吴兴华佚文八篇

解志熙辑校并注

谈诗选

恩特美雅（L.Untermeyer）在他的《现代美国诗选》（Modern American Poetry）的前言中说诗选有两种，一种是限定了十五或二十余个诗人，来代表一个时期的诗；另一种是普遍的将一个时期的诗介绍过来，所选的诗人也当然广泛得多了。选本的重要是人所共知的，这两种诗选当然各有各的价值：头一种是较精深的对于几个诗人的作风的认识，这几个诗人当然是必须能够代表这时期的。后一种能给人一个大略的对这时期诗的印象。前一种较偏重人，后一种则偏重时代。因了认识不足的原故，我们的新诗选几乎可以说没有一本能代表时代的。然而真能称得上是一本标准的第一种的诗选，也是没有。我们所有的诗选都是一胎而出的，照例是把新诗的祖宗胡适抬出来，放在头一位。我们应该知道新诗原是时代的趋势使然，胡适不过是把他特别提出来罢了。他在新诗运动史第一章容或有他的地位，然而拿他的诗的价值而论，能在我们的诗选中占一叶地位吗？再下去仍然是老例，沈尹默的《三弦》，沈玄庐的《十五娘》是每一本诗选必有的。周作人的《小河》也是新诗的杰作，再下去刘大白，刘复，康白情，俞平伯，朱自清（如果篇幅大一点的诗选，当然要选进他的《毁灭》的），他们的诗的价值能够大到怎样呢？汪静之的恋歌好像是一个小学生的话，刘大白则替他自己创了一体，所谓“新词”是也。康白情俞平伯的诗，不分行写是一篇绝妙的随感，刘复则采用了山歌的体裁；眼光高一点的批评家也有的选入湖畔诗社的三诗人的诗的，老实说他们三人的诗比上列诸人的诗价值诚然高一点，像潘漠华的《若迦夜歌》，清幽如同康拉·爱肯（Conrad Aiken）的《森林的挽歌》一样，然而选进这首诗的选本能有多少呢？谢冰心的小诗只是说教的短偈，然而《春水》、《繁星》那一本诗选没有呢？郭沫若，徐志摩，闻一多，朱湘，这四个人的诗是已有定评的，当然又要占去诗选一大段纸张，这一点我们诚然要原谅，因为这四人的诗是必须要选的。可是到了后来阶段，只用冯乃超的阴森的《红纱灯》和穆木天的《水声》来代表，则是我们所不能原谅的。《现代》上一群诗人难道没有一个是重要的吗？至少有徐迟，陈江帆，金克木，艾青四人是各以不同的步武，践着他们自己的路而进行的。这四人的诗那一本诗选上有呢？戴望舒的诗照例是把《雨巷》摆在第一名，至于他后来的《乐园鸟》，以及晶莹明澈的《答客问》，仍然是不上诗选的，这诚然要令人百思不得一解了。施蛰存的意象抒情诗，在论文上连地位也没有，而李金发的一部分拙劣的诗反倒占了很大的地位（当然，我不否认李氏一部分诗篇的优秀）。再下去少不得要将象征派的尾巴蓬子和邵冠华介绍一下，还有新月派的后起之秀，陈梦家和方璋德。也有些诗选用后几页地位来引用一下民族主义诗歌的王平陵，再向下呢？没有下文了，然而这是现代的诗吗？

说来也惭愧，外国对于中国诗认识本少，对于中国的新诗认识更少，我们还有一本极其卓越的《现代中国诗选》。实在说起来这本诗选比我们现在所有的诗选，全都高出多多。这本诗选除了周作人，俞平伯，邵洵美外，剩下十二人全都是很重要的诗人，沈从文虽以小说得名，他的一部分稀少的诗作，的确值得较高的评价。这里选了废名的诗，中国的新诗批评家能认识《掐花》的价值吗？以《汉园集》的崭新的姿态出现的三诗人，卞之琳，何其芳，和李广田他们三人可有一首上过中国新诗选的？我们的批评家认得刘半农的《一个小农家的暮》，却从不看一看卞之琳的《古镇的梦》，何其芳的《关山月》，《休洗红》，《罗衫怨》等零落的而又极美的抒情诗，李广田的《窗》（这令我们想起新诗人上官　的魔术的《窗》来，当然，那是更不会入选了），《唢呐》等素朴的诗，是已经得到一大部分的读者的推许了，然而诗选家是决不看他们一眼的，林庚的《秋深的时候》，《破晓》，《窗》，《伞》等风韵卓绝的短诗，孙大雨的雄浑明澈的《自己的写照》，玲君的魔法的《伞》，《铃之记忆》，南星的温静的《响尾蛇》，辛笛的有希腊古歌风味的《晚歌》，方敬的富丽，毕奂午的简介而幽深，还有林徽因，曹葆华，罗念生，侯汝华等人的诗都是向不入选的。

选本价值本来极大，《金藏集》（Golden Treasury）中一部分选本的确使我们省去很大的力量去读专集。孟洛（Harriet Monroe）和安徒生（A.C.Aenderson）二女士合编的《新诗》（New Poetry）一诗选，也是一本极完美的选本。纪元前1世纪麦乐亚泽（Meleager）的《诗选》（Anthology）一书更有无比的价值，许多极有价值的古代诗歌都倚仗这书而保留下来。然而我们的新诗却自启蒙期而来，一本完美的选本也没有，这是使大众感到无限的失望的。我现在谨以这个意见，提供于新诗社诸同人之前，希望新诗社能在继续出《新诗》外，再出版一本完美的《现代中国诗选》。这是我们所热望的，我们希望不久就可实现。

一月十日草于春野诗社

鸽，夜莺与红雀

在北平吱吱喳喳的鸟儿虽然多，上述的三种鸟儿却只有一种鸽是常见的；其他两种不但没有看见，连他们的声音也没有听见的机会，这实在是我们一个大遗憾。不过北平这个大城，却的确自有其可爱处，一半是个文化社会的都市，一半则很带乡野风味。你从摩天楼榭林立的街道，拐几个湾就到了红砖墙和朱门，杏花交相辉映胡同。这在一般新兴阶级的人们看起来，当然又是一种矛盾现象。但我看看却觉得有一种别致的风味。住在北平的人，会觉得他有着一种别的都市所没有的古老的香气，如此看起来，诗人林庚用完全是古诗氛围的四行诗，来写北平，实在是很恰当的。

