的反拨的浪漫主义主张表现论，认为“诗是强烈情感的自然流露”，“诗可以解作‘想象的表现’”。随后批判现实主义又反对浪漫主义的文学观念，重新主张再现论，尽管他们不同意把文学与生活等同起来，指出“文学中的全部真实也不就等于现实生活的真实”，但他们仍然主张文学是生活的模仿，“是把现实作为可能性，予以创造性的再现”。显然，从17世纪到19世纪，欧洲的文学本质论不过是在再现论和表现论中转来转去。而再现与表现都只是文学的一种要素，都是局部性的（详后）。这样，再现论和表现论都是以局部性质来解释整体的文学本质论。从方法角度看，都具有明显的元素论倾向。然而，体现机械运动法则的元素论是不符合事物固有规律的，所以，随着时代的发展，科学研究的深入，元素论方法越来越暴露出了它的病弱的方面。

2．整体论方法的兴起和对20世纪文学理论发展的简要回顾

整体论的萌芽古已有之。在中国，古代的朴素的唯物论与辩证法中早已蕴含整体论的幼芽，如《易经》的八卦说，从自然界中选取了天、地、雷、火、风、泽、水、山八种东西作为说明世界上其他一切东西的根源。天、地为父母，是总根源，产生了雷、火、风、泽、山、水六个子女，它们再衍生万物。这里蕴含系统观点。春秋战国时代的思想家老子在《道德经》一书中指出，“天下万物生于有，有生于无”，“无名为天地之始，有名为万物之母”，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳……”，这里也含有整体论思想。战国时代的荀况说：“万物为道一偏，一物为万物一偏”（《天论》），即一物为万物的一部分，万物又是更大的道的一部分，这里指出了低一级事物与高一级事物之间、整体与部分之间辩证的关系。这里特别要提出南宋唯物主义思想家陈亮的“理一分殊”的理论。他认为“理一”是天地万物的理的整体，“分殊”是这个整体中每一事物的功能。他认为整体的“理”必须是各部分功能的总和，也就是说整体只能是部分组成的整体。他还用耳、目、鼻、口与人的全部身体关系来说明“理一分殊”的意义。他说：“尝试观诸其身，耳目鼻口，肢体脉络，森然有成列而不乱，定其分于一体也。一处有阙，岂唯失其用，而体固不完矣。是理一而分殊之说也……”（《龙川文集·西铭记》）这就生动地从整体的角度论述了部分与整体的关系。真正把整体与部分的关系加以辩证说明的是明末清初著名的学者方以智和王夫之。方以智说：“一是多中之一，多是一中之多，一外无多，多外无一，此乃真一贯者也。”（《一贯问答》）这就是说：整体与部分是有机联系在一起的，整体不是孤立的整体，是部分组合中的整体，是与部分相联系的整体，而部分也不是孤立的部分，而是整体中的部分，是与整体相联系的部分。王夫之说，“一而小成十也，其大成万也”，“一以统万者，达天者也。今夫天，则浑然一而已矣。天居一以统万，圣合万而皆一”，“一该万矣，万为一矣”，“万乃一之万”（《尚书引义·咸有一德》）。不难看出，王夫之的关于整体与部分的关系的辩证思想更丰富、更透彻。

在西方整体思想及方法论的萌芽也古已有之，如亚里士多德就明确地提出过“整体大于部分之和”的思想。西方一般系统论的创始人之一的美籍奥地利生物学家贝塔朗菲说：“亚里士多德的论点‘整体大于它的各部分的总和’是基本的系统问题的一种表述，至今仍然正确。……基本的系统问题至今尚未过时。”

对西方近代系统论思想的形成，有贡献的人就更多：

莱布尼茨（1646—1716年）是德国科学家、哲学家。他的《单子论》认为，任何事物都是在联系中显现出来的，都是在系统中存在的，系统联系规定每一事物，而每一事物又能反映系统和联系的面貌。贝塔朗菲赞扬说：“莱布尼茨的单子等级看来与现代系统等级很相似。”

康德虽然是个唯心主义先验论者，但他肯定整体高于部分。他认为生命有机整体具有三大特点：①各部分只有在与其整体相联系的情况下才存在，如果把手从躯体上切下来，就不成其为手了。②各部分互为因果、互为目的和手段。③具有自组织功能，能自己再生产。贝塔朗菲对康德评价很高，认为他的整体论、目的论就包含了系统论的要素。

