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中国古典诗歌的意境

中国诗歌艺术研究(第3版) 作者:袁行霈 著


中国古典诗歌的意境

意境是中国古典美学的重要范畴。在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。人或以为“意境”一词创自王国维,其实不然。早在王国维提倡意境说之前,已经有人使用意境一词,并对诗歌的意境作过论述。研究意境固然不能抛开王国维的意境说,但也不可为它所囿。从中国古典诗歌的创作实践出发,联系古代文艺理论,我们可以在广阔的范围内总结古代诗人创造意境的艺术经验,探索古典诗歌表现意境的艺术规律,为今天的诗歌创作和诗歌评论提供有益的借鉴。

一 意与境的交融

在中国古代传统的文艺理论中,意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。这个美学范畴的形成,是总结了长期创作实践经验的积极成果。

较早的诗论还没有注意到创作中主客观两方面的关系。《尚书·虞书·舜典》说:“诗言志。”《荀子·儒效篇》说:“诗言是其志也。”《庄子·天下篇》说:“诗以道志。”都仅仅把诗看做主观情志的表现。《礼记·乐记》在讲到音乐时说:“凡音之起,由心生也。人心之动,物使之然也。”虽然涉及客观物境,但也只讲到感物动心为止,至于人心与物境相互交融的关系也未曾加以论述。魏晋以后,随着诗歌的繁荣,在总结创作经验的基础上,对于文学创作中主客观的关系才有了较深入的认识。陆机《文赋》已经从情思与物境互相交融的角度谈论艺术构思的过程:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。”刘勰《文心雕龙·神思篇》也说:


故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。


他指出构思规律的奥妙在“神与物游”,也就是作家的主观精神与客观物境的契合交融〔1〕。唐代著名诗人王昌龄说,作诗要“处心于境,视境于心”〔2〕,要求心与物相“感会”〔3〕,景与意“相兼”、“相惬”〔4〕,更强调了主客观交融的关系。他又说:


诗思有三:搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得,曰取思。久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生,曰生思。寻味前言,吟讽古制,感而生思,曰感思。〔5〕


这里讲了诗思产生的三种过程。取思是以主观精神积极搜求客观物象,以达到心入于境;生思是并不积极搜求,不期然而然地达到心与境的照会。感思是受前人作品的启发而产生的诗思。其中,取思与生思,都是心与境的融合。《文镜秘府论·论文意》抄自传为王昌龄的《诗格》,其中也多次讲到思与境的关系。如:


夫置意作诗,即须凝心;目击其物,便以心击之,深穿其境。


唐末司空图在《与王驾评诗书》中讲“思与境偕”;宋代苏轼在《东坡题跋》卷二中评陶诗说:“境与意会”;明代何景明在《与李空同论诗书》中讲“意象应”;王世贞在《艺苑卮言》中讲“神与境合”;清初王夫之在《姜斋诗话》中讲“心中目中”互相融浃,情景“妙合无垠”,都接触到了意境的实质。

至于意境这个词,在《诗格》中也已经出现了。《诗格》以意境与物境、情境并举,称三境:


诗有三境:一曰物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境极丽艳秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心,则得其真矣。


后来,明朱承爵《存余堂诗话》说:


作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。


清潘德舆《养一斋诗话》说:


《三百篇》之体制音节,不必学,不能学;《三百篇》之神理意境,不可不学也。


况周颐《蕙风词话》也说:


《云庄词·酹江月》云:“一年好处,是霜轻尘敛,山川如洗。”较“桔绿橙黄”句有意境。


不过,大力标举意境,并且深入探讨了意境含义的,却是王国维。“意境”这个词也是经他提倡才流行起来的。意境,他有时称境界。《人间词话》说:


沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目,不若鄙人拈出境界二字为探其本也。


言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也;气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。


这话似乎有自诩之嫌,但并不是毫无道理。中国古代诗论中影响较大的几家,如严羽的兴趣说,王士禛的神韵说,袁枚的性灵说,虽然各有其独到之处,但都只强调了诗人主观情意的一面。所谓兴趣,指诗人的创作冲动,兴致勃发时那种欣喜激动的感觉。所谓神韵,指诗人寄诸言外的风神气度。所谓性灵,指诗人进行创作时那一片真情、一点灵犀。而这些都是属于诗人主观精神方面的东西。王国维高出他们的地方,就在于他不仅注意到诗人主观情意的一面,同时又注意到客观物境的一面;必须二者交融才能产生意境。他在《人间词乙稿序》〔6〕中说:


文学之事,其内足以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者,意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。


在《人间词话》里他又说:


能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。


有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也。


境界乃是由真景物与真感情两者合成。理想中有现实,现实中有理想,造境和写境都是主客观交融的结果。王国维在前人的基础上,多方面探讨了意境的含义,深入揭示了诗歌创作的契机,建立了一个新的评论诗歌的标准,从而丰富了中国的诗歌理论。他的贡献是应当充分肯定的。

在中国古典诗歌里,意与境的交融有三种不同的方式。

一是情随境生。诗人先并没有自觉的情思意念,生活中遇到某种物境,忽有所悟,思绪满怀,于是借着对物境的描写把自己的情意表达出来,达到意与境的交融。《文心雕龙·物色篇》说:“物色之动,心亦摇焉。”讲的就是这由境及意的过程。在古典诗歌中这类例子很多,如王昌龄的《闺怨》:


闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。


那闺中的少妇原来无忧无虑,高高兴兴地打扮了一番,登上翠楼去观赏春景。街头杨柳的新绿忽然使她联想到自己和夫婿的离别,这孤单的生活辜负了大好春光,也辜负了自己的韶华,她后悔真不该让夫婿远去了。这少妇的愁是由陌头柳色触发的,又是与陌头柳色交织在一起的。这是诗中人物的随境生情。诗人自己随境生情,达到意境浑融的例子,如孟浩然《秋登万山寄张五》:“相望始登高,心随雁飞灭。愁因薄暮起,兴是清秋发。”《宿桐庐江寄广陵旧游》:“山暝听猿愁,沧江急夜流。风鸣两岸叶,月照一孤舟。”崔颢《黄鹤楼》:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。”在这类诗里,诗人的情思意念都是由客观物境触发的,由境及意的脉络比较分明。有的诗更写出情意随着物境的转换而变化的过程。如柳永《夜半乐》:


冻云黯淡天气,扁舟一叶,乘兴离江渚。渡万壑千岩,越溪深处,怒涛渐息,樵风乍起。更闻商旅相呼,片帆高举,泛画鹢、翩翩过南浦。  望中酒旆闪闪,一簇烟村,数行霜树。残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落,衰杨掩映。岸边两两三三,浣纱游女,避行客,含羞相笑语。  到此因念,绣阁轻抛,浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据!惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路,断鸿声远长天暮。


这首词先写自己“乘兴”出发,欣赏着山川胜境,又遇上浪平风顺,船儿翩翩驶过,心情原是很轻快的。但是当转过南浦,看到酒旆、烟村、渔人、浣女,那一片和平宁静的生活环境不禁引起他的羁旅之愁:“到此因念,绣阁轻抛,浪萍难驻。”这时再看周围的景物,竟是“断鸿声远长天暮”,也染上了愁苦之色。这首词共三叠,层次很分明,景物的转换引起感情的变化,感情的变化又反过来改换了景物的色调,可以说是达到“意与境浑”的地步了。

情随境生,这情固然是随境而生,但往往是原先就已有了,不过隐蔽着不很自觉而已。耳目一旦触及外境,遂如吹皱的一池春水,唤醒了心中的意绪。关于这个过程,李贽描述得很细致:


且夫世之真能文者,比其初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可告语之处,蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之不平,感数奇于千载。(《焚书·杂说》)


若没有触景之前感情的蓄积,就不会有触景之后感情的迸发。所谓情随境生也还是离不开日常的生活体验的。

意与境交融的第二种方式是移情入境。诗人带着强烈的主观感情接触外界的物境,把自己的感情注入其中,又借着对物境的描写将它抒发出来,客观物境遂亦带上了诗人主观的情意。葛立方《韵语阳秋》说:


竹未尝香也,而杜子美诗云:“雨洗娟娟静,风吹细细香。”雪未尝香也,而李太白诗云:“瑶台雪花数千点,片片吹落春风香。”


李杜诗中的香竹、香雪,显然已不是纯客观的存在,诗人把自己的感情移注其中,使它带上强烈的主观色彩,具有浓郁的诗意。

诗里移情入境的例子很多,如李白:“山花向我笑,正好衔杯时。”(《待酒不至》)杜甫:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”(《春望》)白居易:“汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头,吴山点点愁。”(《长相思》其一)杜牧:“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明。”(《赠别》)柳永:“自春来,惨绿愁红,芳心是事可可。”(《赠别》)辛弃疾:“红莲相倚浑如醉,白鸟无言定自愁。”(《鹧鸪天·鹅湖归病起作》)这些诗句所写的物境都带有诗人的主观色彩,是以主观感染了客观,统一了客观,达到意与境的交融。《论语·先进篇》载,子路、曾晳、冉有、公西华侍坐,孔子让他们各言其志。其他几个人都是直截了当地述说,只有曾晳的回答与众不同:“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”他借着对物境的描述来表达自己的情志,移情入境,意与境融,他的话虽不是诗,但已带有浓郁的诗意。

移情入境,这境不过是达情的媒介。谢榛《四溟诗话》论情景关系说:


景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗。


情仅仅是诗的胚胎,要将它培育成诗,必须找到适合于它的媒介物,这就是景。诗由情胚而孕育,借景媒以表现,情胚与景媒交融契合才产生诗的意境。至于哪一类情胚借哪一类景媒表现,不同的民族有不同的传统。中国诗歌常借兰以示高洁,借柳以示惜别,外国就不一定如此。同一民族在不同时代也有不同的习惯。《诗经》里用石表示动摇:“我心匪石,不可转也。”(《邶风·柏舟》)今天则用石表示坚定,发生了变化。

意与境交融的第三种方式是体贴物情,物我情融。上面所说的情随境生和移情入境,那情都是诗人之情。物有没有情呢?应当说也是有的。山川草木,日月星辰,它们在形态色调上的差异,使人产生某种共同的印象,仿佛它们本身便具有性格和感情一样。这固然出自人的想象,但又是长期以来公认的,带有一定的客观性,与诗人临时注入的感情不同。我们不妨把它们当成物境本身固有的性格和感情来看待。正如宋郭熙《林泉高致》所说:


身即山水而取之,则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨澹而如睡。


明沈颢《画麈》也说:


山于春如庆,于夏如竞,于秋如病,于冬如定。


他们指出四时之山各自不同的性情,要求作画时既画出它们不同的形态,又画出它们不同神情,以达到形神兼备。作诗又何尝不是同样的道理呢?

有的诗人长于体贴物情,将物情与我情融合起来,构成诗的意境。陶渊明和杜甫在这方面尤其突出。陶渊明的“众鸟欣有托,吾亦爱吾庐”(《读山海经》)、“平畴交远风,良苗亦怀新”(《癸卯岁始春怀古田舍》),杜甫的“岸花飞送客,樯燕语留人”(《发潭州》)、“随风潜入夜,润物细无声”(《春夜喜雨》)、“江山如有待,花柳更无私”(《后游》),都达到了物我情融的地步。陶渊明《饮酒》其八:


青松在东园,众草没其姿。凝霜殄异类,卓然见高枝。连林人不觉,独树众乃奇。提壶抚寒柯,远望时复为。吾生梦幻间,何事绁尘羁!