在每一个春天早晨，你如果醒得早一点，你会看见有一种很美丽的景象呈现在你的窗纸上。不是陈江帆先生所谓的“灰鼠在翻飞”，却是无数的虫豸（蜻蜓最多），无数的鸟，无数的花枝的影子，在窗纸上摇。你一推开窗，就看见丁尼生所说的：

　又悲凉，又萧索，仿佛夏天清早，

半醒的小鸟最早的笛声

传到垂死的耳中；同时传到眼帘上

窗户现出一片朦胧的方形。

那些鸟中最多的是麻雀，但麻雀总不比鸽子那样可爱。北平鸽子最多，差不多一般所谓“有闲”阶级家里都养鸽子。一放起来就是几十只，飞在青空中又整齐又好看。他们颈下的铃在风中“呜——呜”的响，那有着抑扬高低的调，随着他们扑扑的翼，混成一片轻柔的银色。回旋着，回旋着，然后逐渐消隐在青空中。

我给你一间白色的小屋，

我告诉你爱惜着它，

作你的疲倦的流浪之归宿——

夜风夹着雪，呜咽着，

摇着，撼着千年的古树，

你日暮归来，在苍空中

如何辨识你的长长的路？

青空中，雨落了，红颈的鹁鸪

随着雨投入湖波，

湖畔栖着一群纯色的鸽，

在它们息止处，缓缓地

升起了雨中悲哀的歌。

　　——鸽

夜莺和红雀都是在家乡听得的，他们都是异常羞涩的鸟儿，只能闻其声而不能见其形的。红雀在黄昏时，有时也可以听见，夜莺则不在中夜时很少能听见。在我的记忆里，红雀的声音是尖锐而高，我在夜间听见过好几次，似乎是在月光的池水上，幽幽然的飘来飘去。据看见过红雀的人人说：红雀是又小又美丽的鸟儿，常常隐在花丛里的。

一切古老的香气，神仙的梦

一切少年的缅想，

一切的幻境，那山，水和落花，

都溶入她的声响，

溶入那苍白的回忆的核心，

不可见也不可闻。

夜莺的歌声是又低又柔，好像是在远远的林中，又像是在小园的树上。我听见她两次，不过我不能确定那一定是夜莺，一直到现在如果有人间我夜莺怎么唱，我还是莫名其妙的。

稍微长大了以后，读了济慈的《夜莺歌》，不知不觉的对夜莺有一种“心向往之”的意思。不过夜莺是极稀少的，在北平这种城中那种罗曼蒂克的鸟儿更不适于生存。现在虽然渴望着再听见夜莺一次，这愿望却始终未曾达到。因之在少年的心里，引起一种对于我家乡的森林的种莫名的怀恋。并不是像戴望舒先生所说“回返到那此青的天”，却是回到那青翠的森林去的。人到了现在才觉得叶赛宁怀念勒耶善的田野的缘因了：

希望永远在心中，那是心头的极痛，

的歌音调飘渺，给我模糊的幻梦，

梦着那片森林。

《唐诗别裁》书后

诗至有唐，菁华极盛，体制大备。流传至今者，千数百家。自李、杜而外，王、孟、韦、柳上承渊明之遗绪，而开清淡一派；高、岑、王、李效法鲍照、吴均而有边塞之作。此外如李贺之　咽，卢　之怪诞，孟郊、贾岛之穷愁，张继、王建之绮丽，亦各有精神面目，出入于各大家之间。

备览一代之诗，取其宏博。唐诗与汉魏、六朝异，与宋、元、明、清异，固无论矣；即初、盛、中、晚，诗风流变，亦各自不同。故学诗者，若仅读李、杜、王、孟集，而欲知唐诗，不可得也。然则何以知唐诗乎？曰：“此有待于综编博采也。”选唐诗者多矣，然多率就己意，缀拾成编，嗜杜者抑李，嗜李者抑杜，喜王、孟者，斥高、岑为粗豪，学高、岑者，诋王、孟者为无骨。及至晚唐，其风益显，义山、飞卿之诗柔美流丽，晚唐大家也，而编诗者皆以其有才无行，而抑其诗。夫三百篇所以观诗者也，尚未尽雅正之音，况唐一代诗乎？古　侥之国，人不满三尺，巨灵之族，身高数丈，何也？盖人之不同，时之不同，地之不同也。今诗至大历下，渐趋柔靡，风气使然，岂作者所能主耶？今欲求昌黎、少陵、嘉州、常侍等雄浑、悲壮、感事、伤时之诗于晚唐之中，亦犹求巨灵于　侥之内也。

余幼喜唐诗，以为诗之正规，可以依据也。第简编纷杂，未知适从。德潜，清初名诗人也，其论诗主唐，而兼重李、杜，旁及各家，莫不取其长而抑其短。《唐诗别裁》一书，群推善本。以其上溯初唐王、杨、卢、骆六朝之靡，下及晚唐李、杜、温、韦诗余之始，莫不兼收并蓄，而其于诸名家外，更将旁蹊曲径，各树一帜之作者，亦一一收入，为可贵也。