黑格尔的贡献就更大。早在19世纪初，黑格尔的辩证法就阐明了“有机的统一”的观念，他曾形象地说：“例如割下来的手就失去了它的独立的存在，就不像原来长在身体上时那样，它的灵活性、运动、形状、颜色等等都改变了，而且它就腐烂起来了，丧失它的整个存在了。只有作为有机体的一部分，手才获得它的地位，只有经常还原到观念性的统一，它才具有实在。”黑格尔力图说明部分是整体中的部分，部分不是孤立的，它必须受整体的制约。显然，黑格尔的整体思想与当时正在各个学科普遍存在的元素论倾向是对立的。

到了20世纪初，元素论已大大地阻碍了各学科的发展，于是在德国和欧洲各国学术界弥漫着一股“格式塔”思想。这种格式塔思想起初运用于语言学，于是瑞士语言学家德·索绪尔的语言学结构主义应运而生。随后又被运用于人类学，出现了法国学者克劳德·列维-斯特劳斯的人类结构主义。文艺理论方面也在格式塔思想和语言结构主义的影响下，出现了俄国的文学形式论、捷克和法国的文学结构主义、英美的新批评以及德国的文本主义。在心理学方面则产生了韦特海默、考夫卡、科勒的格式塔心理学。稍后，在自然科学方面，终于诞生了系统工程和一般系统论。语言学、人类学、文艺学和其他学科中的结构主义，格式塔心理学，一般系统论，属于不同的学科，它们有其独特的对象和内容，它们之间的差别是不言而喻的。但是，不能不看到，它们在方法论上又有惊人的相似之处，那就是它们都反对元素论，都强调整体性。

结构主义作为一种方法，其要义在于：结构是一种关系组合。一方面，结构是由相互联系、相互依存的部分组合而成的；另一方面，部分受制于整体，部分只能在整体中获得意义。索绪尔说：“语言是由相互依赖的诸要素组成的系统，其中每一要素的价值完全是由于另外要素的同时存在而获致的。”克劳德·列维-斯特劳斯也说：“首先，结构展示出一个系统的特征，它由几个成分构成，其中任何一个成分的变化都会引起其他成分的变化。”皮亚杰在说明结构的整体性时也说：“一个结构是由若干个成分所组成的；但是这些成分是服从于能说明体系之成为体系特点的一些规律的。”所有的结构主义者都力图表明重要的不是事物结构中的要素，重要的是事物要素之间的关系。关系重于关系项，本质即在关系中，这是结构主义的核心思想。

格式塔心理学是作为冯特、铁钦纳的构造主义心理学的对立面而出现的。构造主义心理学把人的意识经验看成是心理元素的组合，它所重视的就是把意识分解为元素。它是典型的机械主义在心理学上的翻版。格式塔心理学家把构造主义心理学讥讽为“砖和灰泥心理学”，指出它的基本原理就是用联想过程的“灰泥”把各种心理元素（砖）黏合在一起。而格式塔心理学提出的基本原理是：整体比它的各部分的总和多。拿韦特海默的话来说：“格式塔理论的基本‘公式’可以这样表达：有些整体的行为不是由个别元素的行为决定的，但是部分过程本身则是由整体的内在性质决定的。确定这种整体的性质就是格式塔理论所期望的。”

一般系统论也是对机械主义和元素论的反拨。它的基本思想是20世纪20年代由美籍奥地利生物学家贝塔朗菲提出来的。他认为生命现象是不能用机械主义对待的，应该把它当作一个整体或系统来加考察。所以“系统”的观念是一般系统论最重要的观念。而“系统的定义可以确定为处于一定的相互关系中的与环境发生关系的各组成部分（要素）的总体”。整体性则是一般系统论诸原理的头一条原理。贝塔朗菲在概括这条原理时说：“为了理解一个整体或系统不仅需要了解各个部分，而且同样还需要了解它们之间的关系。”因为整体不是各部分简单的相加，如亚里士多德所说“整体大于各孤立部分之和。”正是这个公式被人们称为“贝塔朗菲系统定律”。

