文化诗学是北京师范大学文艺学研究中心在20世纪90年代作为一种新的文艺学方法论提出来的。文化诗学的研究对象仍然是文学，古今的文学，中外的文学。但是近几年来出现了一种声音，那就是认为在所谓“电信技术王国”的冲击下，文学和文学批评，甚至连同情书、哲学和精神分析也“在劫难逃”，都要向“图像”“臣服”，文学和文学批评将走向终结。意思是“皮之不存，毛将焉附”，如果文学终结了，那么文学理论和批评就失去了研究的对象，人们还提出各种文学理论和批评的新说，自然也是无的放矢。现在人们还继续絮絮叨叨讲文学理论和批评的方法论，有何意义？所以这第一讲，我们必须首先要“为诗辩护”，阐述文学的独特的审美场域，证明文学现在存在着、发展着，将来也会存在着、发展着，文学的生命是不会衰竭的。
第一节 西方历史上五次“为诗辩护”
在中国悠久的历史上，包括诗歌在内的文学一直处于崇高的地位，曹丕在《典论·论文》中说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣辱止乎其身，未若文章之无穷。”说明人会死去，而文学是不朽的，是永远不会衰亡的。就是到了明清章回小说的时代，文学也被众多的普通读者所喜欢，从来没有人预言文学将消亡，将终结，所以中国从来就不存在“为诗辩护”的问题。
西方则不然。从柏拉图到现在先后有五次“为诗辩护”。就是说，他们一再预言文学将终结。
西方文论史上从古到今始终存在一个“为诗辩护”的论题。为什么像“诗”这样如此美好的东西，如此令人感动的东西，如此有魅力的东西，西方人非但不能像中国古人那样去珍爱它，反而认为它似乎是有罪的，还要替它辩护呢？问题究竟在哪里呢？总的说，在西方的古希腊理性传统和后来的科学传统中，文学往往被认为不具有价值，或不具有真理性，“诗”遭到责难，所以热爱文学的人们要一再起来为诗辩护。
一、西方文论史上第一次“为诗辩护”
第一次“为诗辩护”发生在世界古代文明开篇的所谓的“轴心”时期。当孔子（公元前552—前479年）在东方的泰山脚下那样热情地赞美西周时代古老诗篇，并精心地整理和挑选诗篇，终于整理出“诗三百”的时候，当孔子教导他的学生“小子何莫学乎诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”的时候，当孔子语重心长地认为“兴于诗，立于礼，成于乐”的时候，在西方，比孔子稍晚一些，在地中海边的希腊，西方的圣人柏拉图（公元前427—前347年）在他所设计的“理想国”里则控诉诗人的罪状，并准备把诗人从“理想国”里驱逐出去。柏拉图借苏格拉底的话，说诗人有罪，因为诗人把“模仿性的诗”带进“理想国”来。其理由是，诗歌违反真理。他举出了三种床为例：“第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。”柏拉图认为唯有第一种床，即床之所以为床的“理式”才是真实体，才具有真理性，而画家笔下的床是模仿的模仿，“和真理隔着三层”。“我们现在理应抓住诗人，把他和画家摆在一个队伍里，因为他们有两点类似画家：第一点是他的作品对于真理没有价值；第二点是他逢迎人性的低劣部分，摧残理性的部分。”所以他决定“除掉颂神和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。”
从这里我们不难看出，西方文论最初的价值根据，是柏拉图所说的“理式”，是“神”，而不是素朴的人、人的情感与自然的契合。
柏拉图的学生亚里士多德（公元前384—前322年）不同意他的老师柏拉图对诗人的态度，起来为诗人辩护，这是历史上第一次“为诗辩护”。亚里士多德为诗辩护的理由是大家都知道的，认为诗人模仿现实，“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”，他认为诗歌能够“按照可然律或必然律可能发生的事”，诗人拥有真理。但是，亚里士多德也不是彻底的唯物主义者，所模仿的现实还有“最后之因”或“最先的动因”。所以亚里士多德虽然为诗做了辩护，可诗的价值根据并未完全站立在确定的大地上面。“希腊人是靠‘理性’来追溯价值之源的，而人的理性并不能充分地完成这个任务。希伯来的宗教信仰恰好填补了此一空缺。西方文化之接受基督教，决不全出于历史的偶然。无所不知、无所不在的上帝正为西方人提供了他们所需要的存有的根据。”西方文学和文论在中世纪沦为神权的“婢女”也就可想而知了。
二、西方文论史上第二次“为诗辩护”