惟读诗难，编诗尤难，德潜一书美矣，备矣，然纵览之余，意尚有未足者。盖古人论诗多好穿凿，《楚辞》美人香草之思，后人率多附会以忠君爱国之辞，屈子固有怨君伤时之意，而《楚辞》何至连篇累牍皆风刺王政之语乎？少陵奔走颠沛、饱经世难，其诗多愤世之思，义山通情于宫嫔、女冠，未敢明言，故其诗多缠绵之意。然必动辄牵入，即就席咏物、对景咏怀[，]亦必曰：“某诗指某事，某诗刺某人。”则何异于水月镜花乎？此其一。诗之体制不同，如花草随境而生，鲜妍各异，必取其一，而抑其余，识者不取也。今德潜论诗必取其归于风雅之正者，用心可佩，然尽屏韩　、和凝、飞卿、端己，香艳之作，亦有可议，盖诗之为物浸广浸盛，必欲以风雅绳之，犹以一药投百疾，欲求尽痊，焉可得乎？此其二。古时文人，能文未必能诗。班、马为文，洋洋万言，初未属诗。退之之文雄矣，奇矣，而其诗则生硬好奇，少唱叹之音，较之子厚不逮远甚，今德潜因尊其文，而并及其诗，以为优于子厚。不知诗文异途，以其文而衡其诗，不啻以矩作圆，以规画方也，此其三。诗由古诗而绝句而律诗，乃渐入于准绳之中，虽云舍易就难，抑亦时代使然，犹之自四言至五言，自五言而七言也。今德潜必主古诗，以为其中错综变化，非律绝能及，其言良是。惟律诗之对仗工整，承转灵妙，绝句之优柔婉丽，一唱三叹，又岂古诗所有乎？譬如尺有所短，必尽主一体而绌其他，犹井蛙观天也，此其四。诗随时而变，不可执一观之。汉魏诗古朴，六朝诗华靡，及至有唐盛矣，备矣，而必谓唐诗优于宋诗，宋诗优于元、明诗，未之许也！何者？唐有李、杜大家，创一代诗风，宋有苏、黄、范、陆[，]虽不足以与之颉颃，亦一代杰士也！且诗至有宋，风气大变，好作近体，而屏绝古诗，与唐迥乎不同。必以观唐诗之法，观宋诗，而谓宋不如唐，非笃论也。德潜虽称渊博，亦不免于此病，此其五。

自汉苏、李唱和赠别诗以来，诗风进展，魏有曹氏父子，建安七子，晋有阮、嵇、潘、陆、张、左、陶、谢之徒，变前浑朴之诗风，而归之于严正，迨至竟陵八友，吴均、何逊创声律之说，则已启律诗之端矣！有唐一代，制作特盛，前有王、杨、卢、骆，近乎风骚之体，沈、宋、杜、苏约句准则之篇。王、孟继之而起，大抵祖述渊明，或得其清腴，或得其间远，或得其冲和，或得其峻洁。直至中唐其风犹未衰替。韦苏州、柳柳州其著者也。边塞之作，汉魏虽兼或有之，未若唐之盛也，高、岑、王、李四家，皆长七言，雄浑高古。迨至李、杜二家，则写物穷其状，写情穷其思，歌行绝律，无不尽善。此唐诗之极也。李、杜之后，诗风渐平渐秀，文房、梦得、乐天、义山能拔于流俗之中者也。及至晚唐词起而诗衰，历宋、元、明、清而愈不振，至于现世，尤为衰废，新体诗家，各树一帜，互诋互攻，未知谁是。李、杜不复出，人皆自以为真李、杜，奈之何哉？日长无事，展读沈编，涉思及此，不觉慨然，聊复书之。

《再来一次》

Another TimeBy W.H.Auden, 1940，Random House, New York.

多半是因为他的诗过于晦涩的缘故，奥顿每一册新诗集出来时总要引起批评家激烈的论战。Poems, 他的处女作，就遇到这种情形。现在他地位虽然已经很稳固了，向他放冷箭的人依然屡见不鲜。据我所见，关于《再来一次》的评论中，十九都认为奥顿退步了。理由就是：他的诗忽然变成（当然是比较的说）流利易解起来，而流利易解的诗作在现代是不大受欢迎的。

我个人看不出奥顿有甚么退步。至少在技巧方面，他有着使人惊异的发展。几首十四行诗是最好的例证，在他的手里，不管多生硬的诗体和格律都变得活跳起来。你看他怎样批评霍斯曼（不要忘了奥顿虽然是急进派的诗人，在技巧上受霍斯曼的影响却很大）：

No one not even Cambridge was to blame；

（Blame if you like the human situation）

Heart-injuring in North London, he became The leading classic of his generation.

Deliberately he chose the dry as dust,

Kept tears like dirty postcards in a drawer；Food was his public love, his private lust

Something to do with violence and the poor.In savage footnotes on unjust editions.

He timidly attacked the life he led.

And put the money of his feelings on

The uncritical relation of the dead,

Where purely geographical divisions

Parted the coarse hanged soldier from the don.

我不得不把这篇诗全录下来，因为在这里可以看出奥顿怎样在一首短诗里发挥他的思想，以及他爱用特别的明喻的脾气。严格的说起来，这首与其他别的许多十四行诗都不能算真正的十四行，诗人只不过借用了十四行的韵脚和音节，不过这个情形在现代是颇为普通的。

本书共分为三部：第一部是《人和地方》People and Places, 这无疑是全集中最精彩的部分。奥顿的诗给人头一个印象就是：风格无穷的变化。在第一部三十一首诗里，我们有轻快的歌，恶毒的讽刺诗，玄学派的深思，咏人的诗（从霍斯曼与爱德华李尔Edward Lear起，一直到巴斯格尔Pascal, 兰波Rimbaud, 和服尔泰Voltaire, 几乎首首都值得细读），以及地方的描写。在最后一种诗里，《杜拂》Dover是我最喜欢的；我敢说如果奥顿曾写下甚么“伟大”的作品的话，《杜拂》一定是其中之一。在许多点上，它都超过了马修·安诺德同名的作品。

在第二部《轻快的诗作》Lighter Poems里，有许多颇为有趣的试验。奥顿试着写民谣——成绩不太良好，Cabaret songs——有些结果也近乎美国的流行歌曲，和Blues——美国黑人常唱的歌。在这里我们可以看出现代诗人竭力求作品大众化的倾向，尽管结果总是产生出一些较劣的诗篇。

在第三部《偶作》Occasional Poems里，有一首出名的悼夏芝的诗。其他大都是有感而作的，例如：《西班牙，一九三七年》一诗是奥顿对西班牙内战的观察；《一九三九年九月一日》是对第二次大战的感想；另外还有一首追忆佛洛伊德（Freud）的诗，使我们重新记起奥顿曾对于心理学有过热心的研究。