当然，如上面所述，整体性思想古已有之，但这无法否定现代的结构主义、格式塔理论、一般系统论的价值。它们是有特殊价值的。这是因为：第一，它们是作为17世纪以来的机械主义和元素论的对立面出现的，因而充满时代精神；第二，它们把古代的思想幼芽培育成一棵参天大树。整体性思想已支撑起了一个个学科并成了一种科学的方法论；第三，它们与马克思主义的辩证思想相呼应。马克思主义主张从事物的整体联系中去把握事物的性质和本质。恩格斯认为：“一和多是不能分离的相互渗透的两个概念，而且多包含于一中正如一包含于多中一样。”列宁则强调要“从事实的全部总和、从事实的联系去掌握事实”。这就是说马克思主义本身就含有结构主义、格式塔理论和一般系统论的题旨。反过来说，结构主义、格式塔理论、一般系统论无疑是对马克思主义关于整体把握的辩证思想的一种具体的补充。因此是否可以这样说，当社会学、人类学、经济学、心理学、美学、文艺学等多种多样的学科接受并运用结构主义、格式塔理论和一般系统论的时候，人类的学术已摆脱了17世纪以来的机械主义精神和元素论的分析方法的羁绊，实现了方法论的大转变，而方法论的转变是观念更新的前提。

然而，遗憾的是，文学理论领域并未彻底完成这种方法论的转变，或者说在转变中误入“歧途”。西方20世纪文学理论的新发展，应该说是从20年代的俄国形式主义批评开始的，其后又出现捷克和法国的结构主义的诗学、英美新批评和德国的文本主义批评。俄国形式主义批评应该说是结构主义的一种运用，但在运用中受到如下原因的影响，而陷入了形式主义的泥潭：第一，俄国的形式主义批评是从索绪尔的语言结构主义移植而来，而它的中坚人物又是以罗曼·雅克布逊为首的莫斯科语言学派，这就影响了他们对文学的看法。他们把文学看成是特殊语言组合而成的自足体，而把文学的内容（所反映的生活、所抒发的感情）排除在“文学性”之外。第二，俄国形式主义批评形成之日，正是象征主义、未来主义和立体主义等艺术流行之时。现代派的文学实践召唤当时的理论去解释它、说明它。这样俄国形式主义批评连同捷克和法国的结构主义批评、英美新批评就不能不围着形式感特别强的现代派文学来转。这样一来，从俄国形式主义批评开始的具有结构主义倾向的文学理论，都把文学的形式当作文学的整体，因而也仅从文学的形式因素来说明文学的整体，即从部分来规定整体，于是20世纪西方文学理论的主潮就出现了这样的“悲剧”：它从结构主义的思路出发，最终却偏离了结构主义的题旨。与此同时，马克思主义的文学理论在苏联和中国则受到了绵延不断的政治风暴的冲击，研究视角总是在政治与哲学两者之间移动，或是想从政治性来规定文学的本质，或是想从哲学认识论来说明文学的本质。20世纪50年代中期以来，苏联的文论研究出现了一些变化。20世纪80年代初以来，中国的文艺学也开始走自己的路，但元素论的机械型的线性因果分析，即想抓住部分来解释整体的做法，仍到处可见。

二、文学的结构图式和多种性质

研究文学活动的结构和性质必须首先解决方法论问题，如上一节所述，有两种完全不同的方法，一种是元素论方法，即从事物的一个元素入手来规定该事物的性质，如讲文学是再现，文学是表现，其实再现与表现都只是文学的一个元素而已。这种方法论早已过时，不可能得出令人满意的结论。第二种是整体论（或叫系统论），即从事物内部的各种联系的总和中去把握事物的性质。其基本原则是——整体大于部分之和，部分的性质要由整体来决定。

“我爱你！”这句话，由一个叼着香烟的、四脚八叉地躺在扶手椅上的男人说出来，或者由一个紧紧地搂抱着女人的男子说出来，或者由一位母亲吻着快要入睡的孩子的额头说出来，那就会具有完全不同的情感的、意指的价值。

俄国著名语言学家和诗学家雅各布森曾认为言语有六个组成因素：

雅各布森显然认为任何言语交流活动，首先是由“说话者”所传达的“信息”启动的，它的终点是“受话者”，但整个交流过程并不是这样简单。这里“说话者”和“受话者”之间必须要有可供“接触”的渠道，这种“接触”的渠道可以不同，如口头的、视觉的、电子的等，而且“接触”的媒介必须有“代码”：言语、书写、数字、影像、音响等，而最为重要的还要有“语境”。雅各布森认为：“‘信息’不提供也不可能提供交流活动的全部‘意义’，交流的所得，有相当一部分来自语境、代码和接触手段。”文学是以言语为本体的活动，我们要理解它的性质，当然必须从整体性的方法论出发，充分考虑到它的各个方面及其关系。

这里我们试图从文学的“原点”切入，来进行一些新的探讨。文学的原点就是人本身，人之外没有文学。文学性质的探讨与人的问题特别是人的本质问题有着极其密切的关系。文学是人类活动之一种。文学是人的精神活动之一种。人是文学的出发点和归宿点。探讨文学的性质要从人的问题、特别是人的本质问题切入，就是很自然的事了。从这个意义上看，文学是“人学”就是一个极其深刻的、至今仍未被人深刻理解的命题。