青松即渊明,渊明即青松,“语语自负,语语自怜”(温汝能:《陶诗汇评》),诗人和青松融而为一了。又如杜甫的《三绝句》之二:


门外鸬鹚去不来,沙头忽见眼相猜。自今已后知人意,一日须来一百回。


诗人体贴鸬鹚那种欲近人又畏人的心情,向它表示亲近,欢迎它常来作客。诗人和鸬鹚达成了谅解,建立了友谊,他们的感情交融在一起。

二 意境的深化与开拓

意境的深化与开拓,是诗歌构思过程中重要的步骤。《文赋》曾把构思分成两个阶段:


其始也,皆收视反听,耽思旁讯,精骛八极,心游万仞。其致也,情曈昽而弥鲜,物昭晰而互进,倾群言之沥液,漱六艺之芳润,浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。


构思的第一阶段,精骛心游,追求意与境的交融。第二阶段,意境逐渐鲜明清晰,进而寻找适当的语言加以表现。陆机在这里所讲的是一般的构思过程,在诗歌创作中,意境的形成并不这样简单。诗人的写作有时十分迅捷,信手拈来即成妙趣,意境一下子就达到鲜明清晰的地步。这种意境天真自然,是艺术中的神品。神来之笔看似容易,其实不然,没有长期的生活积累和高度的艺术修养是达不到的。但意境的初始阶段多半不够鲜明清晰,需要再加提炼;或虽鲜明清晰而失之于浅,失之于狭,需要继续深化与开拓,以求在始境的基础上另辟新境。《人间词话》说:


古今之成大事业大学问者,必经过三种之境界:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”,此第一境也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,此第二境也。“众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处”〔7〕,此第三境也。


王国维所说成大事业大学问的三种境界,正可借以说明诗歌构思的过程。构思的初始阶段,诗人运用艺术的联想与想象,上下求索,追求意与境的交融,好比是“独上高楼,望尽天涯路”。当意境初步形成之后,继续挖掘开辟,熔铸锻炼,这是构思过程中最艰苦的一步。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,恰好形容此中的苦况。当意境的深化与开拓达到一定程度,眼前豁然开朗,“土地平旷,屋舍俨然”,进入一个新的境界。此所谓“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”。“蓦然”二字恰切地说明,意境的完成是不期然而然的一次飞跃。

古人有炼字、炼句、炼意之说。所谓炼意,就是意境的深化与开拓。而炼字、炼句又何尝不是在炼意?前人有“炼字不如炼意”的话〔8〕,其实,哪有离开炼意单独炼字的呢?杜甫“语不惊人死不休”(《江上值水如海势聊短述》)、“新诗改罢自长吟”(《解闷》),韦庄“卧看南山改旧诗”(《宴起》),欧阳修作文“先贴于壁,时加窜定,有终篇不留一字者”(《童蒙诗训》)。他们在锤炼字句的过程中,不是同时也在改变构思、另辟新境吗?《漫叟诗话》说:


“桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞。”李商老云:“尝见徐师川说,一士大夫家有老杜墨迹,其初云:‘桃花欲共杨花语’,自以淡墨改三字,乃知古人字不厌改也。不然,何以有日锻月炼之语?”(《苕溪渔隐丛话》前集卷八)


这两句诗见于《曲江对酒》,是杜甫乾元元年在长安任拾遗时所作。“中兴”以后,杜甫对肃宗满怀希望,但仍不能有所作为。他既不屑于从俗,又不甘于出世,心情十分矛盾。他久坐江头,细视花落鸟飞,感到难堪的寂寞与无聊。这首诗就是在这种心情中写的。原先的“桃花欲共杨花语”,偏于想象,意境活泼,与诗人此时此地的心情不合。改为“桃花细逐杨花落”,偏于写实,意境清寂,正好表现久坐无聊的心情。虽然只改了三个字,意境却大不相同了。又如宋陈世崇《随隐漫录》卷四载:


“白玉堂中曾草诏,水晶宫里近题诗”,韩子苍易为“堂深”、“宫冷”。……古词云:“春归也,只消戴一朵荼alt。”宇文元质易“戴”为“更”,皆一字师也。


“堂中”、“宫里”,意浅境近;改为“堂深”、“宫冷”,意境深远。“戴一朵荼alt”,意境也嫌浅露,“更一朵荼alt”,从戴花的更替中体现了时序的变迁,意境就深入多了。清顾嗣立《寒厅诗话》:


张橘轩诗:“半篙流水夜来雨,一树早梅何处春?”元遗山曰:“佳则佳矣,而有未安。既曰‘一树’,乌得为‘何处’?不如改‘一树’为‘几点’,便觉飞动。”


“一树早梅”,固定指一处,显得呆板;“几点早梅”,着眼于广阔的空间,而且未限定数量,所以意境飞动。

意境的深化与开拓必须适度,加工不足失之浅露,加工太过失之雕琢,过犹不及都是毛病。最高的境界是虽经深化开拓而不露痕迹,深入浅出,返璞归真。譬如李白的《子夜吴歌》:


长安一片月,万户捣衣声。秋风吹不尽,总是玉关情。何日平胡虏?良人罢远征。


这首诗的语言是再浅显真率不过了,意境却极其深沉阔大。开头两句境界就不凡,在一片月色的背景上,长安城家家户户传出捣衣之声,那急促而凄凉的声音散布出多么浓郁的秋意啊!何况这寒衣是预备送给戍守边关的亲人的,声声寒砧都传递着对于边关的思念。“秋风”二句,通过秋风将长安、玉关两地遥遥连接在一起,意境更加开阔。北朝温子升有一首《捣衣》诗,构思与此诗相似:“长安城中秋夜长,佳人锦石捣流黄。香杵纹砧知近远,传声递响何凄凉。七夕长河烂,中秋明月光。蠮螉塞边逢候雁,鸳鸯楼上望天狼。”这首诗的意境也经过深化与开拓,但用力太过,雕琢太甚,绮丽而不动人。不像李白那首之自然纯朴,能够一下子打入读者心坎。

意境的深化与开拓,也就是意境典型化的过程。初始之境可能是印象最强烈的,但不一定是最本质的。初始之意可能是最有兴味的,但不一定是最深刻的。在意境的深化与开拓过程中,略去那些偶然的、表面的东西,强调本质的、深刻的东西,最后才能熔铸成为具有典型性的意境。典型化的程度,即决定着意境的深浅与高下。清许印芳在《与李生论诗书跋》中论王孟韦柳四家诗说:“人但见其澄澹精致,而不知其几经淘洗而后得澄澹,几经熔炼而后得精致。”“平者易之以拗峭,板者易之以灵活,繁者易之以简约,哑者易之以铿锵,露者易之以浑融,此熔炼之功也。”可见意境的深化与开拓,须付出艰辛的劳动,不是轻易可以成功的。

三 意境的个性化

因为意境中有诗人主观的成分,所以好诗的意境总是个性化的。诗人独特的观察事物的角度,独特的情趣和性格,构成意境的个性。陶渊明笔下的菊,简直就是诗人自己的化身,以致一提起陶就想起菊,一提起菊就想起陶,陶和菊已融为一体。李白笔下的月,陆游笔下的梅,也莫不如此。李白说:“山衔好月来”(《与夏十二登岳阳楼》),“举杯邀明月”(《月下独酌》),“欲上青天揽明月”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》),“我寄愁心与明月”(《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》),“且就洞庭赊月色”(《陪族叔游洞庭》其二),他和月的关系多么密切!那一轮皎洁的明月不就是诗人的自我形象吗?陆游一生写了许多咏梅诗,“驿外断桥边,寂寞开无主”,是他自身的写照。《梅花绝句》:“闻道梅花坼晓风,雪堆遍满四山中。何方可化身千亿,一树梅花一放翁。”这雪白的梅花也体现了陆游自己的高傲与纯洁。又如辛弃疾的《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》:“青山欲共高人语”;秦少游的《鹊桥仙》:“金风玉露一相逢,便胜却人间无数”,“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”;龚自珍的《己亥杂诗》:“落红不是无情物,化作春泥更护花”,这些意境都是多么富有个性!正像中国古代绘画注重写意传神一样,中国古代诗歌也不追求对客观物境作逼真的模仿,而是力求创造和表现具有个性特点的意境,这是中国古典诗歌的一条重要的艺术规律。

在这里有一个问题不能不略加辨析,就是王国维所说的“有我之境”与“无我之境”。他说:


有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山。”“寒波澹澹起,白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境,以我观物,故物我皆著我之色彩。无我之境,以物观物。故不知何者为我,何者为物。


这个说法很精巧,但违反了创作与欣赏的一般经验。朱光潜先生认为他所用的名词似待商酌,“王氏所谓‘有我之境’其实是‘无我之境’(即忘我之境)。他的‘无我之境’的实例……实是‘有我之境’。与其说‘有我之境’与‘无我之境’,似不如说‘超物之境’和‘同物之境’,因为严格地说,诗在任何境界中都必须有我,都必须为自我性格情趣和经验的返照。”(《诗论》)名词问题姑且不论,朱先生指出任何境界中都必须有我,这是很精辟的。其实,在真正的艺术品里,“无我之境”并不存在。“有我之境”固然寓有诗人的个性;“无我之境”也并非没有诗人主观的情趣在内,不过诗人已融入物境之中,成为物境的一部分,暂时忘却了自我而已。关于这种境界,借用柳宗元在《始得西山宴游记》里说的一句话,叫做“心凝神释,与万化冥合”。罗大经《鹤林玉露》所载曾云巢论画的一段话,也恰好可以说明这种境界的形成:


某自少时取草虫笼而观之,穷昼夜不厌。又恐其神之不完也,复就草地之间观之,于是始得其天。方其落笔之际,不知我之为草虫耶,草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异。岂可有传之法哉!


稗史称韩干画马,人入其斋,见干身作马形。凝思之极,理或然也。作诗文亦必如此始工。如史邦卿咏燕,几于形神俱似矣。


可见真正的艺术家是在物我交融的陶醉中进行创造的,这样创造的意境怎么可能无我呢?王国维所举的“无我之境”的例子,一见于陶渊明的《饮酒》诗:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。”诗人当采菊之始心情原是很平静的,偶一举首,望见南山的日夕气象,悟出其中的真意。此时,南山归鸟仿佛就是陶渊明,陶渊明仿佛也进入了南山,和南山融成一片了。你说这是无我吗?其实是有我,只是我已与物融成一体了。王国维所举的另一个无我的例子,见于元好问的《颍亭留别》:“寒波澹澹起,白鸟悠悠下。怀归人自急,物志本闲暇。”诗人以寒波白鸟的悠闲反衬人事之仓卒。“寒波”二句寄托了诗人的向往之情,他希望自己也化作寒波、白鸟,融入那画面中去。这意境中也有诗人自我的个性。