在这里我想顺便说一下奥顿诗形式上的特色。第一，他最爱用简略的写法，把一切不必要的冠词，形容词，联结词，甚至于代名词完全省去；因此他的诗都是起首就闯入正题，使普通的读者完全摸不着头脑。再加上他的句子大多没有主词，所以更显得格外的难懂。第二，现代诗人常常有一种以科学的基础来写诗的趋势：麦琪Madge把占星学化入诗里，同样奥顿把心理分析学介绍到诗里。他的名作：《先生，谁的敌人也不是，饶恕一切》就是充满了心理学上的专名词（关于这首奇妙的诗最好的解释，可以看Ruth Bailey所作的A Dialogue On Modern Poetry）。最后，这一点是大众所共知的，奥顿是一个左派诗人，同时又有点近乎一个个人主义者。其立足点有点像罗曼罗兰。他的夫人也是个激烈的共产主义信徒，因此他的诗常带有很浓厚的政治色彩。

关于形式方面，奥顿也曾作过许多大胆的试验。大家也许会以为奥顿一定写自由诗，其实不然。他善于运用极复杂的诗节，极窄的韵，写出的诗十九都是格律谨严的。Parathyme（两个首尾字音相同，而元音不同的字，例如：flash和flesh。这种技巧是由欧文Wilfried Owen创始的）在他手里收到最大的效果。这一方面较详细的讨论可以在麦克尼司的《新诗》New Poetry一书中找到。奥顿和斯班得，麦克尼司，刘易士等新诗人都是好友，读他的诗时，这一点是应该记住的。

怎样谈话

大多数的人在谈话时最容易忘掉一件事就是：你不要只管想自己要说甚么，也要慎重的考虑一下别人要听甚么。有些人太喜欢“支配”谈话的局面，总是他提出一个新题目，然后将它扩大，一个人分别替双方辩论，到末了自己下一个斩绝的断语，再转到另一个题目上去。在他滔滔不绝的炫露着自己的机智和口才时，别人看样子似乎在出神倾听，其实每个人都在心里想，等一会儿轮到我时，我该说点甚么呢？所以他许多巧妙的言辞徒然在空气中播散，所达到唯一欢迎它的耳朵就是——演说者自己的。

你非得先学习怎样听人家说话不可，要是你希望人家听你。让他们解释自己，讨论他们不懂的问题，发表毫无用处的意见；让他们用旁敲侧击的方法探听你的见解，（你尽可以在心里想：“这倒不错！他当我是跟他一样的傻子呢！”）在他们露出一句显然是苦心思索得来的俏皮话时，微笑或者点头表示赞许；让他们觉得自己确实已被人了解，那么他们的话就不会太多了，而且他们一定会反过来感谢的请你说话。可是你也不应该装作过度，千万牢记着无论在何时何地永远不要把自己安置在比对方低的立足点上。听完了一个笑话时，你要笑得比说者自己还利害，别人（特别是说者）一定会以为你是一个没有脑筋的孩子；某某人对你说他自己的弱点时（懒多半是现代最时行的弱点了），别很关心的劝告他，教他怎么样改等等；因为一个人要知道暴露自己的弱点，这就表示他并没有想矫正它，或者根本就没以它为“弱”点。这些小地方有时是很关重要的，你谈锋要是不够灵敏，人家几次之后一定不屑于再和你说话，听你当然是更没有希望了。同样的道理也可以用到惊奇上面，要是他竭力吹嘘自己一件使人难于置信的光荣史时，抬一下眉毛就足够了，不要显出张口结舌thunderstruck的样子，使人家以为你真中了圈套；可是如果一点表情都没有，那也是很容易失去一个朋友的。

与其时时反对他人的意见，切断他人的论辩，有那个工夫还不如研究一下他们的精神和鉴赏能力，为甚么他们这样思想——然后当你称赞他们的时候，语言就容易比较中肯一点，不会让人看出来你是纯为着面子才这样作。谈到一些不关紧要的事情时，避免和别人抵触；谈到紧要的事情时，顶好别自动的下结论。还有许多毫无用处的问题，尽可以让那些没工夫思想的人去问。

说话的时候顶好要自然，不要开太多的玩笑。别人赞成与否，以及愿意回答与否全应该让人自己选择。到了不能决定的地方，顶好露出一点请问意见的样子给听的人看。

永远不要无穷尽的说着自己，或举自己作例子。在谈到一个自己素有研究的问题时，一个聪明的人应该晓得别把话全说完了，而留下一部分让别人去思想或者说。

处处带有权威的样子是说话的一个大忌。他人辩论时，你不应该加入说哪方有理。他人说起一个下流的，或幼稚的题目时，不要露出惊奇或讥笑的样子。轮到你说话时，不要故意的转变话题，使别人看出你老早就等着想谈这桩事了。

现在的新诗

当我猛然惊觉自己对新诗的兴趣越来越减低的时候，心里常常会涌起一种不可抑制的悲感。我想起英国的J.C.Squire（当然，这是很不应该的），当人家问他对于Auden, MacNeice一派新诗有甚么感想时，回答道：“我为诗战斗了二十年了。”这也许是一种不值得赞许的老年人傲慢的态度，然而我想大多数人都会了解。你原先与一群聪明的人一同工作，拿他们的成功当作自己的一样欣喜，失败当作自己的一样难过，现在忽然被抛出圈子之外，觉得自己仿佛是一个漠不关心的旁观者，以愚呆的眼睛看着他人摸索前进。这实在是一件懊丧的事，于是我坐下来，悄悄的思索，看我能不能抓着一两个主要的原因。

我先要声明“新诗”在这里不过是为方便而用。没有定律，特别是文艺批评上的，能够概括一切。所以在我谈到目前的诗对我显露的缺点时，我毫没有意思说所有的新诗都犯有这个缺点。下普遍的断语总是危险的，而况有许多自称“新诗”，在杂志上被印作“新诗”的作品，不但不供给我们甚么“新”意，而且不是“诗”。