文学活动是人类精神活动之一，是人的本质的对象化，或者说是人的特性的最充分最自由的展开。这些论点基本上成为人们的共识，无须再做论证。那么，人区别于一般动物的本质或特性是什么呢？我以为，人之所以为人，在于它建立起了两种独特的、动物所没有的关系，一种是主体与客体的关系，一种是个人与社会的关系。

1．人的活动所形成的两根轴线

首先，在长期的历史发展过程中，人从动物界脱颖而出，成了一种具有主体意识的特殊的动物，并与其对象世界建立起了主体和客体的关系。当人还没有脱离动物界之前，这种关系是不存在的。因为在那时，茫茫的宇宙，混沌一片，不存在任何与大自然相对立的东西。作为动物的“人”消融在大自然之中，人不过是大自然的一部分，人的一切都随着大自然的运转而运转。在这种情况下，“动物是和它的生命活动直接同一的。它没有自己和自己的生命活动之间的区别。它就是这种生命活动”。也就是说，动物没有主体意识，因此没有主体与客体之分，不存在认识与被认识、改造与被改造的关系。或者如马克思所说：“对于动物说来，它对他物的关系不是作为关系存在的。”就是在已经有情感有思维的原始人那里，主体与客体的界限也还不确定、不清晰，或者依然混沌一片，如原始人把自己的愿望、要求、情感、幻想等不自觉地投射于外界，就往往误认这些虚幻的东西是客观的、真实存在的。那些神鬼，那些图腾，对原始人来说都是真实的。他们还没有怀疑意识。这就表明在原始人那里，主体意识并不强。因此，在他们那里，幻想与现实、主体与客体还是模糊不清，或者说主、客体关系并未真正的建立起来。摆脱原始状态的人才是真正的人。马克思深刻地揭示了人的本质。他说：“自由自觉的活动恰恰就是人类的特性”。马克思这里所说的“自由”，是说人的实践活动，是建立在对对象世界的规律的认识基础上的，是以理性为指导的，而不像动物那样完全是盲目的。马克思所说的“自觉”，是说人的实践活动是有目的的，是有计划性和能动性的，而动物则没有这种自觉意识。马克思在《资本论》中指出：“蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是在他用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。……他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的。”如果我们对“自由”“自觉”的理解符合马克思的原意的话，那就表明人作为类存在物已获得了主体意识，它已作为一个主体来对待周围的世界，换句话说，他把周围的世界当作自己的对象，并与之建立起认识与被认识、改造与被改造的关系。因此，对于人来说，主体与客体的分离、主体与客体关系的建立，即人的活动的建立，是人之所以为人的本质特征之一。

其次，在形成主体与客体关系的同时，人的个性和社会性也得到了发展，并建立了个人与社会的关系，这是人区别于动物的又一突出特征。在动物世界里，动物也作为个体存在着，但它们没有个性意识，它们的“合群”性也仅仅是生物本能的表现，而不带社会性的因素，所以对动物来说，它们不存在着个体与社会的关系。但在人这里，情况就不同了。人作为一个个体存在，是具有觉醒的个性意识的，即每个人都有独特的意志和情感，每个人都清醒地追求生存、享受和发展，这都是人的个性意识的表现。有的论者在强调人的社会本性时，否定人作为个体存在的意义和个人价值的重要，是没有道理的。实际上充分强调人的社会性的马克思从未忽视过人的个体存在的意义和个人价值的重要。马克思曾说过：“人们的社会历史始终只是他们的个体发展的历史，而不管他们是否意识到这一点。”因此马克思、恩格斯认为考察历史应“从现实的、有生命的个人本身出发”。然而，人“不是处在某种幻想的与世隔绝、离群索居状态的人，而是处在与一定条件下进行的现实的、可以通过经验观察到的发展过程中的人”。在这里，人的合群性再不是兽群、鸟群、鱼群那样作为生物本能的合群性，人的合群性被提升为社会性。这就是说，人作为个体只能在社会中求得生存，只能生活于与他人建立起的社会关系中，离开这种社会关系，人就无法作为人而存在，人就不成其为人。所以马克思说：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”这样一来，人在建立起主体与客体的关系的同时，又建立起了个人与社会的关系。这两大关系才是属于人的关系，人的本质和特征就寓含在这两大关系中。