第二次“为诗辩护”发生在文艺复兴之后。这是在神权的面前为诗辩护。“文艺复兴”这个译词很容易引起人的误解，以为是文艺得到了解放。实际上“文艺复兴”在西文中正确的解释是“古典学术的再生”。文艺复兴在精神方面的表现，主要是恢复古希腊时期开始的“自然科学”。当时，中世纪残留下来的教会的力量还很大，神学仍然压制着文学艺术。针对着教会对文艺的摧残，具有人道主义思想的学者起来“为诗辩护”。在意大利，但丁（1265—1321年）最早起来为诗辩护。我们要知道，但丁生活的年代，大约相当于中国的元代中期，当时的中国文学已经跨越了汉赋、六朝诗歌、骈体文、唐诗、宋词、唐宋古文、唐宋传奇、元曲等辉煌的金色时期，产生了屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元、李商隐、杜牧、苏轼、李清照、柳永、陆游等一大批伟大不朽的诗人和作家，而古老的诗篇早于汉代就被尊称为《诗经》，但生活在西方的被恩格斯称为“中世纪最初一位诗人，同时又是新时代最初一位诗人”的但丁，在文艺复兴运动的鼓励下，才开始羞答答地为诗辩护。但丁提出文学的“寓言”说，“从宗教的观点为诗辩护”。其后，还有薄伽丘、帕屈拉克等在重复了但丁的“寓言”说的同时，提出文学的虚构不是说谎，“真理埋藏在虚构这幅帐面纱后面”“诗和神学可以说是一回事”“神学实在就是诗，关于上帝的诗。”还是怕神权，不得不如此为诗辩护。比但丁稍晚200年左右的英国文学家菲利普·锡德尼（1554—1586年）针对当时仍然有人认为诗人、演员和剧作家欺骗公众、败坏道德，才写出了第一篇以《为诗辩护》的论文，在这篇论文中作者说：自然的“世界是铜的，而只有诗人才给予我们金的”，这才给出了一个像样的理由。
三、西方文论史上第三次“为诗辩护”
第三次为诗辩护发生在英国工业革命之后。这是在科学的面前为诗辩护。随着英国工业革命的兴起，工厂遍地林立，烟囱冒着黑烟，童工超时打工，城市挤压乡村，田园逐渐丧失。科学技术成为统治世界的力量。科学主义甚嚣尘上。似乎只有科学才发现真理，文学艺术与真理根本不相匹配。科学不但发现真理，而且有用，有用的才是可以存在的，文学艺术受到科学的挤压而再次经历危机。很少人重视现代的工业给环境带来污染，并使人性变得残缺。这个时候产生了英国浪漫派，出现了湖畔诗人华兹华斯（1770—1850年）和柯勒律治（1772—1834年）等，他们出来为诗辩护。他们对工业革命非但不感兴趣，而且呼唤回归自然。“大自然啊！大自然！”这是华兹华斯的口号。他的著作《<抒情歌谣集>序言》以丰富而独特的思想反对工业化和城市化：“许多的原因，从前是没有的，现在则联合在一起，把人们的分辨能力弄得迟钝起来，使人的头脑不能运用自如，蜕化到野蛮人的麻木状态。这些原因中间影响最大的，就是日常发生的国家事件，以及城市里人口的增加。”所谓“国家事件”，所谓“人口的增加”，就是当时现代工业的崛起，科学技术的发展，给人类带来的种种灾难。他呼唤失去的田园生活，他说：“我通常都选择微贱的田园生活作题材，因为在这种生活里，人们心中主要的热情找着了更好的土壤，能够达到成熟境地，少受一些拘束，……因为田园生活的各种习俗是从这些基本情感萌芽的，并且由于田园工作的必要性，这些习俗更容易为人了解，更能持久；最后，因为在这些生活里，人们的热情是与自然的美而永久的形式合而为一的。”华兹华斯为了反驳那些只有科学才发现真理，诗歌不能发现真理的说法，他强调：“我记得亚里士多德曾经说过，诗是一切文章中最富有哲学意味的。的确是这样。诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理；这种真理不是以外在的证据作依靠，而是凭借热情深入人心；这种真理就是它自身的证据，给予它所呈诉的法庭以承认和信赖，而又从这个法庭得到承认和信赖。”华兹华斯进一步把自然科学与文学艺术作对比，说：“科学家追求真理，仿佛是一个遥远的不知名的慈善家；他在孤独寂寞中珍惜真理，爱护真理。诗人唱的歌全人类都跟他合唱，他在真理面前感觉高兴，仿佛真理是我们看得见的朋友，是我们时刻不离的伴侣。诗是一切知识的菁华，它是整个科学面部上的强烈的表情。”华兹华斯对于现代工业的批判，对于古老田园生活的神往，对于回归自然的呼喊，这都能给我们以启发，令我们感动，甚至到今天仍然有它的意义。但是他为什么要站到“科学家”的立场上为诗辩护呢？他辩护的逻辑是，诗歌不是不能发现真理，它的真理比之于科学所发现的真理更能为更多的人所了解，全人类都跟着合唱。就是说，华兹华斯为诗辩护诚然让人佩服，但他对文学价值的理解，仍然脱离不开“科学”和“真理”。文学艺术为什么一定要和科学去比真理性呢？
比华兹华斯晚一点出生却早去世的雪莱（1792—1822年）在题为《为诗辩护》一文中，也许比华兹华斯说得更好。雪莱认为科学与诗是不同的。科学重在“推理”，而诗则重在“想象”。“诗可以解作‘想象的表现’。”而且他提出了文学艺术的“美与真”的问题，不但把语言艺术的创造与人的天性联系起来，而且考虑到语言的本性，他说：
狭义的诗却表示语言的、尤其是具有韵律的语言的特殊配合，这些配合是无上威力所创造，这威力的宝座却深藏在不可见的人类天性之中。而这种力量是从语言的特性本身产生的，因为语言更能直接表现我们内心生活的活动和激情，比颜色、形象、动作更能作多样而细致的配合，更宜于塑造形象，更能服从创造的威力的支配。
