1967

让写作自行完成

不能像引导其他人那样引导玛格丽特·杜拉斯进行访谈。这并不是因为她尝试逃避问题。不，她知道倾听问题并回答，而且不会找借口蜻蜓点水式地回避问题。甚至有时候，她比任何人都更沉浸在问题之中。但是她的话和她的写作有明显的相似之处。多米尼克·奥利（Dominique Aury）曾在《琴声如诉》的序言中写道：“她不言而言。” 在这里，玛格丽特·杜拉斯对问题进行了“障碍清除”，她的声音、她的提议，还有她的沉默重新构成了她的书的风格。而人们很快就注意到在一场以谈论自我为主题、甚至极度地想把自己放在世界中心而不去表露它无限的复杂性的谈话中，杜拉斯表现出来的那种克制。一切都是这样进行的，在回答时，玛格丽特·杜拉斯偏离了她的答案。这种巧妙的艺术，非但不会让人产生缺席的感觉，相反还会增加挥之不去的存在感。谈话简短而且多少有些令人困惑，因为对玛格丽特·杜拉斯来说，写作现象被风格现象和书的结构抹杀了。人们看到她并没有顺着问题打开的视角去谈，去解释她创作的起因和创作过程。在这个问题上，她的解释十分简单，就像她书中的句子一样凝炼，仿佛只剩骨头。“她走着，他说，我尤其坚持这一点。这将是一次十分漫长的行程，分为几百次伴随着统一节拍——她的步调——的行走，她走着，句子也跟着她走……”

一开始分析的时候，玛格丽特·杜拉斯与参加这些访谈的其他作家没有任何相同之处，或者说相同之处不多。她的言外之意是她觉得那些需要特别仪式的人很可疑。她说她写作很容易，但很快就谈到了风格和结构的困难。然而，她对这种风格的关心，以及她对结构的关注都不足以为她的书编织面纱。如果过于按照字面意义理解玛格丽特·杜拉斯，写作就会流于平庸，书就会想当然。跟随她，就是用她的写作，去否认加缪在《局外人》中的写作。词语的选择，它们的重叠，某些句子的曲折，时态和语式的固定，显得如此清楚、如此自然的语气，这些都是经过字斟句酌的。此外，玛格丽特·杜拉斯有时会被写作带走，吐露一点隐情，人们不知道过后她是否还会承认。例如：“一连串漫长的时日使我远离了蒙特福特（Montfort）和死亡，是的，我死去的父亲的死亡。我跟您说过了吗？我父亲在我离开蒙特福特六个月之后去世的。”或者：“爱阅读的她像一朵面色绯红的玫瑰，会在坐月子期间读普鲁斯特。”当然，有一些混杂的评语，既涉及小说的写作，也涉及穿插其中的大量诗歌。评语并不多见，却意义非凡。

……

由此产生了很美的书，其规模之大、进展的自由和写法的细腻，完全可以与乐谱相媲美。但如果人们跟玛格丽特·杜拉斯谈论写作，她会用风格作为回复！

MD：我尝试写我所说的开放的书，一些建议，一些读者可以在其中“悄悄塞进”自己的书的结构。如何达到这一点？显然是通过风格，“通过不说话”。我试图建构，同时也在试图解构，清理我的思想。如果您愿意，我是在尝试撤回自我，在写作的自我面前撤回多话的自我。

按时下的风气看来，在读者面前隐去自我，或许是作家最关心的事情。她在作品中划了一道界限。而且有一个重要的事实是，最初的几本书与其他书几乎没有共同之处，除了轻盈、精准、细腻的创作手法。过去的创作手法从风格中解放出来，而今天的创作手法已经从属于风格。