在我所看到的诗中，有些是我完全不能了解的。我不知道作者是要传达给我们一个甚么经验，看不出作者对他的作品本身所保持的态度，而在把一个个的字连起来时，也找不出字面上有甚么意思。的确，有许多诗是无法澈底了解的，然而我们依旧可以欣赏。许多伟大的作品中心思想是甚么，是直到现在仍争辩着的问题。《失乐园》表面上叙述的故事并不复杂——最初的人类犯罪而被放的经过，然而它背后的力量却绝不限于这一点。我们知道这不是一首直接的诗，但我们喜好这首诗却不需要明了它间接的意思。

甚么是“直接的诗”呢？严格的说起来，所有诗都是间接的。诗人的想像从他的脑中到纸上，再从纸上到读者的脑中，其间的变化往往不被我们注意。不过有些诗间接的程度小极了，不妨就呼为直接。拿中国诗来说，大部分的绝句，特别是五言的，都是直接的诗，它们就寥寥的廿字中描出一幅画。仿佛是在时间的长流中，取出一个最小的单位，而把当时所见的情景，不假雕饰的描写出来。王士祯倡神韵说，所举的例子常常有令人莫名其妙之感。他所称许的五言绝句，认为意在言外，现在让我们看起来，全都是一幅一幅的素描。譬如：“朝宿青山头，暮宿青山曲，青山不见人，猿声坐相续。”这种诗言外之意是甚么？我觉得像这种作品绝不能和画远峰天际数点，意在笔墨之外相比。如果一个诗人想暗示，不想直说，他必须帮助他的读者，使他运用脑力之后，能得到他诗里没有明写的情感和经验。选择得当时，几个字就可以抵别人成本的书。天际几点就使人觉得是远山，因为山的精神已经在里面了，剩下不必要的轮廓等，可以让读者自己去想。在上面引的诗里，青山和猿给人的联想都不能予此诗甚么帮助。当我们低诵“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”时，我们不禁要叹息民歌的力量一到诗里立刻就化得无影无踪了。

刚才那首短诗不能算间接，同样吴伟业的长歌几乎没有一首是间接的——《萧史青门曲》也许还有一点争辩的余地。韩愈、苏轼的诗大部分都是直接的。反过来说六朝的诗（专以字面炫人的除外，事实上那样的诗也不多）以间接的居多。李白的几首绝句，杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》、《哀江头》、《玉华宫》等篇，《长恨歌》，唐五代的许多短词等，都是间接的诗的的好例。

这两种诗是绝不应当混而为一的。批评家的第一个责任就是应当认清所谈的是哪一种诗。

当然，我们并不想说间接的一定比直接的价值高。“美”和“完整”是永远不能限于一格的。然而不知为甚么，大多数的诗人总爱装饰起自己平淡无奇的诗，给它加上许多毫不相干的字眼，使读者摸不着头脑，认为诗中有甚么深意。我在这里可以确定的说：伟大的诗借重字眼的时候极少，偶尔有时，也只是用来给人一种惊奇或意想不到的感觉；因此一首坏诗中加上“扇子”，“迷蒙的夜雨”，“如星的泪”等词句，只能变作一首更坏的诗。

拿以上这种粗率的分法来看，现在大多数的新诗都是既非此又非彼的。诗人在落笔时，心中只有一个极模糊的概念，说我要写一首和爱人离别的诗，或我要写一篇波特莱尔派的诗，至于他动手时要怎样写法，他心里一点影子也没有。固定的形式在这里，我觉得，就显露出它的优点。当你练习纯熟以后，你的思想涌起时，常常会自己落在一个恰好的形式里，以致一点不自然的扭曲情形都看不出来。许多反对新诗用韵、讲求拍子的人忘了中国古时的律诗和词是规律多么精严的诗体，而结果中国完美的抒情诗的产量毫无疑问的比别的任何国家都多。“难处见作者”，真的，所谓“自然”和“不受拘束”是不能独自存在的；非得有了规律，我们才能欣赏作者克服了规律的能力，非得有了拘束，我们才能了解在拘束之内可能的各种巧妙表演。因此当我们看了像“落花人独立，微雨燕双飞”、“春如短梦方离影，人在东风正倚栏”、“蝶来风有致，人去月无聊”等数不尽的好句时，心里一点也感觉不到有甚么拘束，甚么阻止感情自然流露的怪物。反之，只要是真爱诗的人立刻就会看出以上所引的诸句，和现在一般没有韵，没有音节，没有一切的新诗来比时，哪个是更自然，更可爱。

因为没有形式，现代的诗人下手时就遇到好几重困难。形式仿佛是诗人与读者之间一架公有的桥梁，拆去之后，一切传达的责任就都是作者的了。我们念完了一行诗，绝没有方法知道第二行将要是多长，同时也不知道第二行将要说甚么东西，因为新诗现在越来越“简洁”了，两行并列时，谁也看不出其间有甚么关系，譬如说，我可以写这么几行诗：

箫声如同夜雨的叹息

月亮滴着百合花的泪

北海里有许多蕉形的船

我的爱人倚着小楼

恐怕谁看见了都要说“不通”的。事实上，我要费一下力，或许可以给这四行诗一个一贯的解释。我可以说第一行是描写隔墙飘来的箫声，或者是自己奏的，不过还是隔墙的富于诗意一点。它好像“夜雨的叹息”。我也不知道“夜雨的叹息”是甚么。这是我跟别的诗人学来的。第二行“月亮滴着百合花的泪”就是“芙蓉露下落”的意思。群花滴着露水。“那你为甚么不说‘月下百合花沾着露水’，而要作一个文法上讲不通的句子呢？”回答就是：“中国话根本没有文法。”三四两行当然更好讲了：去年我们一同荡过船，今年她已离开我到远方去了。我敢说这首小诗在字句修饰上，音节上，或是其它甚么上，都不如一般作者的好，可是在可以讲得通的一点上，他们恐怕是不能和我相比的。

仔细的考察一下，我们也许会说，这种模糊不着边际的表现法是受中国旧诗的影响。这也并非完全不可能，但我们要明白旧诗的立场和新诗是如何不同。它拥有着数目极广，而程度极齐的读者。他们对于诗的态度容有不同，而对于怎样解释一首诗的看法大致上总是一样的。他们知道甚么典故可以入诗，甚么典故不可以。他们对于形式上的困难和利弊都是了如指掌的。总而言之，旧诗的读者和作者间的关系是极其密切的。他们互相了解。写诗的人不用时时想着别人懂不懂的问题。读诗的人，在另一方面，很容易的设想自己是写诗的，而从诗中得到最大量的愉快。