雪莱同样也说诗人是“法律的制定者”，是“文明社会的创立者”，是“人生百艺的发明者”，但同时他不是一味说大话，而是从语言的特性出发，具体地论述了文学作为语言的艺术对于阐发人的内心生活和人的情感的独特长处。这样的辩护比什么都有力量。后来，欧洲文学从18世纪的启蒙主义文学到19世纪的浪漫主义文学和批判现实主义文学的发展，产生了一大批伟大的诗人作家，他们的作品，无论是思想与艺术都达到了前所未有的高度，有力地证实了英国浪漫主义诗人的“诗辩”。
四、西方文论史上第四次“为诗辩护”
随着19世纪德国哲学的繁荣，德国古典哲学成为人类的精神发展的表征。康德、费希特、席勒、谢林、黑格尔等都热爱包括文学在内的艺术。黑格尔与华兹华斯同生于1770年，1831年死于当时德国流行的霍乱。大家知道，黑格尔前后讲过五遍美学课，1817年、1819年在海德堡大学讲过两次，1820—1821年、1823年、1826年在柏林大学讲了三次，我们现在看到的《美学讲演录》（朱光潜先生译名为《美学》）就是他的学生霍托根据1823年、1826年的听课人的课堂笔记对照黑格尔历次讲课的提纲整理而成的。但随着黑格尔的哲学体系的完成，“艺术终结论”也提出来了。
华兹华斯的《<抒情歌谣集>序言》最早版本是1815年，后来不断有修改。大体而言，黑格尔讲美学的时间比华兹华斯发表《序言》的时间稍晚一些。黑格尔的哲学体系，是客观唯心主义体系。这个体系的核心和灵魂就是“绝对精神”。他认为世界的本原不是物质而是精神，精神第一性，物质第二性。但他的“绝对精神”又不是属于人的主观的精神，而是独立于个人之外的，在自然界和人类出现以前就已经存在并将永恒地存在下去的“客观的思想”。他把这个派生出整个世界的“客观的思想”又称为“绝对理念”。这个“绝对理念”不是孤立地、静止地、僵死地存在着，它包含一种永无止境的矛盾运动。那么，文学艺术是什么呢？它们如何运动呢？在黑格尔看来，“美是理念的感性显现”，理念在显现为各种艺术的时候，是按照象征型艺术开始—跨进了古典型的造型艺术—最后终止于浪漫型艺术。从诗的运动角度说，则从史诗—抒情诗—戏剧体诗的过程发展的，在戏剧体诗经过悲剧和喜剧之后，终于走完理念在艺术领域的全部行程，或者说得到了完全的实现，这样，理念就要越出艺术的感性形式向更高的阶段——宗教、哲学——发展。所以黑格尔说：“到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就达到了美学这门科学研究的终点。”又说：“到了这个顶峰，喜剧就马上导致一般艺术的解体。”这时候，绝对精神将走向更高阶段的宗教和哲学。需要说明的是，黑格尔的思想是矛盾的，按照他的“绝对理念”的逻辑，艺术终结论是必然的。但按照他的历史发展的观点，艺术是无止境的。黑格尔有一个“扬弃”的观点，对于艺术来说“扬弃”就是既保留又抛弃。总有一些东西被保留，但不利于“理念”运动的东西不被保留，最终是要被抛弃的。
在当时，稍小黑格尔几岁的谢林，他是一位明确地用“先验唯心论”这个名称的哲学家。谢林的观点是，艺术是至高无上的，艺术紧紧把握住理念与现实的统一。哲学似乎是可以企及的最高事物，但仅能让少数人达到这一点，艺术则是按照人的本来面貌引导全部人达到这一目标。所以他的观点与黑格尔是不同的。100多年来，人们对于黑格尔的“艺术终结论”谈论的很多，但真正赞成他的人很少。根本原因在于黑格尔的“绝对理念”不过是披着外衣的神性而已，因此他的哲学逻辑或者说神性如何能干预人类的现实文学艺术的终止呢？
五、21世纪全球化时代的“为诗辩护”
当前，我们又一次不得不为诗辩护，这是第五次“为诗辩护”，这是在电子技术面前为诗辩护，在高科技图像面前为诗辩护。这一次，是解构主义理论家德里达挑起的。他认为文学和情书将随着电子图像的流行而走向终结。中国当代一些年轻的或不太年轻的学者也跟着喊。这次“为诗辩护”在中国引起了广泛的回响。笔者也在此次争论中。
“文学终结”近几年成为一个热门话题，从《文学评论》2001年第1期发表了美国知名学者希利斯·米勒的文章《全球化时代的文学研究还会存在吗？》以后，这种讨论在中国就开始了。米勒先生在这篇文章中说：
新的电信时代无可挽回地成为了多媒体的综合应用。男人、女人和孩子个人的、排他的“一书在手，浑然忘忧”的读书行为，让位于“环视”和“环绕音响”这些现代化视听设备。而后者用一大堆既不是现在也不是非现在、既不是具体化的也不是抽象化的、既不在这儿也不在那儿、不死不活的东西冲击着眼膜和耳鼓。这些幽灵一样的东西拥有巨大的力量，可以侵扰那些手持遥控器开启这些设备的人们的心理、感受和想象，并且还可以把他们的心理和情感打造成它们所喜欢的样子。因为许多这样的幽灵都是极端的暴力形象，它们出现在今天的电影和电视的屏幕上，就如同旧日里潜伏在人们意识深处的恐惧现在被公开展示出来了，不管这样做是好是坏，我们可以跟它们面对面、看到、听到它们，而不仅是在书页上读到……我想，这正是德里达所谓的新的电信时代正在导致精神分析的终结。