MD：在最初的几本书中，我尤其关注写作的叙事功能。

于贝尔·尼桑（Hubert Nyssen，以下简称HN）：但是，已经很细腻了……

MD：这在当时没有现在重要。当时那不是我写作的首要问题。

HN：是进化了还是醒悟了？

MD：我想是两者兼而有之。尤其是……对，说到底，更像是一种醒悟吧。这始于《琴声如诉》。在《琴声如诉》中——我第一次说起这个！——我尝试叙述我悄悄经历的个人体验。于是，出现了羞耻心的问题。我在这种体验周围筑起高墙。我用冰把它围起来。我选择了一种形式：体验越惊心动魄，笔触越朴素无华。

HN：电影中也遵守同样的距离吗？

MD：不。我很喜欢电影，这是真的。雷乃说会像写作一样拍电影，我想他是对的。七次，七次相遇——五场几乎相同的对话，只有一个词、一个态度、一道光的区别。我躲在《琴声》后面，远超过躲在我的其他书后面。这本书也是我所有书中被误读得最厉害的一本！

在玛格丽特·杜拉斯的散文中插入了一些真正的诗歌，其中有些有时会让人想到圣-琼·佩斯如伟大咒语般的诗篇，另外一些让人想到皮埃尔·勒韦迪的笔记。至于咒语，例如《副领事》中的这一段：“平原啊，给我一点儿东西嚼嚼吧。她在有果子的时候就去摘，野香蕉、青稻谷、芒果，她把这些东西带回洞里吃，咀嚼着青稻谷，吞下温热甘甜的果浆。她睡觉。青稻谷，芒果，这些都要。她睡觉。她醒过来，看着眼前。除了采石洞的右侧地势较高的菩萨城之外，只有她年轻瘦弱的身影矗立于天地之间。除此之外什么也看不见。以为什么都没有，然而一切都糜集在那里。”至于笔记，《劳儿之劫》中的这一段：“在我的杜撰中，这一新奇钻透了她的心，在她茂密的秀发下打开汗水的阀门，剥夺了她目光中堂皇的忧伤，使它变得狭隘，动摇它昨日的悲观：谁知道？也许，情侣们初次外出旅行的白旗即将从离我家很近的地方飘过。”每一座像小岛一样充满诗意的片段难道不就是一种突破吗，甚至是对写作的一种捍卫，尽管结构十分准确——也正因为如此——在尝试释放自我、确认自我、临时指引这本书？

MD：不是系统地。或许有像小岛一样充满诗意的段落，但不是系统的。

HN：但有时候，会大大超出“岛”的范围。在《副领事》中，作为长序曲的亚洲小女孩的故事是一首纯粹的诗，一曲真正的歌。

MD：我不会说出“诗歌”这个词。在《副领事》中，我寻找了一种富有乐感的句法。我想通过重复表达饥饿的主题，这跟慈善悲悯之心无关——您看得很清楚，不是吗？——我想用锤子的击打声来使其具有乐感，把饥饿变成幻觉和荒诞。随着饥饿的自我毁灭，舞台清空，副领事就是这样准备出场的。女乞丐的故事没有与副领事的故事交叉。他到达的是一片音乐缭绕的场地。这是我第一次这样做。为了处理这个序曲，我尝试使用十分简单的元素：空旷的天空（我称之为“头顶的碗”）、污泥、石头、尘土、盐。饥饿本身是一种应该拒绝的诱惑。

人们从解读作家作品的最新研究中挖掘意义，由此去评判作家创作的初衷。这就产生了某种监视的印象。这就要控制住写作，通过逐渐压缩，使作品只剩下简单的结构，其中写作和作家都消失了，唯一的个人印记（或存在）便是风格的标记。按照这种新观念，对于一本她开始讨厌的旧书，玛格丽特·杜拉斯甚至会重写。于是她抛弃了又追回……

MD：波朗说《平静的生活》（La Vie tranquille）是我写得最好的一本书。这不是真的。然后我会抛弃最讨人喜欢的书。我可能会让读者不高兴：我抛弃了《塔吉尼亚的小马》（Les Petits Chevaux de Tarquinia）。因为这是一本充满魅力、极易阅读的书……