这些利益是新诗所没有的。

所以现在写新诗的人应该慎重的考虑一下，为了担负重大的责任自己的能力够不够。我们现在写诗和古人不同了，没有先人费尽脑汁给我们预备好了形式和规律。句法和题材的选择都随你便。你爱写十四行，三叠令，甚么全好；你写《荷叶杯》、《渡江云》，也没人来干涉。可是，想起来也奇怪，越是自由，写作的人越要小心。我们现在写诗并不是个人娱乐的事，而是将来整个一个传统的奠基石。我们的笔不留神出越了一点轨道，将来整个中国诗的方向或许会因之而有所改变。谁知道这是不是夸大的话，但是我宁愿诗人们多小心，在写作之前多思想一下。这是不会有害处的。

以上是对于那些发表诗只顾自己看着好玩，不管整个新诗的局面及读者的诗人们所下的一点谦虚的请求。我还可以加上一句，他们的诗形式上及表现法上的缺点是难以数尽的，但在未曾制止这粗制滥造的倾向以前，一切别的细枝末节都还完全谈不到。

然后再有一种诗是我看了可以摸着一点大概意思，然而不能欣赏的。这一派诗歌当然是可以容许，甚至应该鼓励的，因为个人的好恶倒底应该置之末位。我们先要从大处着眼，看哪些诗虽然坏透了，还有走上正路的希望，哪些诗是无法挽救的。等到一首诗看过之后能给读者脑中留下一点印象，不管是好是坏，这已经是一件大不容易的事了。

我对于这种诗最反对的一点就是：它们的平凡无奇。它们没有深度，只有一个画面，这些诗好的也不过是如同明人所记的核工一样巧妙——事实上我还没看见好到这种程度的，坏的则与月份牌画、通俗小说毫无分别。艺术家artists和工匠artisans的异点就是前者能引人的想象力到较高的一层平面上，而后者仅能给人的眼睛一种快感，达不到心。这并不是说前一种都是间接的诗，后一种都是直接的诗，不过大略说起来，例外很少是了。

为了避免“平凡”的弊病起见，最好的办法就是多读中外古人的诗歌。Pope说过：“模仿古人就是模仿自然。”时光是最后的裁判者，在她冷酷的指缝间漏下的作品绝不会一点价值都没有的。当然，在这里所指的是聪明的拟作，并不是句模字拟，像闻一多的《忘了她》里，连抄用了Zara Teasdale好几句诗；陈梦家的《在蕴藻滨的战场上》，整篇学John MaCrae的Handers Fields, 这些完全不在讨论范围之内。溶化作者的精神，研究作者的形式和抄袭作者的字句是完全没有关系的。

然而，现在的新诗人中有几个，其作品中有所谓intellect的成分呢？我们要求的并不是哲理的，宗教的，有训育性的诗，或许新诗现在还没有达到这种程度。然而读了之后，使人想到：“这位作者是个受过教育的人，他肯思想”，像这样的诗都极其稀少。大多数的诗都是只要识字的人就可以作，甚至可以作得更加好的。我不敢再往前进，恐怕人要说我在提倡博学的诗，里面带作者自己的注释。我并不反对那种诗。

我很起劲的读《荒原》，同时，尽管仍不大懂，很感兴趣的念关于《圆宝盒》讨论。故意在诗中加进些西班牙字（现在英文已经不能唬人了），列一些XY的公式，说一说原子电子是不足为奇的。我们不必避免晦涩和困难，然而我们必得把它变成与整篇诗气息相通的一部分，不能叫它作一个很明显的附加品，专用来眩人眼目。

以上这几点不过是一个初步的尺度。用它来测量一班诗人时，过得去的有多少呢？我们还一点没有谈到比较专门的问题，例如韵脚、音节、用外国诗抑或中国诗作模范等。我们还没有谈到写诗时应用的语言是甚么。我不过是想在新诗本身还未入正轨之前，一切批评家的努力都是白费的。大家写作时应当想一想过去，想一想将来——中国过去的诗有着一个何等光荣的历史，我的作品即使不能成为古人绝对的继承者时，会不会给他们丢太大的脸？中国将来的诗路线大约如何，在它未来的发展当中我的作品会不会是一个障碍？现今新诗的危机并不是读它的人太少（像许多人所想的一样），而是写它的人太多。在大家谁也不知道“新诗”倒底是甚么之前，你来一首，我也作一篇，四行，十行，百行，以至千行，不过是乱人耳目，将来总不免扔到废纸篓里（或者是实在的，或者是象征的废纸篓），这种劳力又何苦来？

我很明白我写这篇短文是不大容易招那些提倡“新诗大众化”的学者先生们喜欢的。要是写新诗需要这样多的准备，思索，写出来谁看得懂呢？我的答案是：用心博学的作品不见得难。陶潜的平淡正是繁缛之极的结果，所谓“重返天真”，和普通的浮浅是不可并论的。再说诗叫大众都能懂得是无妨的，然而这一点本身却并不足以称为优点。白居易的诗好处不在老妪能解的皮毛讽刺，也不在自弄豪富的风流闲适诗，而在他那些从心而发的感叹，长者如《长恨歌》和《琵琶行》，短者如《忆旧游》、《燕子楼》等。新诗努力去求大众“化”，在我看起来是一种非常可笑而毫无理由的举动。大众应该来迁就诗，当然假设诗是好的，值得读的，应当“新诗化”；而诗不应该磨损自己本身的价值去迁就大众，变成“大众化”。在这眼看就要把诗忘却的世界中，诗人的责任就是教育大众，让他们睁开眼睛来看“真”、“美”和“善”，而不是跟着他们喊口号，今天热闹一天，不管明天怎样。