米勒相信：这是电信时代的电子传播媒介的“幽灵”“将会导致感知经验变异的全新的人类感受”，并认为“正是这些变异将会造成全新的网络人类，他们远离甚至拒绝文学、精神分析、哲学的情书”，从而导致文学的终结。文学终结了，“那么，文学研究又会怎样呢？文学研究时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的，撇开理论的政治的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜”。
中国的年轻或不太年轻的学者对于米勒的关于文学的终结论深信不疑，以至于产生一种恐慌，有人相信文学在电子图像时代必然终结，而文学研究的合法性也受到根本的威胁，所谓“皮之不存，毛将焉附”？有的学者就提出，文艺学的边界如果不越界不扩容，文艺学岂不要自取灭亡吗？趁现在的“文学性”还在那里“蔓延”，在日常生活的审美化中蔓延，在城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅中蔓延，赶快抓住这些“文学性”的电信的海啸中的稻草，苟延残喘，实现所谓的“文化转向”，去研究城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅吧！文学已经在电信王国的海啸中濒临灭亡了。
米勒先生笃信德里达的解构主义，他的文学和文学研究终结论，并不是他自己的独创，也是从德里达那里贩买来的。雅克·德里达在《明信片》一书中说：在这个电信技术王国中，“整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在”“电信时代的变化不仅仅是改变，而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学，甚至情书的终结”。
我读了米勒先生的文章，他的文章给我的感觉是：也许他提出了一个问题，但过分夸大电子图像的影响，文学的终结根本是不可能发生的事情。2001年8月我们北京师范大学文艺学研究中心召开了题为“全球化语境中文化、文学与人”的国际学术研讨会议。米勒也应邀来参加这次会议。在会上我做了题为《全球化时代的文学和文学批评会消失吗——与米勒先生对话》的发言。米勒就坐在我的面前静静地听了我的发言，他在答辩中并没有跟我辩论，且认为我的看法也许是有道理的。荷兰学者佛克马则完全赞同我的意见，认为“文学终结论”是一个奇怪的问题。米勒在这次会上做了《全球区域化的文学研究》的发言，他的主要论点是文学研究既包含全球性因素，也包含地域性因素。他认为来自一个地域文化的文学多大程度上可以被处于另一个地域文化的人们所接受呢？这里有许多问题值得研究。他不是在否定文学和文学研究的存在，而是在探讨处于不同地域文化之间的文学如何实现相互理解的问题。他似乎把他发表在中国那篇文章的主要论点忘记了。顺便说一句，2004年米勒又一次来中国，他在接受《文艺报》编审周玉宁的采访时说：文学是安全的。意思是文学不会终结。米勒改口了，可是他的“文学终结论”的中国支持者却拒绝改口。
我在那次国际会议上的文章发表后，被好几个刊物一再转载。在那篇文章里，一方面我承认电信媒体的迅猛发展必然会引起文学的变化。另一方面我说明人类情感只要还存在，作为人类情感表现形式的文学，就将继续存在。我说：“的确，旧的印刷技术和新的媒体都不完全是工具而已，它们在某种程度上具有影响人类生活面貌的力量，旧的印刷术促进了文学哲学的发展，而新的媒体的发展则可能改变文学、哲学的存在方式。”再一方面我认为无论媒体如何变化，文学是不会消亡的，我提出“文学和文学批评存在的理由究竟在什么地方呢？是存在于媒体的变化，还是人类情感表现的需要？如果我们把文学界定为人类情感的表现形式的话，那么我认为，文学现在存在和将来存在的理由在后者，而不在前者。诚然，文学是永远变化发展的，一个时代有一个时代的文学，没有固定不变的文学。但文学变化的根据主要还在于——人类的情感生活是随着时代的变化而变化的，而主要不决定于媒体的变化。”并认为米勒的“文学终结论”很难说服人。后来的发展是，我的文章遭到一些为米勒的“文学终结论”所倾倒的学者的嘲讽，说我提出的观点根本不在米勒的层次上，言外之意是我的层次低，米勒的层次高。反正你同意米勒的看法层次就高，你不同意米勒的看法层次就低。
现在让我们来检讨一下米勒先生提出的几个关于文学要终结的论点是否站得住脚。米勒先生发表在《文学评论》2001年第1期上面的文章并不好读，其中一些逻辑令人费解。但是大体地意思是可以读懂的。米勒先生自己也是研究文学并热爱文学的，因此当他读到德里达的作品《明信片》那段话后，他也觉得“骇人听闻”，也“激起了强烈的恐惧、焦虑、反感、疑惑”，但立刻就认为是德里达所言“已经是不言自明的事实”。即认为传播媒介的表面的、机械的、偶然的变化，就导致了文学、哲学、精神分析学、情书的终结。那么，理由在哪里呢？他回答说：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素。”他所谓的文学存在的前提和共生因素，其实很简单，那就是以数码文化为代表的新的电信文化取代了印刷文化。他认为新的电信王国包括“照相机、电报、打印机、电话、留声机、电影放映机、无线电收音机、卡式录音机、电视机，还有现在的激光唱盘、VCD（影音光碟）、DVD（数字多功能光盘）、移动电话、电脑、通信卫星和国际互联网”，这些新的电信力量造成了“新的电信时代的三个后果”。这三个“后果”就是造成文学终结的原因。