HN：这不再是一种价值判断。这是一种保护您免受莫名侵害的方式……

MD：不。这是一种自我体系内部的价值判断。我并不是说我觉得这本书糟糕，但考虑到我正在尝试做的东西，我拒绝了它。在这里，我可以用“拒绝”这个词！

HN：您追回了哪些书？

MD：在以前写过的书中，《直布罗陀水手》，正是这本。在叙述的推进中有些东西是我想追回的，我觉得它非常现代：这种在一个不存在的故事前的冗长序曲。此外还有五本书：《昂代斯玛先生的午后》《琴声如诉》《劳儿之劫》《副领事》《英国情人》（L'Amante anglaise）。

恰恰就是在这几本书里，玛格丽特·杜拉斯从人生决定性的体验出发展开她的追寻，《琴声如诉》就给了她这种体验。指出这一点很有意思，我们在前面已经暗示过了，这种坚定的努力，这种一丝不苟的探究，这种越来越朴素的风格无一不是从美学、从形式上的明证。书并不是拿给读者读的，正如作家暗示的那样；它是用来填充的。或许玛格丽特·杜拉斯的唯一意图是向读者提供这种红外线眼镜，戴上它便可以发现夜晚隐藏的东西？于是，作家成了人们获取秘密的中介。但是持这种主张的作家会遭遇哪些困难？

MD：我或许写得太顺手了。于是，困难便出现在倒回去看的时候：一切都得重写，都得从头再来。我花了八个月写《副领事》，但中途我不得不放弃了五次。就此甚至还出了一张唱片。一位唱片编辑来找我，让我即兴发挥。我当时正被一个可怕的困难困住。于是我对自己说：“好吧，好吧，我就在这张唱片里说说我的难处！”我说：“我正在写一本不会出版的书。”这就是《副领事》。一周以后，我找到了走出去的方法。对我来说，问题在于不要叙述。让叙述自行完成！女乞丐的故事是最先出现的问题。这是我在印度支那经历的一个故事，当时我还是个孩子，这个恐怖的故事伴随了我的一生。需要从我经历的故事的矿藏中提取出这个故事，解除抵押——我作为见证人的抵押。然而我不能毫无痛苦地进入这个故事，我的痛苦会影响女乞丐的痛苦。于是我渐渐披上了第二作者的外衣，一个年轻男人，刚刚到达印度，他写了让人为印度哭泣的东西，不管他是谁，只要是新到的就行，等等。

《劳儿之劫》也采用了同样的方式，是在劳儿·瓦·施泰因的疯狂中建构了这本书！从此之后，这项工作将不再是手工艺人的写作行为，而是一项真正的大地测量学的研究。

MD：我寻找视角。然后，不，不是这样，这不对。我在书里寻找我的位置。就是这样！这是最重要的，作家在一本书中的位置。对《副领事》来说，我的位置在墙后面。我想让我的小说成为一个关闭的房间，我的位置不在房间里。但是，为了找到它，我花了八个月时间。在每本书里，永远都是同样的问题——结构：找到小说与其作者的关系。

然后在这里，玛格丽特·杜拉斯用一种委婉的方式，承认了她有一种至关重要的写作能力，这种能力可以引导书进行下去。写作存在一定的自主性，而且她对此的信念尤其让她跟其他作家很接近。即使在这一共同点上，使其不同的，首先是自主现象，只是为了方便对话才被称作写作的：实际上，她的解释证实了这一点，正是这整本书突然获得了一种自主，也就是说不仅是写作，还有情节的推进都是自动的。随后，玛格丽特极为冷静地重写了自动写成的文本，不是为了使其更完美，而是为了解构它，减少其中的轶事和异国情调，使其达到一个平衡点，她要求从这本书中散发出来的光线尽量变得轻盈，与蜘蛛网的结构一样轻盈。