意境既然是个性化的,那么它必然同风格有密切的关系。古人评论诗的风格,大都着眼于意境。唐皎然《诗式》说:


夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。


他所谓体是指风格而言,高、逸是他所列十九体中最推崇的两体。他认为体的不同,是由于诗思初发所取之境不同,也就是意境的不同造成的。这是很有见地的。《文心雕龙·体性》将各种风格总括为八体:


一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。


其中精约、显附、繁缛三种偏重于语言的运用方面。其他五种都是结合文思讲的,既是五种不同的风格,也可视为五种不同的境界。司空图《诗品》列雄浑、冲淡等二十四品,从他本人的解释看来,这二十四品既是风格的差异,也是意境的不同。

四 意境的创新

社会不断发展,人的思想感情也不断变化,所以诗的意境永远不会被前人写尽。然而诗人往往囿于旧的传统,蹈袭前人的老路,不敢从变化了的现实生活出发,大胆创造新的意境。而诗歌没有新意境,便失去了生命,好比一截枯木,不能引起人的兴趣了。诗歌史上的拟古派之所以失败,症结即在于此,明代李梦阳倡言“文必秦汉,诗必盛唐”〔9〕,成为前后七子拟古主义的纲领。这个口号虽有反对台阁体的积极意义,但像李梦阳那样“刻意古范,铸形宿镆(模),而独守尺寸”〔10〕,亦步亦趋地摹仿古人,却是从另一个方面毁坏了艺术。袁枚《答沈大宗伯论诗书》批评拟古主义说:


尝谓诗有工拙,而无今古。……未必古人皆工,今人皆拙。……至于性情遭遇,人人有我在焉,不可貌古人而袭之,畏古人而拘之也。


写诗要从各自的性情遭遇出发,从自我的真实感受出发,生动活泼地创造自己的意境,而不要让古人束缚了自己。关于这一点,他在《与洪稚存论诗书》中说得更加痛快:


昔人笑王朗好学华子鱼,惟其即之过近,是以离之愈远。董文敏跋张即之帖,称其佳处不在能与古人合,而在能与古人离。诗文之道,何独不然?足下前年学杜,今年又复学韩。鄙意以洪子之心思学力,何不为洪子之诗,而必为韩子、杜子之诗哉!无论仪神袭貌,终嫌似是而非,就令是韩是杜矣,恐千百世后人,仍读韩、杜之诗,必不读类韩类杜之诗。使韩、杜生于今日,亦必别有一番境界,而断不肯为从前韩、杜之诗。


时代变了,环境变了,诗的意境也应变古创新。杜甫就是一位创新的能手,他处于安史之乱前后动荡变乱的环境之中,以真情与至诚创造出他自己特有的新意境。他最善于描绘大江,渲染秋色,在其中倾注忧国忧民的深意。像《秋兴》八首那种沉郁苍凉的意境,的确是他的独创。杜甫既是一位勇于创新的诗人,学杜首先就要学他的创新,而不是摹拟他的意境。杜甫倘生于后世,也一定会另辟新境,而不肯重弹往日的老调了。

创造新意境,需要艺术的勇气。谢榛《四溟诗话》说:“赋诗要有英雄气象;人不敢道,我则道之;人不肯为,我则为之。厉鬼不能夺其正,利剑不能折其刚。”叶燮在《原诗·内篇》中针对拟古主义,提倡诗胆,最能振聋发聩:


昔人有言:“不恨我不见古人,恨古人不见我。”又云:“不恨臣无二王法,但恨二王无臣法。”〔11〕斯言特论书法耳。而其人自命如此。等而上之,可以推矣。……昔贤有言:成事在胆。文章千古事,苟无胆,何以能千古乎?故吾曰:无胆则笔墨畏缩。胆既诎矣,才何由而得伸乎?


这段话今天读来仍有鼓动人心的力量。新时代需要新意境,也能产生新意境。今天同旧社会相比,社会制度、生活方式、风俗习惯都发生了巨变,大自然也得到改造。可惜我们的诗歌还没有创造更多的足以和新时代相媲美的、令人难以忘怀的新意境。叶燮论诗讲才、胆、识、力四字。我们的诗人生于科学昌明的今日,论识,远出于古人千百倍之上;论才、论力,也未必逊于古人。所缺的恐怕就是一个胆字。唯有摆脱羁绊,大胆探索,大胆前进,才能创造出新的意境,出现新时代的屈原、李白和杜甫,使我们这古老的诗国的诗坛重放异彩!

一 有无意境不是衡量艺术高低的唯一标尺

本文上篇论意境有一个出发点,即把意境视为中国古典美学的一个重要范畴,研究它的内涵和构成,从而揭示中国诗歌艺术的民族特色。在这里我要强调的是,意境虽然很重要,但不能把有无意境当成衡量艺术高低的唯一标尺。中国古典诗歌有以意境胜者,有不以意境胜者。有意境者固然高,无意境者未必低。屈原的《天问》,曹操的《龟虽寿》,李白的《扶风豪士歌》,王维的《老将行》,杜甫的《北征》、《又呈吴郎》,辛弃疾的《贺新郎·同父见和再用韵答之》,陈亮的《水调歌头·送章德茂大卿使虏》,以及文天祥的《正气歌》,这些脍炙人口的名篇,很难说它们的意境如何,但谁也不能否认它们是第一流的佳构。仅用意境这一根标尺去衡量丰富多彩的古典诗歌,显然是不妥的。