第一点，米勒所说的第一个“后果”就是“全球化”，即所谓“民族独立国家自治权力的衰落或者说减弱”。当然，如果说全球化经济的发展，新的电子媒介的发展，造成了经济的、文化的、信息的交流越来越频繁，边界逐渐被拆除，世界多少成为麦克卢汉所说的“地球村”，某些审美的时尚在许多地区迅速流行起来，这或多或少是一个事实。但说“民族独立国家自治权力的衰落或者减弱”则不完全是事实。别的不说，美国的民族与国家的自治权利衰落了吗？减弱了吗？不但没有，而且更强了。布什在白宫里面激动、拍桌子、挥拳头，会对文学造成什么影响吗？全球化要说有什么影响，就是现在某些人所主张的“日常生活审美化”。在他们看来“日常生活审美化”，抹平了文学与模特走步的“边界”，抹平了文学与街心花园的边界，抹平了文学与咖啡馆的边界。但是在我看来，且不说“日常生活审美化”是少数人的事情，就是有一天“日常生活审美化”真的普及了，文学的基本边界还是存在着。对“全球化”作简单的理解是无益的。“全球化”是一把双刃剑，对于文学也是如此，一方面，它可能用某些文化垃圾充斥世界的市场，吸引观众，挤压文学的生存与发展；但另一方面，它又有利于各民族各国家文学的交流、沟通与理解。所以“全球化”不能成为“文学终结论”的一个理由。
第二点，米勒所说的第二个“后果”，就是“电子社区”的出现。“电子社区”就是各国各地区的互联网的形成。米勒没有说“电子社区”的出现和发展如何会让文学走向终结。但是他的中国“敬佩”者替他做出了解释。“敬佩”者说“文学即距离”，因为“文学更本质上关切距离，因为简单而毋庸置疑的是，距离创造美”。现在的“电子社区”则使“距离”消失，甚至是什么“趋零距离”。这样一来，作为有“距离”才有的“文学”的消亡也就是必然的了。这位中国崇拜者在这里起码犯了三重错误。第一，大家知道，“距离”说是英国学者布洛的理论，20世纪30年代朱光潜先生的《文艺心理学》一书将它介绍进中国，朱先生认为美的确与“距离”有关，但从未笼统肯定“距离创造美”。朱光潜先生认为“‘距离’含有消极的和积极的两方面”。对于美来说，“距离”既不能太远，也不能太近，合理的距离是“若即若离”。第二，“敬佩”者认为文学的模仿、比喻、修辞、想象都是“距离”的“另一种说法”，这种看法有何学理的根据？难道能够把布洛的“心理距离”等同于这些概念吗？第三，任何事物之间的“趋零距离”和“零距离”是否有可能？我们当然清楚由于通信技术的发达，相距甚远的人也可以在片刻之间取得联系，与过去的单纯的书信来往需要很长的时间不可同日而语，但难道这就是所谓的“趋零距离”或“零距离”吗？一个电话从美国的华盛顿打到北京，要经过铃响，接电话人走到电话机旁，也需要时间，这是“零距离”吗？更重要的是现今人们通过“网络社区”（另外还有“现场直播”“可视电话”之类）使时空距离大大缩短，可以使信息（包括审美信息）迅速流通。但这与布洛所阐明的审美活动需要与功利拉开一段适当的“心理距离”是一回事吗？此“距离”非彼“距离”。我们只要了解布洛所举的著名的“雾海航行”的例子就可以知道了。对于艺术创作与欣赏中的适当的心理距离，无论是对印刷的小说、散文、诗歌，还是对电视、网络上流行的审美文化的创作与欣赏，都是重要的，为什么单单说“距离”的消失就威胁到文学的生存与发展呢？所以“电子社区”的出现，并不是文学终结的理由。
第三点，米勒说的第三个“后果”就是新的电信力量的出现，改变了人类感知事物的方式。用他的话来说，电子媒介将“导致感知经验变异的全新的人类感受（正是这些变异，将会造就全新的网络人类，他们远离甚至拒绝文学、精神分析、哲学和情书）”。这里提出的问题才是电子媒介在时空距离拉近后对人的感知的某些影响。我们承认，电视上、网络上的现场直播，可视电话的两端相隔万里而可以顷刻沟通，电子游戏让部分孩子所迷恋等，对于部分人类感知方式的部分改变，当然影响是很大的，这是一个事实。电视播出的新闻，特别是现场新闻，由于时空距离小，确有现场之感，给人的感受冲击更感性、更直接、更巨大。报纸的新闻则经过时间上对人的心理的缓冲，所以同样的新闻感觉起来就有差别。这是一个事实问题，我们无须回避，也不能回避。但是对此影响的估计，则应该实事求是，要从实际的情况出发。应该承认的是，人类的感觉器官不单是对电子媒介敞开，更多的时间还是对周围的真实世界敞开，你在家里吃饭睡觉，你读报，你下地耕田，你到工厂做工，你欣赏春天的桃花和秋天的红叶，你出外旅游欣赏文化景观和自然景观，你不可能整体都在虚拟的电子图像世界里。你的感觉方式可能因为有了电子媒介而延伸，但基本的感觉方式并没有多大变化。因此，文学对大家来说并非陌生之物，大家仍旧读小说、散文、诗歌，只是因为时间关系，读得少一些而已。所谓因人的感觉的变异，人类将拒绝文学的说法，文学走向终结，最多只是一种假设和推论，没有充分的现实依据，不太切合现在和可以预见的未来的实际。