MD：写作，就是让写作自行完成。也就是既知道也不知道要写什么。不相信人们知道。害怕。看到朝哪个方向走。有一些很简单的坐标。人们对自己说：“今天，我描述的女人走出房间，黄昏时回来。”但是，一旦女人出门，就应该让她完成这本书。每天，一本正在写作的书都会改变方向。应该跟随它……说到底，我说的是我的情况！在这一点上，我确定，我完全确定写作就是通过那个出现在书桌前的人而自行完成的，他只是书的到访者。总的来说，萨特的理论在于置身于写作之中，这个理论已经终结了。在我看来，萨特可能忽略了写作具有一个神奇的功能。不是人的冲动，而是词语对词语的冲动，意义对意义的冲动。现在人们知道这一点了。但是之后，我向后退。我成为了读者。我成了我的读者。在这一点上，萨特说得对：作家应该是自己的第一个读者。在这个时候，我要么走老路，要么重新开始。

在玛格丽特·杜拉斯眼里，重写并不属于手工领域。她说得很清楚：走老路或者重新开始。相反，由于她会把书立刻交给编辑，而不解释清楚，因此会产生修改校样这种手工活儿。她毫不犹豫地说：“说到校样，我简直是个灾难！”直到最后一刻，她还在不停地修改。于是，如果可以通过几份薄薄的校样进行判断，就可以看到木工刀的细小雕琢，这些随处涂抹的胶水，这些对意义和整个段落的移动提出质疑并展示语言发挥的自然魅力的剪切。但在书里面寻找这样一种情况，写作的冲动和手工修改并不完全是波澜不惊的条件，而波澜不惊是玛格丽特·杜拉斯的书的谋篇布局让人会自然想到的意境。

MD：我和我的书处在危机关系中。此外小说也处在危机之中。但是我想它需要一直处于危机之中。如果它不处于永久的变革之中，它就什么也不是……

HN：您会将自己视为小说家吗？

MD：我不知道。

HN：您的书被贴上了小说的标签。

MD：在伽利玛出版社，每一次人们都在想贴什么标签。最后都贴上了小说，因为小说卖得好……

应该贴什么标签？她不知道。这是一个小问题。其次，她不喜欢被归类。“我不会给自己归类。”她声称。她独自一人，远离各种群体，有时会被他们迷住，但很快就会被这种偏好可能会导致的附属关系吓到，要么无动于衷，这时她就会因为没有更多地参与而感到后悔，她会解决她的书遇到的个人危机。她估计她与“新小说”的共同之处仅在于“一种探索精神”。但是她会把这些交给他人去评判。“正如人们所愿，这跟我没有关系。”她说。她对巴塔耶、莱里斯和布朗肖的作品非常感兴趣。或许她也在他们身上寻找一种偶然的或被掩盖的经验，她自《琴声如诉》以来就为自己打造的一个规则。她对这种法国文学，这种极为内化、完全建立在探索自我，建立在保持或不保持距离这一问题基础上的法国文学表示信任。外国小说文学的命运则极为不同，对此她似乎没有更多兴趣。她在其中找不到更多的包容。

MD：不，我觉得，在现代小说中，我们这里的研究比其他地方的有趣得多。也更重要。那些试图扼杀巴尔扎克式对社会的刻画、减少作家在社会中和在自己眼中的作用的人，正是法国人。既不是英国人，也不是美国人。

如果相信她的出版人所作的调查，而且从她收到的信件来看，玛格丽特·杜拉斯在年轻人中取得了巨大的成功。她没有对此作出解释。至少在对话中，她没有思考过，这种巨大的成功是否来自她既没有真正与继承传统的小说决裂，又开辟了通往新视野的角度，这样既满足了保守潮流，也满足了进步潮流，这些潮流处于复杂关系中，在选择尚未确定的年轻人中间相互对峙；或者也有可能是她的书结构开放，尤其受到了想象力如同没有墓地的魂魄一样游荡的年轻人的喜爱。