如果上述关于人的本质和特性的理解符合实际的话，那么作为人的本质力量的确证和人的特性的展示的人类活动，就既可在主体—客体关系的“认识论轴线”中得到解释和评定，也可在个人—社会关系的“社会学—心理学轴线”中得到解释与评定。文学活动作为人的本质特征的充分的、自由的展开，则应在上述两根轴线的交叉所形成的“力场”中得到解释和评定。过去人们探讨文学的本质，往往只从一个单一的角度切入，没有形成一个能够把握文学的整体结构和多元性质的认识网，不可能在文学的全部多样性、复杂性中去把握文学的本质，因此，文学就像泥鳅一样一次再次地从人们手中滑走。现在，我们改变做法，把文学放置在人所具有的主体—客体系统、个人—社会系统所交织而成的认识网中去考察，单视角变成了多视角。点变成线，线又变成面，这就为我们在文学的全部多样性质中来把握文学的本质提供了可能性。

2．文学的结构图式及其构成因素

那么，由主体—客体的认识轴线和由个人—社会系统的心理学—社会学轴线相交叉形成的文学结构（或者说“力场”）是怎样的呢？这个文学结构又由哪些因素构成呢？由此可以证明文学具有什么性质呢？我们可借用下图加以说明：

这是主体—客体关系竖轴线和个人—社会关系横轴线交叉而成的文学结构图式。它表明，作为完整的文学结构是由八个因素交织而成的。

让我们先来考察一下主体—客体关系这个系统。

①文学的创造因素与表现性

文学是作为主体的作家的创造。文学不同于一般物品的“制造”，再杰出的物品，人们也还是说是“制造”出来的。比如，一双漂亮的鞋子，它是由皮革制成的，制造成功之后，仍然是皮革制品，成品与材料之间并未脱离关系，所以，人永远不能说“创造”鞋子，而只能说“制造”鞋子。对于文学来说就不同了，文学作品虽然是作家把黑字写在白纸上，但写成之后，作品中所出现的艺术世界，已是一个建筑在心理时间和心理空间之上的想象的世界，里面的人、事、景、物，生动、真实，历历如在目前，它是作为主体的作家的心智的果实而出现的。这就是说，文学不是“白纸—黑字”的构成物，它与物质材料之间已“脱离”关系，它是建筑在心理时间和心理空间之上的情绪化的艺术世界。所以，就是对那些最差的作品，人们也不得不承认它是“创造”。没有创造就没有文学，创造因素是文学的第一要素。这里值得一提的是，文学的创造与科学的创造的区别。创造诚然是文学与科学的相似之处，但又有根本的不同之点。科学家虽有个性，但他们在科学创造中要排除一切个性的表现，绝不允许把个人的情感夹杂到科研成果中去。“为了吸取真理，必须排除自我，忘却自我，以免影响到真理本身。”（赫尔岑）相反，通往文学创造之路正是经过主体的“自我”的肯定与表现。文学中处处留下作为创造者主体的“指痕”，表现他们的发自内心的思想感情。在文学创造因素的制约下，表现性就很自然地成为文学的一种重要性质。

②文学的反映因素与再现性

文学又是作为客体的社会生活的反映。反映因素是文学的又一要素。反映不是刻板的复制，也不是单纯的模仿，要正确理解“反映”，先要正确理解社会生活。那么，社会生活是什么？马克思说：“社会生活在本质上是实践的。”在这里，“实践”起码包含两层含义，第一指社会生活是由人参加的。没有人的参加也就不存在社会生活；第二指社会生活是由人来感受的，即社会生活通过人们的感受展现在人们的面前，社会生活只能处于人们的视野之中。这也就是说，应把社会生活放到主体—客体的相互作用的关系中去理解。它处在客体这一级，它是客观的，但它与主体实践有极其密切的关系，它又有主观的一面。这样，我们对社会生活的反映既要“从客体的或者直观的形式去理解”，也要“从主观方面去理解”，即既要反映客体，也要反映主体，既见物也见人。这样的反映才称得上是真正的反映。