可见，米勒和他的中国支持者的几点关于文学终结的立论，差不多都是似是而非的，经不起分析的，根本问题缺乏现实感，缺乏事实的支持。
六、“文学边沿化”不等于“文学终结”
米勒和他的支持者的意见长篇大论，不是三言两语可以说清的，但他们的观念可以归结为一点，那就是认为现在的社会已经处于电子高科技时代，在文化领域图像的霸权已经势不可挡，视觉图像统治一切、覆盖一切、吸引一切，哪里还会有文学这种非图像文字的立足之地呢？文学该到消亡的时候了。（顺便说一句，这些人是由文学的乳汁喂养长大成人的，为何现在那么急切地希望文学消亡？这岂非怪事？）
更有的论者把目前文学的边沿化与“文学终结论”混为一谈。认为边沿化就是文学的终结或者是文学终结的预兆。其实，关于文学边沿化问题，多年前我就反复说过，文学的确已经边沿化，并认为这种“边沿化”与中国20世纪的50年代至80年代相比，恰好是一种常态，那种把文学看成“时代的风雨表”，把文学放到社会中心的时代是一种“异态”。把文学政治化，把文学放在社会的中心，究竟给文学带来什么呢？经历过“文化大革命”的人们，应该都还记得，那时候，几部“革命样板戏”统治一切，结果把其他的文学都说成“封资修黑货”，8亿人只能看8个样板戏，这就是文学“中心化”的结果。1975年毛泽东对邓小平说现在大家“怕写文章，怕写戏。没有小说，没有诗歌”。文学“中心化”的结果是没有文学，这难道是正常的吗？这难道不是文学“中心化”的悲剧吗？就是20世纪80年代初文学创作动不动就引起“轰动效应”的盛况，也是一种“异态”。那是因为由于思想解放运动，人们的思想感情空前活跃，文学更多作为一种思想解放的产物而存在，“文学为政治服务”的阴影并没有散去，这还是反常的，是不能长久维持下去的。果然，到了80年代中后期，文学就失去了“轰动效应”，也即逐渐“边沿化”，也可以说，这是一种常态，当时我就说这是一件值得高兴的事情。为什么要把作为文学常态的文学“边沿化”理解为文学的终结呢？其实文学“边沿化”是文学发展的常态。一个社会常态应该是以经济发展为中心，只有经济目标和经济的实践真正成为中心的时候，才能满足人的吃喝住穿这第一位的物质需要，这个社会的运转才处于常态。当然，我并不是认为经济发展就是一切，以经济文明为中心，同时也要配合文化的、政治的文明的发展才是可行的。不难看出，文学的边沿化与文学的终结是两个完全不同的问题，为什么要把它们混淆起来呢？
第二节 文学的独特审美场域
随着电视、电影、互联网络和其他新媒体的流行，文学受到挑战，文学也在改变自己，以适应新的境况，这些很多人说过了，也许无须再多说了，为了回答米勒的文学终结的问题，为了说明文学生存的理由，似乎要从三个层面来加以阐述。
一、人类情感与文学表现
如前所述，文学是人类情感的表现形式，那么只要人类的情感还需要表现、舒泄，那么文学这种艺术形式就仍然能够生存下去。
这一点在我发表的《全球化时代的文学和文学批评会消失吗？》的短文中已作了表述，我说：“的确，旧的印刷技术和新的媒体都不完全是工具而已，它们在某种程度上具有影响人类生活面貌的力量，旧的印刷术促进了文学哲学的发展，而新的媒体的发展则可能改变文学、哲学的存在方式。”然而，我认为无论媒体如何变化，文学是不会消亡的。我提出“文学和文学批评存在的理由究竟在什么地方呢？是存在于媒体的变化，还是人类情感表现的需要？如果我们把文学界定为人类情感的表现形式的话，那么我认为，文学现在存在和将来存在的理由在后者，而不在前者。诚然，文学是永远变化发展的，一个时代有一个时代的文学，没有固定不变的文学。但文学变化的根据主要还在于——人类的情感生活是随着时代的变化而变化的，而主要不决定于媒体的变化。”我认为米勒的“文学终结论”很难说服人。关于这一点，杜书瀛先生也有精辟的论述，他也同样认为，“既然文学是语言艺术，所以我认为文学存在的理由还应该从这样一种角度去思考、去挖掘。因为文学不只是文字，还离不开语言——文字之前还有许多口传的文学。……语言不会消亡，那么文学就有它存在的基础”。钱中文先生则认为，在当前全球化的语境中，这种中西方之间不同的论调正好显示了中外文论之间的差异所在，“中国学者主要是从现代性的诉求出发，而外国学者的着眼点则是后现代性”，“以何者为主，则要看那个国家的文化发展的具体情况”，所以米勒才会站在电信时代的所谓文学“生不逢时”的语境中指出“文学研究的时代已经过去了。再也不会出现一个时代——为了文学自身的目的撇开理论的或者政治方面的思考而单纯地去研究文学。那样做不合时宜”。钱中文教授还认为：“中国文论滞后，其原因在于一个相当长的时期里，政治限制了文学艺术的本质特性，即最根本的审美特征，进而完全遏制了文学艺术的审美的自由想象。……但是一个民族，它所赖以生存的地域的特殊性，它所特有的政治文化制度以及文化传统的悠久性，在新的文化的建设中，起着极为重大的作用。所以要想更新、要想前进，就必须以现代性而不是后现代性来观照传统，既尊重传统，又批判传统，融会传统。”正如杜书瀛、钱中文两位先生所言，我们的文学不仅有着自身赖以生存的特殊性及其博大精深的民族传统，它还传递人类的情感，抒发民族的精神，具有无限的被阐释和重释的空间，它又怎么会消亡呢？