MD：人们对我说，我的读者是大学生，这让我很高兴……总之，我收到不少大学生的来信。之前那一代给我写信的反而少。

HN：在那些写作的人眼里您是女人吗？

MD：在女人眼里，是的，在男人眼里，不那么明显。

HN：男作家？

MD：他们说“杜拉斯”……

HN：您与某些读者的直接关系会影响您的工作吗？

MD：完全不会。从来不会。不，从来不会。

HN：电影会为您带来读者吗？

MD：我不知道……

玛格丽特·杜拉斯坚持强调她保持了距离。她说我不知道，但是她不可能不知道电影是否为她带来了人气，带来了读者。如果请她尝试对这个领域作一个总结，她回答时会回到书上来。

MD：电影在我的生活中是次要的。它不会取代写作。电影找到了我。是雷乃。他贷了一笔钱，为期九周，找不到主题。我活干得很快，帮助他摆脱了困境。完全不是我找上电影的。就是这样。电影是一种和写作平行的经验。什么都不会比写一本书更困难。

HN：戏剧呢？

MD：第一次尝试，《树上的岁月》取得了成功。《广场》从未成功。这很奇怪，因为法国广播电视公司搞过一场投票，指出《广场》是一出很有代表性的现代戏剧，但在剧院里演出却一直很失败。在伦敦也是，《树上的岁月》取得了成功。

还有一些书，书中那么独特的时空吸引了成千上万的读者：《琴声如诉》被翻译成十八种语言，其他的被翻译成了六到十种语言！我们称其为时空，是因为从建立在如此独特的糅合基础之上的写作和风格，到作者的语言，会留下什么？通过翻译的过滤，除了充斥着句子的沉默，还能剩下什么？

MD：大部分书翻译得很糟糕。一旦走出了里卡尔杜所说的“信息文学”，翻译就是个灾难！

玛格丽特·杜拉斯，尽管她不能像其他人一样，跟固定不变的手工艺人的形象联系在一起，但她还是有规律地继续着从《广场》开始的语言工作和以《琴声如诉》作为第一步的结构工作。现在她的生命几乎完全献给了写作。

MD：我从出版社那里领取不菲的月薪。这迫使我写作。这样才有理由领钱。但这是工作吗？或者是职业吗？应该修正这些概念！不管写得极少、根本不写还是写很多，我每天都会坐在桌前。但我也能在火车上写，我在哪里就在哪里写。那些不能随处写作的人，需要某种安静的环境、某种光线的人，这些人，我想他们并不是真的想写。对于没有时间写作的作家，我不相信他们。

人们再次感受到了写作——为完全避免混淆，应该称其为写作的需要——对作家生活施加的压力。在这里，它变成了一种本性，以至于仪式被打乱了。但这可以解释为与其他人相比，玛格丽特·杜拉斯的写作不那么像咒语。再说一遍，这是为某种平衡服务的写作，即书的结构的平衡。在由自己完成的文学中，如此献身于写作的作家扮演着什么角色？

MD：我接收手稿。我感觉，当人们因为出版社不会出版他们的书而绝望，当他们找遍了人依旧无果后，他们就会把手稿寄给作家。这里面很少会有好书。但毕竟有时候还是会有惊喜。两年之内，我收到过两次手稿。这不算多。

HN：您从交给您的坏书中找到共同点了吗？

MD：是的。指出这一点很有趣。低租金住房的生活，阿尔及利亚战争，印度支那战争。这就成了文学的杂物间。人们马上把自己的经历扔进去。没有经过时间沉淀，所以很糟糕。

HN：您收到过像玛格丽特·杜拉斯一样的作品吗？

MD：编辑们这么说过，但我不相信。

HN：您心怀发现年轻作家的希望吗？

MD：是的。啊！这妙不可言！想想原生态文学吧！这很惊人；只有百分之十的写作者能出版作品。伽利玛出版社每年能收到一万份手稿。能出版的不足两百。被拒绝的作品会丢进仓库，付之一炬。应该建立图书馆收藏它们的。1789年第三等级的请愿书……