这种观点源自王国维的一句话:“词以境界为最上。”〔12〕然而这句话怎样理解、是否正确,都值得深思。《人间词话》不仅标举意境,而且不止一次讲到气象,甚至说:“太白纯以气象胜。‘西风残照,汉家陵阙’寥寥八字,遂关千古登临之口。”〔13〕可见王国维并没有狭隘到只认意境不认其他的地步。果真如此,也只能说这是他个人的艺术趣味,而不能当成科学的论断。

不仅有无意境不是衡量诗歌艺术高下的唯一标尺,而且意境本身也有高下之别。不辨意境之高下,是难与谈诗的。意境包含着诗人主观的思想、感情和个性,不是一个纯艺术的概念;意境的高下,不仅仅是艺术水平的表现。正如风格取决于人格;艺术境界的高下在很大程度上取决于诗人的思想境界。不同的诗人面对同一景物会写出意境不同的作品,如王之涣的《登鹳雀楼》与畅当的同题之作;杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》与高适、岑参、薛据的同题之作。而同一诗人在不同时期也会创造出美学价值不同的意境,如王维前后期山水诗意境之不同。由于诗人的思想感情具有复杂性,所以即使是同一个诗人在同一个时期所写的作品,其意境的高下也未必相同。此外,体裁对意境也有一定的影响,所谓诗庄词媚,不仅是风格的差异,也是诗境与词境的区别。把意境仅仅局限于艺术的范围,既不考察诗人的思想境界,又不区别意境的高下,唯以意境为上,这无助于诗歌的理解、评论和欣赏。

讨论意境的文章很多,大致可以分为两类。一类是研究中国古典诗歌的意境。参考前人关于意境的论述,偏重于从诗歌创作的实践出发,联系创作心理和欣赏心理,归纳众多的诗例,得出自己的结论。另一类是研究王国维的意境说。对王氏的观点加以阐释、评论,或溯其源流,或探其精微。以上两类文章研究的对象既有联系又有区别,前者属于中国诗歌的艺术理论与艺术分析,目的是总结中国诗歌的艺术经验,找出中国诗歌的艺术特点。后者属于中国文学批评史的范围,目的是对王国维的文艺思想作出恰当的评价。这两种研究都是必要的。但不论采取哪一种方法,都有一个如何对待王国维的问题。王国维在前人的基础上,多方面探讨了意境的含义,建立了一个新的评论诗歌的标准,他的贡献是卓著的。但王国维对意境的论述远未臻于完善。我们可以用王国维的意境说去阐释古代的诗歌,但不应拘守王氏之说。我们完全可以从古典诗歌的实际出发,提出一套更完整更系统更能揭示中国诗歌艺术规律的意境说来。王国维作了总结的,我们仍可在更高的层次上加以总结;在他涉及的领域之外,我们还可以开拓新的领域。只有这样,对意境的研究才能逐步深入。

二 诗人之意境 诗歌之意境 读者之意境

有诗人之意境,有诗歌之意境,有读者之意境。这三种意境应当是统一的,但事实上并不统一。诗人之意境在未诉诸语言之前,除了他本人之外,谁也不能体会。而诗人一旦将自己头脑中浮现的意境诉诸语言以诗的形式凝固下来,就成为一个客观的存在,这诗歌之意境和诗人之意境就不一定完全相同,诗人头脑中浮现的意境未必能完美地诉诸语言符号。而读者接受这些语言符号,在自己头脑中再现的意境又必定带着读者主观的成分。因为读者必须借助自己的想象、联想和类比,才能把凝固的语言符号还原为生动感人的画面,所以读者之意境也不一定能与诗人之意境相吻合。“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然。”〔14〕所说的就是这种差异。在从诗人到读者的这个链条中,诗歌虽然是一个中间环节,对它的解释难免带有解释者的主观性,但它毕竟无须依赖读者而存在。读者不一定都能进入意境。读者不能进入意境,不等于诗就没有意境。读者之意境对诗人之意境、诗歌之意境并没有规定作用。后者可以不同于前二者,但不能界定和改变前二者。

因此,若论意境就应该首先确定所论是哪一个层次上的意境。如果是论诗人之意境,那么也就是论意境之形成。如果是论诗歌之意境,那么也就是论意境之表现。如果是论读者之意境,那么也就是论意境之感受。这是互相联系着的各不相同的问题。本文上篇只限于论述诗人之意境与诗歌之意境,从其中的几个小标题“意与境的交融”、“意境的深化与开拓”、“意境的个性化”、“意境的创新”,可以看出我是从形成意境与表现意境这两个角度立论的。现在再就读者之意境略陈己见。

既然读者之意境是一种感受,那么就应该分析这是一种怎样的感受。这种感受,如果笼统地说,可称之为沉浸感。暂时忽略了周围的一切,视而不见,听而不闻,整个心灵沉浸在一个想象的世界之中,得到美的满足。具体地说是以下三种感觉:

一、熟稔感。这是一种温馨而亲切的感觉,自己过去的审美经验被唤起,并和诗人取得了共鸣。读李白之诗则己身为李白,读杜甫之诗则己身为杜甫,或若亲践南亩,或若身居辋川,一切历历在目,宛如身临其境。自己本来有过某种审美经验,但那是模糊的、潜在的,找不到恰当的语言去表述它,忽然读到一首诗,它说出了自己想说却说不出的话,遂沉浸其中得到快慰。况周颐《蕙风词话》说:“读词之法,取前人名句意境绝佳者,将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑,以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化,乃真实为吾有而外物不能夺。”〔15〕这段话里所说的涵泳玩索之际得到的那种美感,接近于我所说的熟稔感。