二、文学语言与文学的审美场域
我们仅仅说“人类情感的表现需要文学”还不够，也不足以说服那些文学终结论者。不论德里达还是米勒还是国内的某些年轻或不太年轻的学者，他们认定的文学终结的理由，是由于电子媒体的高度发展，图像（而不是文字）已经统治一切，占领一切，人们对电子图像的喜欢必然超过对文字语言的喜欢，文学作为一种文字语言的艺术必然要终结，而完全让位于电子媒介所宠爱的电影、电视和互联网的日子迟早要到来。如果文学不愿灭亡，那就必须“臣服”图像的统治。人类的情感表现不需要通过文学这种语言文字形式来表现，完全可以通过人们更为喜欢的电子图像来表现。这样一来，我们必须给出第二层面的理由，一个文学不会终结的独一无二的理由。
文学始终不衰的这个独一无二的理由在哪里？我在《文学评论》2004年第6期发表了一篇题为《文艺学边界三题》的文章，在这篇文章里，我认为文学不会终结的理由就在文学自身中，特别在文学所独有的语言文字中。在审美文化中文学有属于自己的独特审美场域。这种审美场域是别的审美文化无法取代的。这种见解我想可以从生活于5世纪至6世纪的刘勰的《文心雕龙》中受到启发：文学作为语言的艺术有属于自己的“心象”，而不是面对面的直接的形象。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里是说文学创作的时候，作家的想象和情感凌空翻飞，并且窥视着由想象和情感凝聚在自己心中的“意象”来动笔。这里的“意象”不是外在的直接的形象，是隐含了思想情感的内心的仿佛可以窥见的形象，是内视形象。“内视”形象是文学创作的特点之一。就是说，作家创作出来的形象，在创作前、创作中和创作后，都是内心视象，而不是如现在的电影或电视剧创作那样，要根据演员这个直接形体形象去创作，或开始于内心视象，而最终要落实于直接的实体性的形象。
值得注意的是，刘勰又在《隐秀》篇说：“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”“隐”作为文学的体制，意义生于文字语言之外，好像秘密的音响从旁边传过来，潜伏的文彩在暗中闪烁，又好像爻卦的变化在互体里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者无穷，味之者无极”。这里说的是读者阅读欣赏的时候，所领会到的不是文字内所表达的意义，而是文字之外所流露出来的无穷无尽的意味。进一步说，读者所面对的不是如电影、电视中的演员所表演的直接形象，而是文字语言之外的意义、气氛、情调、声律、色泽等。我觉得刘勰所论的正是文学那种由于文字的艺术魅力持久绵延于作者和读者内心视像的审美场域，唯有在文学所独具的这个审美场域中，文学的意义、意味的丰富性和再生性是其他的审美文化无法比拟和超越的。后来唐代王昌龄也说：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”在这里，王昌龄力图说明，文学虽然也要写物，但这物必须与人的心、神相互交融，是因心而得之物，可见这物也是内宇宙之物，不是外宇宙之物，或者说这就是内心视象。这可以说也是对文学的独特审美场域的很好的解释。
还有中国古人谈到文学的时候，总是强调“文约辞微”“言近旨远”“清空骚雅”“一唱三叹”“兴象玲珑”“虚实相生”“不言言之”“不写写之”“不著一字，尽得风流”等，中华古代文论优点之一，就是把文学审美场域的独特性，说得比较细微和透彻。举例来说，李白的《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帷。”在这里，写春天到来了，少妇思念外出的丈夫更加殷切了，盼丈夫能尽快归来。最后两句，“春风不相识，何事入罗帷”，完全是少妇的内心视点的表现，我盼的是丈夫速归，可我不认识你春风啊，你春风为什么进入我的罗帷之中呢？这一切在诗里是完全可能的，而且是诗意盎然，但在影视图像中如何可能呢？影视如何能把少妇这种心事如此有诗意地表现出来呢？
值得体会的是德国文论家莱辛在《拉奥孔》中提出的文学的“心眼”和“无明”这两个概念。莱辛在比较诗与画的不同的时候，替弥尔顿辩护。在弥尔顿与荷马之间最大的类似点就在失明。弥尔顿固然没有为整个画廊的绘画作品提供题材，但是如果我在享用肉眼时的视野必然也就是我的心眼的视野，而失明就意味着消除了这种局限，我反而要把失明看作具有很大的价值了。莱辛是在反驳克路斯的意见时说这段话的。按照克路斯的意见，一篇诗提供的意象和动作愈多，它的诗的价值就愈高。反之，诗的价值就处于“失明”状态，诗的价值就要遭到质疑了。莱辛不同意这种看法，他认为诗人抒发的感情可能不能提供图画，可能是朦胧的、意向性的，是“肉眼”看不见的，即所谓“失明”，它不能转化为明晰的图画，更构不成画廊，但这并不等于诗人什么也看不见，实际上诗人是用“心眼”在“看”，能够看出浓郁的诗情画意来，这不但不是诗的局限，而是诗的价值所在。莱辛的所谓“心眼”显然是说诗人不是以物观物，而是以心观物，以神观物，最终是一种“内视”之物，从这里看到的比之于图画那里所看到的更空灵更绵长更持久更有滋味。我们是否可以说，早在18世纪莱辛就在历史的转弯处在等待着德里达和米勒了。