文学的反映因素决定了再现性是文学的又一重要性质。

现在再让我们来考察文学的结构图式中个人—社会关系这个系统。

③文学的心理因素与情感性

文学创作是作家个人的、以情感为中心的全部心理和个性的完全投入，文学作品中充满作家个人的心理印记，因此，心理因素是文学的又一要素。我们可以从科学与文学的对比中进一步说明这一点。说科学家没有感情，说科学研究过程与情感完全隔绝，是不正确的。实际上，在科学研究过程中时时会掀起感情的风暴。可以把研究过程分为三个阶段，即探求真理的阶段，成果产生的阶段和为成果的获得承认而斗争的阶段。应该说，在探求真理的阶段，科学家也是要调动自己的一切感知、情感、想象、理解等心理机制的，同样也要充分地表现出自己的个性特征。通往真理之路要是没有科学家火一般的激情是不可想象的。同样，在成果产生以后，在为使自己的发明获得社会承认的斗争中，始终伴随着喜、怒、哀、乐。心理的素养、性格的力量对这种斗争甚至具有决定的意义。然而在产生成果的阶段，科学家的感受与情感就变得有害无益了。印象、情感等心理的因素，可以作为成果之外的“画外音”存在着，却不允许掺杂进正式的成果之中。科学成果作为真理的总结和概括，必须排除研究者个人的特点，必须把感情关在门外。所以从严格的意义上说，科学对于我们是一片宽阔的、无个人的领域。与科学相比，文学永远无法排除“自我”。文学所反映的是作家的心灵拥抱过的世界，心理风暴存在于创作的一切过程中，存在于作品的一切方面。就创作过程看，未有不动情能进入创作过程的，未有不动情能走出创作过程的。以情感为中心的心理运动规律决定着创作过程的成败。就创作成果看，处处都渗透着作家的心理和个性特征，在内容的描绘中，在形式的运用中，在风格的表现中，甚至在词汇、词组和句子的结构中，没有一处不感觉到作者的存在。作者的心理现实是作品所描写的一切交汇点和发射点。因此，“自我表现”的问题是无法回避的。文学总是这样或那样的“自我表现”。只要“自我”的脉搏与时代沟通，与人民相通，那么“自我表现”就是作者的必然权利，任何人也无法反对的。文学永远是一本翻开的充满作家个性色彩的心理学。文学这种以情感为中心的心理因素决定了情感性是文学的又一重要性质。

④文学的社会因素与社会性

作家个人的心理又受一定社会关系的制约，而具有社会意义，因此文学从来就不是单纯的作家个人心理的发泄，它必须是社会的产物，而浸润着社会思潮。所以说，社会因素是文学的又一要素，社会性是文学的又一重要性质。不论你对雅淡、空灵、朦胧、虚玄的纯文学多么喜欢，也不论你对急功近利、随风起落的、充满政治说教的作品多么讨厌，文学之有社会性是难以否定的。既然人不能离开社会而孤立存在，那么文学也不能摆脱社会而孤立存在。文学虽是作家个人写的，但作家注定要成为某一阶级、阶层、集团、党派的代言人，他的作品也就必然要成为他所属阶级、阶层、集团、党派斗争的一翼。不管你自己是否意识到，你的作品在某种意义上是一个宣言、一份公报、一个报告、一个决议、一条纲领、一个文件、一条政策、一个号召、一个教导……即使是那些所谓雅淡、空灵、朦胧、虚玄的非社会性的作品，也不可避免地带有社会性。因为非社会性，也是社会性的一种曲折的表现。正如不上色也是一种颜色，停顿也是一种言语。王安石在注《道德经》时说过这样的话：“夫无者名天地之始，而有者名万物之母，此为名则异，而未尝不相为用也。……故非有则无以见无，而非无则无以出有。”从这充满辩证法的话中，我们体会到，“无”也是“有”的一种表现。

现在让我们再简要地考察一下主体—客体、个人—社会这四极横向联系所发生出来的、另外四种因素和四种性质。

⑤文学的评价因素与价值性

一般地说，评价、价值用以说明人对世界的一种特殊关系，评定某个对象对人的关系中所具有的意义，那么在文学的结构图式所示的个人（及其心理因素）与客体（反映因素）所产生的联系中，作家总是根据其观点和理想来评定客体提供的信息所具有的意义的，从而产生文学的评价因素和与此因素相对应的文学的价值性。价值性无疑也是文学的一种性质。现在有一种所谓“价值中立”的说法。这实际上是不可能的。作家个人在长期的生活实践中形成了他对世界的某种相对稳定的看法，即世界观。他在描写笔下的作为客体的人物、事件时，总会自觉或不自觉流露出他的看法，这就是评价。评价必然是对某些价值的肯定或否定。完全的“价值中立”是没有的。