HN：您会鼓励年轻人吗？还是说您会劝他们放弃？

MD：我很少鼓励。这确实是最次的职业。这让人痛苦、让人烦恼，侵占生活中其他东西的位置。某种幸福的位置！至于促使人们写作的欲望，可以征服它，把它用在其他地方，用在夫妻间的日常生活。可以发疯，旅游，变成疯子。为什么不发疯呢？写作或许是一种酷刑，一旦开始便无法脱身。

这种她通过暂时不写作而获得的幸福，是其他任何幸福都无法替代的吧？难道在这里找不到任何写作带来的幸福的痕迹吗，无论是生产书的喜悦，还是在思考各个阶段、向前推进和最终完成时得到的快乐？有一种写作的激情，仿佛在词语、思考和判断的丛林中奔跑一般！然后在书完成后，似乎又产生了新计划……这种不断的再生，本身不就是一种幸福吗？

MD：我完成了《英国情人》，它取代了《塞纳-瓦兹的高架桥》，一本我讨厌的书。然后我有了计划。必须如此。否则就会焦虑，这是最糟糕的。

HN：围绕写作的文学活动呢？

MD：电影剧本。电视和报纸采访。

HN：您喜欢采访谁？您的文章是关于谁的？哪些人让您着迷？

MD：妓女、疯子、罪犯。

最后这句话言简意赅，但或许吐露了最重要的事。因为说到底，哪怕是被收买的爱情、自愿的疯狂和罪恶的死亡，这些不都是人们终其一生孜孜不倦寻找和重建的天堂、纯洁的天堂、永恒的天堂的主要标志吗？当然，玛格丽特·杜拉斯并没有求助于有时如梦似幻的形而上学。她不是在写作层面、唯一的写作层面开展主要斗争的。但是她并没有禁止人们从她的解释和她的书的结构出发想象其结构，这些在沉默的面纱背后的结构使她能够更接近其他人，超越了人们最初的想象。《广场》的女主人公说：“先生，我并不想叫您不愉快，不，我太想让生活变一变，从中走出去，所以对于旅行我不感兴趣，不想去看什么新奇事物。”最终，这本没有趣闻的书，这个如数学视角一般的无限空间，这段不再流动的时间构成了一部作品，为了不让任何东西死去。

1967年8—9月，于贝尔·尼桑

“充斥着句子的沉默”，《综述》（Synthèses）

第254—255号，收录于《写作之路》

巴黎，法国水星出版社，1969

小熊出版社（Éditions La Petite Ourse），洛桑，1960年。
访谈被于贝尔·尼桑收录于《写作之路》（Les Voies de l'écriture），巴黎，法国水星出版社（Mercure de France），1969年。
指的是她与热拉尔·雅尔洛的恋爱关系。
圣-琼·佩斯（Saint-John Perse，1887—1975），法国诗人、剧作家，于1960年获得诺贝尔文学奖，代表作品为《阿纳巴斯》。——译注
皮埃尔·勒韦迪（Pierre Reverdy，1889—1960），法国诗人，超现实主义诗歌的先驱之一，代表作品为《椭圆形天窗》。——译注
波朗（Jean Paulhan，1884—1968），法国作家、评论家、编辑，1925—1940年期间担任《新法兰西杂志》主编。——译注
《玛格丽特·杜拉斯说》（Marguerite Duras parle），33转，“我们这个时代的法国人，今日之人”系列，Adès发行，1965年。
莱里斯（Michel Leiris，1901—1990），法国作家、诗人、人类学家、艺术评论家，代表作品为《非洲幽灵》《成人之年》和四卷本的《游戏规则》。——译注