熟稔感之所以使人感到快慰,是由于以下三种原因:一是对以往审美经验的再体验。读者被带回到自己所熟悉的环境和气氛之中,得以重新去温习它、回忆它,就像故友重逢、旧地重游、旧梦重温所得到的快慰一样。二是诗人既然说出了自己也曾感受过却说不出的经验,遂对他产生一种知己与信任的感情。千古之诗人先得我心,当然是一件快事。三是伴随着对往日经验的回忆,而加深了对这经验的认识与理解,感到自己的理智更成熟了,从而得到满足。

在中国古典诗歌里,能引起熟稔之感的作品不胜枚举。陶渊明那些表现劳动生活、描写田园风光的诗歌,只要是在农村劳动过的人,无论什么时候读来都是亲切的。“暧暧远人村,依依墟里烟”(《归园田居》其一),每读此二句,则神游冥想,如置身于村舍篱落之间,沉浸到一片绿色的宁静里去。杜甫以仁人之心体察自然界的景物,在诗中创造了许多隽永深邃的意境。诸如“细雨鱼儿出,微风燕子斜”(《水槛遣心二首》之一)之写自然界的小动物;“江碧鸟逾白,山青花欲燃”(《绝句二首》之一)之写自然景物间彼此衬托相映成趣的一点发现,都有这种效果。此外如欧阳修的“日暮人归尽,沙禽上钓舟”(《晚过水北》)、黄庭坚的“落木千山天远大,澄江一道月分明”(《登快阁》)、陈与义的“卧看满天云不动,不知云与我俱东”(《襄邑道中》),都给人似曾相识的熟稔感。

二、向往感。这是一种混合着惊讶、希望与追求的感觉。一种新的生活、新的性格,对人生、宇宙的新的理解,忽然展现在眼前,既夺目又夺心,使人兴奋而愉快。李白的《蜀道难》,贺知章读后称他为“谪仙人”,解金龟换酒为乐,就是沉浸于这种向往感,既向往他的诗又向往他的人。光怪陆离的李贺歌诗在读者心目中所引出的意境,也多伴有这种感觉。那由羲和敲打着的发出玻璃声的太阳;那因满布寒霜而敲不响的战鼓;那天河之中像石子一样漂流着的星星,那由老兔寒蟾泣成的天色,都能把读者带入从未经验过的境界中去,使人产生惊奇之感与向往之情。岑参的边塞诗为读者揭示了一个新的天地,在白雪的辉映下那冻不翻的红旗;由一夜大雪引出的春风与梨花的联想,都使人赞叹向往。并不仅仅是所谓浪漫主义的诗歌才会有这样的效果,凡是诗人独特的发现,完美的创造,都有磁石一般的力量,使人心向往之。如“潮平两岸阔,风正一帆悬”(王湾《次北固山下》)、“烟销日出不见人,欸乃一声山水绿”(柳宗元《渔翁》)、“绿蚁新醅酒,红泥小火炉”(白居易《问刘十九》)、“小楼一夜听春雨,深巷明朝卖杏花”(陆游《临安春雨初霁》)、“春雨断桥人不度,小舟撑出柳荫来”(徐俯《春游湖》),读者从这些诗句所得到的意境,也都带着向往之情,几乎是读一遍便永远铭记在心了。

三、超越感。这是在人格上或智力上走向完美的一种喜悦之感。诗人为我们打开一扇大门,展现了一个光明和智慧的世界。我们在诗人的引导下步入其中,原来的苦恼、困惑,名利之欲,怯懦之情,像抖去衣上的灰尘似地抖掉了。我们感到超越了故我,变得更纯净、更聪明、对人生更有信心了。熟稔感是回顾,向往感是追求,超越感是即时即刻向真善美的靠近。

超越感的建立,依赖诗人高尚的人格,对宇宙、社会、人生的深切理解,及其高超的艺术表现力,也依赖读者自身向上的要求。没有这种要求,就不会得到这种美感。

屈原的《离骚》为什么至今仍能激动我们的心?就因为诗人在其中表现的高尚人格对我们有一种净化的作用,“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”读着这样的诗句,我们仿佛跟着屈原一起向着一个美好的目标奋力迈进,在追求的过程中不断得到超越的喜悦。陶渊明的诗自然澹泊,与他的人品是一致的。焦竑说:“靖节先生人品最高,平生任真推分,忘怀得失,每念其人,辄慨然有天际真人之想。”(《陶靖节先生集序》)所谓“天际真人之想”就是焦竑读陶诗所得到的超越感。又如杜甫的《春夜喜雨》,当读到“随风潜入夜,润物细无声”这两句的时候所浮现的意境里也有这样一种超越感。春雨在最需要她的时候就悄悄地来了,脚步是那样轻柔,不惊动任何人。她滋润着万物,默默的,无声无息。既不想让人知道,也不是存心不让人知道。“润物”乃是她的天职,已化成她的本性。这样的诗当然会使人的精神超凡升华,并从而得到快感。

以上论述了诗人之意境、诗歌之意境和读者之意境这三个不同层次的意境。如果把读者即审美主体这个因素也考虑进去,我愿意对意境作如下的表述:意境是指诗人的主观情意与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。

三 境生于象而超乎象

所谓主观情意与客观物境的交融,不能简单地理解为情景交融或意境相加。情景交融,这四个字本没有什么不好,也许因为用滥了,反给人以肤浅的感觉。但我所说的“主观情意”,不只是“情”,而是包括了思想、感情、志趣、个性等许多因素。所以我有时索性用“情志”这个提法。我所谓“物境”也不等于“景”,“景”只是“物境”的一种,这是常识,无须赘言。至于意境相加则是一种很肤浅的说法,任何一部辞典,也不会把“交融”解释为“相加”。上篇所论意与境交融的三种方式:情随境生、移情入境、物我情融,没有一种是简单的加法。意与境交融之后所生成的这个“意境”是一个新的生命,不明白这一点,就很难讨论关于意境的其他问题了。