⑥文学的教育因素与道德性

文学不等于教育，但文学具有教育因素则是明显的事实。文学的教育因素，形成的原因比较复杂，但主要是由文学的结构图式所示的文学的社会因素与反映因素相互作用而产生的。文学通过反映对社会生活进行选择、改造、加工、提炼，从而形成一定的形象、意境和意象以及渗透其中的思想、情感、愿望、理想等，这就为社会所采用，社会利用这些形象、意境、意象以及思想、情感、愿望、理想等对社会成员进行符合一定社会理想的道德教育，从而发挥文学的社会组织功用。文学的教育因素决定了文学的道德性。道德性也是文学的重要性质之一。文学的教育因素不是生硬说教，是“寓教于乐”，是自然的熏染和不能自禁的感动。

⑦文学的游戏因素与娱乐性

既然文学的教育与一般教育不同，它采用的方式是寓教于乐，那么文学的教育因素就与文学的游戏因素密切相关。文学中游戏因素是由多种因素相互作用而产生的。这里有对生活的发现所产生的喜悦，有参与创造时所获得的愉快，有对正确评价生活所产生的赞同感，有对社会理想的表现所产生的自豪感等，但文学中游戏因素产生的主要根源来自文学的结构图式所示的创造因素与心理因素的相互关系中。游戏是指人的心理处于一种摆脱功利束缚的自由状态，而把人的心理引入这种状态的游戏性，是与作家神工鬼斧般的创造分不开的。文学的游戏因素决定了文学具有娱乐性。文学不能归结为娱乐，但其有娱乐性是难以否认的。娱乐性也是文学的一种重要性质。值得注意的是，文学具有娱乐性，可以消闲解闷，但我们不要仅仅抓住这一点，就笼统地说文学就是玩儿。

⑧文学的语言因素和符号性

作为主体的作家反映社会生活，进行艺术的创造，都要通过一定的艺术手段的运用，其中最为重要的就是语言的运用。同时，要使文学产生社会意义，发生社会影响，就需要进入交流活动中，当然也不能不把文学凝结在具有交际功用的语言形式中。由此看来，我们把语言因素“放置”在文学的结构图式的创造因素与社会因素之间，并不是没有道理的。文学中的语言因素决定了文学具有符号性也是文学的重要性质之一。语言符号在文学中既是工具，又是对象。它是工具，因为文学必须传达生活和情感的信息；它是对象，因为文学是语言的艺术，文学作品的整体是语言呈现出来的。

上面，我们通过主体—客体关系系统和个人—社会关系系统所交织成的网络，考察了文学的内在结构。我们发现文学具有八种要素，即创造因素、反映因素、心理因素、社会因素，评价因素、教育因素、游戏因素和语言因素。对这八种因素，我们提出了简要的解说。一般地说，任何文学的结构都必然具有这八种因素。八者缺一，即不是完整意义上的文学结构。受文学的上述八种因素的制约，相应地产生了文学的八种性质，即表现性、再现性、情感性、社会性、价值性、道德性、娱乐性和符号性。一般地说，任何文学都具有这八种性质，八者缺一就不是完整意义上的文学。

三、文学五十元

1．文学的三级性质

这里必须着重指出，上述文学的八种性质，还只能说是文学的二级性质。

如果我们把文学放在整个艺术领域去考察，那么文学是艺术之一种，文学与音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧艺术都属于艺术类，它们是相通的，必然具有与非艺术品相区别的艺术性。

如果我们把文学放到社会结构的坐标中去考察，那么文学是社会经济基础的上层建筑，是更高地悬浮于上层建筑上空的一种意识形态，因此，文学具有意识形态性。

如果我们把文学放到比社会结构更为广阔的人类文化的坐标中去考察，那么文学又是一种文化现象。文化可以分为物质文化、制度文化和精神文化。各个时代的文学都是那个时代的精神文化之一种，是整个精神文化中一个子系统。文学能够多方面地、集中地体现时代的文化传统、文化思潮和文化心理。文学具有文化性。

如果我们把文学放到历史发展过程中去考察，那么文学自身是一个历史发展过程，后代文学是对前后文学的继承与发展，今天的文学是对以前文学的承继与发展，不论文学愿意不愿意，文学都具有承继性。

如果我们把眼界再开阔一些，把文学放于宇宙的坐标中去考察，那么可以说，文学是一种生命现象，具有生命性。虽然文学不能呼吸，也没有脉搏跳动，但生命的基本特征，诸如整体性、流动性、不可侵犯性和节奏感，在文学创作中都可以找到。无怪乎人们特别喜欢用“栩栩如生”“呼之欲出”“跃然纸上”“声态并作”等词语来评价那些特别优秀的作品。文学的生命性也是文学的魅力所在。