一个批评诗的人自己也写诗是最不幸的。我只能说我已尽我的能力避免上述的缺点。然而即使有人指出我的诗中有错误，与我的批评要求不合，我也盼望他只认为我的诗坏，而不因此就觉得我整篇文字都是空谈。

黎尔克的诗

Rilke's Dichtungen

一

在我未提笔之前，我一点也没有想到关于黎尔克说几句中肯的话是一桩多么困难的事。想起来够多容易，他的诗篇，散文及信札多年来就是我欢乐与忧愁中最亲切的伴侣，仿佛把我对它们的印象大略描述一下，就可以算尽了介绍的责任。然而现在我徒然翻找搜寻，而从心灵的隐秘处落出来的一些碎片，都只是个人感情的残余，离着最下等的批评还差的老远——对于别人毫无用处是更不用说了。我不知道这是不是就是伟大的诗人的记号。你一向以为对于他的作品已是很熟悉了，你看他们就像看自己的诗一样，然而等到了该用冷静的头脑衡量，分析时，一切都引退，黯淡了，你只能对自己说这一句话：批评是多余的。

但是重新唤回一些断片的记忆——那些在个人诗的教育中挺然拔出其余之上，记载着进步的里程碑——那却是一桩值得欢迎的工作。我们谁不曾有过同样的经验？幼小时随着教师，或母亲轻柔的声音学得的诗：“少小离家老大回”……“故人西辞黄鹤楼”等等，然后在长成后总有那么可纪念的一天，当这几十个字中所环抱着的意义，越过年代的阻隔，第一次显示给我们？谁又不记得——几乎是战栗的记得——第一次和但丁相识的情形，以及那崇高的膜拜者的旅程，从第一行：

Nel mezzo del cammin di nostra wita……

穿过雨雪，地狱的呼号咒骂，穿过净界而听到最后的赞美歌：

O，virgine madre, Figlia del Tuo Figlio……

那岂不是一生最可珍贵的经验？同样的，莎士比亚，哥德，与（至少在他那特殊的领域里）黎尔克。

说起来也许会惹人笑，我是在英文翻译里第一次遇见黎尔克的名字。那篇诗就是我在本期中试着想用可怜的中文移植过来的《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》。和他一比起来，我曾一度心醉的现代英美诗是如何的浅薄而不值一顾？而那还是翻译，在过程中原作的十分美至少要丢五分的翻译……我当时的羞惭真是语言无法形容的。

因为，我希望见到这点的人不像我想像的那样少，有许多伟大的诗人是没法学习的。从天才到凡庸在表面上看起来只是小小的一步，然而这一步就是天人分界，不容半点马虎。我对于黎尔克所以这样爱好，并且急切着想把他介绍给旁人，也就是因为他的诗有这样一种特殊的品质——一种足以为后进取法的深度。其他像哥德，像何德林Hølderlin, 乍一看仿佛人人可摹仿而自成一家。哥德的诗集几乎是一个整个的宇宙，包含着一切神奇下至碌碌无殊的东西。何德林的悲歌所呈现给读者的也是极广的一面，有些人在里面看出崇高的诗，有些人只是无病呻吟。但是当你照样落笔时，你就会发觉，在一切紧要的，精致的，句节转捩筋骨处，你不是刚刚达不到，便是略微过了一点。而这一点，这微小的一点不但阻止你成为第二个哥德，第二个何德林，甚至于恐吓着掠夺你诗人的名号。

黎尔克的诗在这方面就占有莫大的优点。与其说使人摹仿，我们不如说他是在替人引路，在前面给人作榜样。自然我不用声明，并不是每个跟随他的（或者自己以为是在跟随他的）全能置足于他所到达的黄金国土里。这是世界上少数的绝不可能的事情之一。但是你至少可以看见他怎样工作向前，或者，要是你运气更好的话，能看上一眼那远远耀目的完美。

简括一句说：每个有地位的诗人的作品中都具有着精华与糟粕。批评的威力与用处只能达到后者，一般读者也只能感到后者——所谓“糟粕”并不一定是劣等的诗，只是那些落入言筌，可以理解，分析的部分。黎尔克莫大的光荣就在这一点：他的糟粕都可以使善学者的诗变得更好。

二

我可以解释得更清楚一点。所谓学某一个诗人并不是只去学他的笔调和格律。自然黎尔克诗中的音乐性是有耳朵的人全不会忽略过的——正好给一些老觉得德文太硬，不能产生柔和的感觉的人一个绝好的反证。他有许多十四行诗也可称得起是完美的产品。这一切都很对，但同时它们都是不难仿效的，而只具有他们并不能造成好诗。黎尔克把金针度与后人的地方却在他处理的手法。从他自己的信札中我们也可以看出来他曾如何努力使自己脱出早年诗的　围。真的，从早期诗到他的《画册》（Das Buch der Bilder）的进展几乎使人无法置信。以前的诗是轻而带着一点微微感伤的调子的。它们似乎是每个少年人自然的表现，《画册》可不同了。其中的诗如《黄昏》、《回忆》以及后面的几首长诗不但足以使大部分同时的诗人退后，同时且暗示我们黎尔克将择取的路径——趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡。黎尔克自己是他作品最好的批评家。他珍视《画册》一集的程度可以在他的信里看出来，原因也就是因为他意识到自己的脚踏着实地，以后可以不受扰乱的进行了。然后再到《新诗》（Neue Gedichte）甲乙集及晚年闪耀不可端倪的杰作都是循着一条很明显的自然的路线。黎尔克敲开不朽之门的钥匙是他自己苦心学习而后获得的。当《新诗》甲集出版时，他在给他妻子写的信中曾谈到如何他因为立在一幅赛尚痕（Cézanne）的画前，觉得自己更能够了解画家的苦心与进步的痕迹，因之而悟到自己同时也在进步。“我深信，”他写道：“有些画我在短时间之前也许只会略看一眼而走过，后来也并不更热切而抱有莫大希望的转回向它们，我现在站在这些画前能够发现许多新东西都是因了一些内在的个人的缘因。我仔细研究的并不是那些画本身（因为不管怎么着，我只要面对一张画，就打不定主意。费了天大的力气才分辨出好画与不太好的画。至于早期绘的与晚期绘的我是更闹不清了）。我在这幅画里注意到的乃是其中的转折（Wendung）。我之所以能认出它的缘故也就因为我在我自己的作品中刚好达到同一点，或许还没有达到，反正也接近了……”