这里还有一个境和象的关系问题。刘禹锡所谓“境生于象外”〔16〕常被人引用和发挥。然而,只要从中国古典诗歌的实际出发(而不是作概念的演绎),联系自己欣赏诗歌的心理活动(离开自己的欣赏和涵泳,怎能体会古代诗论的真谛)来考察这个问题,就不难发现,境和象的关系并不这样简单,对刘禹锡这句话的发挥也未必符合他的原意。若论境与象的关系,首先应当承认境生于象,没有象就没有境。刘禹锡虽然说“境生于象外”,但也不否认这一点。细读其《董氏武陵集纪》全文,其中有一段话称赞董侹的诗:“心源为炉,笔端为炭,锻炼元本,雕砻群形,纠纷舛错,逐意奔走。”可见刘禹锡也十分重视象的摄取与加工。

可是,境生于象只说到了问题的一个方面,还有另一个方面就是境超乎象。由象生成的境,并不是一个个象的和,而是一种新的质。意境超出于具体的象之上,也就超越了具体的时间与空间,而有了更大的自由,更多的想象余地。由象到境,犹如从地面飞升到天空。人站在地上,被周围的东西包围着、壅塞着,所看到的是一些具体的景物。一旦翱翔于广袤的天空,就能看到超越于具体景物的一片气象。杜甫登上高高的慈恩寺塔,“俯视但一气,焉能辨皇州”。借用这两句诗可以说明超乎象而进入境的情况。没有大地就没有飞升的起点,但不飞离地面也不能进入意境。善于读诗和鉴赏诗的人都有类似的体验,读诗进入意境的时候,自己的心好像长上了翅膀,自由地飞翔于一个超越时空的无涯无涘的世界之中。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说他读董侹诗时的感受也正是这样的:“杳如搏翠屏、浮层澜,视听所遇,非风尘间物。亦犹明金粹羽,得于遐裔。”〔17〕

所谓境超乎象,并不意味着意境的形成必须借助意象的比喻、象征、暗示作用。的确,英美意象派所讲的意象多指那些具有比喻、象征、暗示作用的艺术形象,中国古典诗歌中的松、菊、香草、美人,庶几近之。但中国一向对意象的理解却不限于此,那种具有比喻、象征、暗示作用的意象也不很普遍。只要是熟悉中国诗歌的人都知道,意境的形成不一定要靠比喻、象征和暗示。诸如:“池塘生春草”、“明月照积雪”、“野旷天低树,江清月近人”、“大漠孤烟直,长河落日圆”、“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”、“纷纷暮雪下辕门,风掣红旗冻不翻”、“岱宗夫如何,齐鲁青未了”、“落日照大旗,马鸣风萧萧”、“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”、“半卷红旗临易水,霜重鼓寒声不起”、“雨后却斜阳,杏花零落香”、“暝色入高楼,有人楼上愁”、“楼船夜雪瓜州渡,铁马秋风大散关”。以上这些最见意境的诗句都不是靠比喻、象征、暗示形成的。把英美意象派所讲的意象硬搬过来套在中国传统诗歌的意境上,总显得不那么合身。

总之:境与象的关系全面而确切的表述应该是:境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料,意境是意象组合之后的升华。意象好比细微的水珠,意境则是飘浮于天上的云。云是由水珠聚集而成的,但水珠一旦凝聚为云,则有了云的千姿百态。那飘忽的、变幻的、色彩斑斓,千姿百态的云,它的魅力恰如诗的意境。这恐怕是每一个善于读诗,可以与之谈诗的人都会有的体验。

注 释

〔1〕黄侃《文心雕龙札记》:“此言内心与外境相接也。”中华书局上海编辑所编辑,1962年第一版第91页。

〔2〕〔5〕见《唐音癸签》卷二,古典文学出版社1957年第一版第6页。

〔3〕《文镜秘府论》十七势是王昌龄的著述,第九“感兴势”曰:“感兴势者,人心至感,必有应说,物色万象,爽然有如感会。”王利器校注本,中国社会科学出版社1983年第一版第126页。

〔4〕第十六“景入理势”曰:“景入理势者,诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好。”第十“含思落句势”曰:“上句为意语,下句以一景物堪愁,与深意相惬便道。”同上,第132、129页。

〔6〕据赵万里《静安先生年谱》,此序乃王国维所作而托名樊志厚的。

〔7〕“回头蓦见”应作“蓦然回首”,“正”应作“却”。

〔8〕见《诗人玉屑》卷八引《诗眼》,上海古籍出版社1959年第一版第173页。

〔9〕《明史·李梦阳传》:“弘治时,宰相李东阳主文柄,天下翕然宗之。梦阳独讥其萎弱,倡言文必秦汉,诗必盛唐,非是者弗道。”中华书局点校本第7348页。

〔10〕何景明《与李空同论诗书》,赐策堂本《何大复先生全集》卷三十二。

〔11〕《南史·张融传》:“融善草书,常自美其能。帝曰:‘卿书殊有骨力,但恨无二王法。”答曰:‘非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法。’”“常叹云:‘不恨我不见古人,所恨古人又不见我。’”中华书局点校本第835页。

〔12〕〔13〕《人间词话》,人民文学出版社1960年第一版第191、194页。

〔14〕谭献《复堂词话》,人民文学出版社1959年第一版第19页。

〔15〕《蕙风词话》卷一,人民文学出版社1960年第一版第9页。

〔16〕〔17〕《刘宾客文集》卷一九,《四部备要》本。《全唐文》“搏”作“抟”,“粹”作“alt”。


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