文学的生命性、文化性、承继性、意识形态性和艺术性比上述的“八性”高一级，可以说是文学的一级性质。然而问题还不止于此。文学的八种二级性质又可分别派生于低一级的性质，我们可以称之为文学的三级性质。

再现性派生出①形象性②典型性③真实性④认识性⑤假定性；

表现性派生出⑥个性⑦诚挚性⑧想象性⑨意向性；

情感性派生出⑩体验性⑪宣泄性⑫补偿性⑬疏导性⑭感染性；

社会性派生出⑮人性⑯民族性⑰人民性⑱阶级性⑲党性⑳古典性㉑现代性（或后现代性）㉒地域性㉓原型性；

价值性派生出㉔人文性㉕历史性㉖审美性；

道德性派生出㉗净化性㉘劝谕性㉙塑灵性㉚感召性；

娱乐性派生出㉛消闲性㉜调节性㉝自由性；

符号性派生出㉞交际性㉟象征性㊱结构性㊲装饰性。

一级性质五“元”，二级性质八“元”，三级性质三十七“元”，共五十元。

2．文学五十元表

下面我们可以尝试列出“文学五十元”表：

从上表看，文学的一、二、三级性质达到了五十元，充分说明文学是一个极其复杂的、延展性极强的事物。从这五十元的任何一个角度，我们都可以展现出文学的一番新的景致。生命性、文化性、承继性、意识形态性、艺术性所体现的是文学与宇宙、文化、社会一般事物的共同性，再现性、表现性、情感性、社会性、价值性、道德性、娱乐性、符号性是文学与其他艺术的共同性。三级性质中的三十七元，也属于文学的一般性质，因为这些性质并不是文学独有的，在其他各种事物中也会有这些性质。五十元构成了文学这个事物的整体。这里值得说明的是，不同的时代、不同的人群、不同的流派、不同的思潮它们常常强调某些“元”，而忽视甚至反对另一些“元”，这样不同的时代、不同的人群、不同的流派、不同的思潮所呈现出来的文学的面貌，就不一样，这是很自然的。文学研究尽管从不同的侧面强调不同的东西，但一般都在这五十元里“活动”。本书所述自然也离不开这五十元。当然，我所划分的文学五十元，是一种“模糊”的说法，可以多几元，也可以少几元。我想强调的是，文学五十元向我们展现了文学的山川有无穷的峰峦、峡谷，文学的大海无边无际，文学的蓝天无比的高远辽阔和深邃。文学的版图如此之辽阔，所以才吸引住古往今来无数的英才来征服它。

1. 杜·舒尔茨：《现代心理学史》，人民教育出版社1981年版，第18页。
2. 索绪尔：《普通语言学教程》，商务印书馆1980年版，第146页。
3. 费纳隆：《致法兰西学士院书》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》二，中国社会科学出版社1981年版，第23页。
4. 渥兹渥斯：《〈抒情歌谣集〉序言》，《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第22页。
5. 雪莱：《为诗辩护》，《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第119页。
6. 巴尔扎克：《〈古物陈列馆〉、〈钢巴拉〉初版序言》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》二，中国社会科学出版社1981年版，第108页。
7. 布尔索夫：《俄国革命民主主义者美学中的现实主义问题》，中国社会科学出版社1980年版，第85页。
8. 黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第171页。
9. 特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第18页。
10. 皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆1984年版，第3页。
11. 韦特墨：《韦特墨的〈格式塔理论〉摘录》，见杜·舒尔茨《现代心理学史》，人民教育出版社1981年版，第296页。
12. 冯·贝塔朗菲：《普通系统论的历史和现状》，《国外社会科学》1978年第2期。
13. 冯·贝塔朗菲：《普通系统论的历史和现状》，《国外社会科学》1 9 7 8年第2期。
14. 恩格斯：《自然辩证法》，人民出版社1962年版，第219页。
15. 列宁：《统计学和社会学》，《列宁全集》第二十三卷，人民出版社1958年版，第279页。
16. 特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第83页。
17. 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，人民出版社1979年版，第50页。
18. 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第一卷，人民出版社1981年版，第81页。
19. 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，人民出版社1979年版，第50页。
20. 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版，第202页。
21. 马克思：《致巴·瓦·安年柯夫》（1846年12月28日），《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第321页。
22. 马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版，第31页。
23. 马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版，第31页。
24. 马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1995年版，第59页。
25. 这个图是根据苏联学者列·斯托洛维奇在《审美价值的本质》一书中所绘制的图加以改造而成的，参见该书第174页。
26. 苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第27页。
27. 马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版，第18页。
28. 马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版，第58页。