黎尔克作品中的转折绝不止一个，但其中最主要的就是把他脱出一班通常抒情歌人之群的品质，而在《画册》一集中初次清楚的显现出来的。黎尔克终于学习到能够在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中选择出“最丰满，最紧张，最富于暗示性”的片刻。同时在他端详一件静物或一个动物时，他的眼睛也因训练的关系会不假思索的撇开外表上的虚饰而看到内心的隐秘。一个例子会更清楚的说明这点。

三

现在请大家翻到刚才提起的《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》一诗来作我说的话的印证。黎尔克在这篇诗中为选择“那最丰满，最紧张，最富于暗示性”的时刻，一定曾大费苦心。奥菲乌斯，我们知道，是希腊神话中日神爱普罗与缪斯珂利欧的孩子。他在竖琴上所奏出美妙的音乐能够使最凶暴的野兽帖耳驯服，使急湍静止，使岩石点头。当他的妻子优丽狄克死去后，他极端的悲痛感动了诸神。于是他们允许还给他他的爱妻，只有一个条件就是他在领导她一齐回归人世时，未到达之前，不许回头看她一眼。然后奥菲乌斯历尽艰险，以他的绝技感动了地界的三头犬与永不落泪的柏鲁脱（Pluto）——阴世的主宰，最后赢回了优丽狄克。但是，在一切难关度过后，他终至遏不住他的好奇心，而在一顾中失去了他的爱妻与毕生的幸福。

这个故事，像许多其他的希腊神话一样，几乎像是生来就为作诗的题材而设的。但是它“最丰满，最紧张，最富于暗示性”的一点到底是在哪里？恐怕大家所见不见得相同。粗粗看起来，似乎奥菲乌斯在地界王面前奏琴那一段最为感人，但黎尔克抛弃了这显而易见的一点，而选择了这短短的一瞬：在奥菲乌斯将要回头而尚未回头时。在这短短的一瞬里，他放进了整个故事。这已经是很难了，然而这还只是巧匠而不是诗人的任务。此外，他却又加入一些东西，一些使整个故事脱离了希腊气氛（这并不是像许多人所以为的那样大的损失），凝固而具有永远性的东西。

开首描写从地下通至人间的路程这一段是很简洁的。黎尔克并不假借甚么蝙蝠，老鼠，尸虫，深渊，泥泽，暗夜来作点缀，增加这幅画图的阴森。只有这寥寥的几点：岩石，虚空的林木与灰色的湖。一条白色的路蜿蜒向前，伴着给予人类生命的温暖的血液，一齐奔驰向人间。

然后诗中的主题人物一一出现。先是奥菲乌斯，一切艺术家，或者更扩大点说，一切人类的象征，焦急而不安，并不是为了甚么特别缘故，只是因为最担惊，最费力的时辰已经过去了，长久梦想的快乐已近至唇边，他不禁怀疑如此的幸福是否可能，而这怀疑，看起来微不足算，终将是一切的毁灭。然后是合尔米斯。他象征着那人类生命中永远的疑团，一切问题中的X。有些时候他出现在我们之间而把手放在我们的某一些行为上，于是我们说：“这是运气，没法办……”“正赶巧了……”“没想到……”。他背后或许还有一个更伟大，可怖而不可知的神祗。他或许只是一个传达他人旨意，自己毫无目标、意志的工具。他或许预先看到一切远至千百年之后，近在目睫的灾难，看人类盲目的对面奔去。他或许也在与我们同样的愚昧无知里。黎尔克只给了他轻轻的一触，其余都让我们自己去思索，但这一触真是画龙点睛也不足以喻其神妙。在最后那至高的乐人回头时——一切崩溃了。仿佛一座五彩玻　的大殿堂摧倒为碎片——优丽狄克仍是木然无感，而伴她的神却“痛苦”的喊道：“他转过身来了。”超人，要按希腊人看，也一样是有情感，并不是冷酷而不能转移的。

冷酷而不能转移的却是一切我们所追逐，热望达到的事物。艺术家日夕挥汗遥望的“完美”，哲学家鞭策着自己的脑筋而思索着的“绝对的真理”，歌德在《浮士德序曲》里歌唱的“永恒的女性”（Das ewig Weibliche）。优丽狄克从地界里回来时，已经是

……松弛了，像是委长的头发。

孤独被弃如落下的雨。

她只默默的跟着奥菲乌斯向前走，不知道往哪里去，也不知道为甚么。我们可以想像出来这对奥菲乌斯是一个多么可怕的启示。他在前面走，因为神的禁约而不敢回头，然而在后面跟随着的是她从前金发的爱妻吗？抑或只是风呢？这单调的脚步声，轻得几乎听不见，而后面的两人竟一句话也不说。合尔米斯他还能了解，或许他无事不愿与凡人交谈，但她呢？难道她见到他，重回到生命里，不感觉高兴吗？这样他机械的向前走，心被焦急和狐疑撕裂，一点也没有料想到她已经经过一番完全的改变。

最后，到了全诗的高潮点时，作者处理的手法是很值得我们注意的。自然，我们在开始读整篇诗时，心里一直就在战栗的等候着奥菲乌斯转身的一刻，然而诗人只引我们到奥菲乌斯狐疑的最高点，然后就把他撇下了，接着那几大段描写和对于过去的追忆正是暗示着又度过一些时间，而在这期间，奥菲乌斯终于决定了把一切牺牲回头一看。这一段心理的过程与其说复杂，不如说无法理解。即使诗人用全力讲述为甚么他要如此作，我们仍然不会明了其中的深义。黎尔克却省去了这一切，甚至于把奥菲乌斯转身的情形都略去了——这也是很难写到恰好处的。我们试闭眼想一想：用怎样一行诗才能充分传达出这一个动作？应该写他急骤的转身呢，还是缓慢的？他眼中的表情是甚么，当他转过身来时？——只从神的口中告诉我们他已经转过身来了，而这一点已经足够。