按照我的理解，对于文学独特审美场域的奥秘，还可以做进一步申说。在文学创作过程中，思想感情在未经语言文字处理之前，并不等于通过语言文字艺术处理以后的审美体验。在真正的作家那里，他的语言与他的体验是完全不能分开的。不要以为语言文字只是把作家在生活中感触到的体验原原本本地再现于作品中。语言是工具媒介，但语言又超越工具媒介。当一个作家在运用语言文字处理自己的思想感情的时候，实际上已悄悄地在生长、变化，这时候的语言文字已经变成了一种“气势”、一种“氛围”，一种“情调”，一种“气韵”，一种“声律”，一种“节奏”，一种“色泽”，属于作家体验过的一切都不自觉地投入其中，经历、思想、感觉、感情、联想、人格、技巧等都融化于语言中，语言已经浑化而成一种整体的东西，而不再是单纯的只表达意义的语言媒介。因此，文学语言所构成的丰富的整体体验，不是其他的媒介可以轻易地翻译的。歌德谈到把文学故事改编为供演出的剧本的时候说，“每个人都认为一种有趣的情节搬上舞台也还一样有趣，可是没有这么回事！读起来很好乃至思考起来也很好的东西，一旦搬上舞台，效果就很不一样，写在书上使我们着迷的东西，搬上舞台可能就枯燥无味”。同样，一部让我们着迷的文学作品，要是把它改编为电影或电视剧，也可能让人感到索然无味。我们不能想象有什么电影和电视剧可以翻译屈原的《离骚》给予我们中国人对于历史、君王和人生的沉思；我们不能想象有什么电影和电视剧可以翻译陶渊明的那种“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的归隐的感情。同样的道理，对于唐诗、宋词的意味、意境、气韵，对于有鉴赏力的读者来说，难道有什么图像可以翻译吗？像王维的诗的那种清新、隽永，像李白的诗的那种雄奇、豪放，像苏轼诗词的那种旷达、潇洒，任是什么图像也是无法翻译的。对于以古典小说为题材的电视剧和电影，如果我们已经精细地读过原著、玩味过原著，那么你可能对哪一部影像作品感到满意呢？不但如此，就是现代文学中那些看似具有情节的作品，也是难以改编为电子图像作品的。你不觉得这些导演、演员、摄影师费尽九牛二虎之力，也无法接近文学经典吗？并不是他们无能，而是文学经典本身的那种“言外之旨”“韵外之致”，那种内视形象，那种丰富性和多重意义，那种独特的审美场域，依靠图像是永远无法完全接近的。例如，像臧克家的《送军麦》中的几句：
牛，咀嚼着草香，
颈下的铃铛
摇得黄昏响。
香气如何能被牛咀嚼？黄昏又怎么会响？我们从这里立刻会感受到那诗意。但这诗意来自何方？来自内视形象和内在感觉。这种内在的形象和感觉，看不见，摸不着，只能体会和感悟，这些东西如何能变成图像呢？或者在图像中我们怎能领悟这种诗意呢？不但诗歌的内视形象很难变成图像，就是散文作品中，尽管可能有外视点的形象，可能改编为某种图像，然而散文作品仍然要有诗意。列夫·托尔斯泰是一位伟大的小说家，但他不认为写小说就只要描写图画，就可以不要诗意。他在谈到《战争与和平》的创作的时候说：“写作的主弦之一便是感受到诗意跟感受不到诗意之间的对照。”
还有，图像（电影、电视剧等）对于被改编文学名著犹如一种过滤器，总把其中无法言传的无法图解的最可宝贵的文学意味、氛围、情调、声律、色泽过滤掉，把最细微最值得让我们流连忘返的东西过滤掉，在多数情况下所留下的只是一个粗疏的故事而已。而意味、氛围、情调、声律、色泽几乎等于文学的全部。我们已经拍了电影《红楼梦》，随后又拍了电视剧《红楼梦》，据传还要以人物为单元拍摄电视剧《红楼梦》，但对于真正领会到小说《红楼梦》意味的读者，看了这些“图像”《红楼梦》，不是都有上当之感吗？我们宁愿珍藏自己对于小说《红楼梦》那种永恒的鲜活的理解和领悟，宁愿珍视《红楼梦》的文学独特场域，也不愿把它定格于某个演员面孔、身段、言辞、动作和画面上面。也许有人会说，你所讲的都是古典作品，要是现代的情节性比较强的作品，改变成电子图像作品是完全可以的。可以是可以，问题在于改编者还能不能把被改编的现代作品的原汁原味保存下来。我认为这是基本不可能的，你没有听到吗，多少作家指责电影或电视剧编导把他的作品韵味改编掉了。图像就是图像，图像艺术的直观是语言文字不可及的；但语言文字就是语言文字，作为语言文字艺术的文学，它的思想、意味、意境、氛围、情调、声律、色泽等也是图像艺术不可及的。例如，现在有不少人说，鲁迅的《野草》才是鲁迅最优秀最具有哲学意味的作品，可至今还没有任何人敢把《野草》中的篇章改编为电影或电视剧，为什么？因为电子图像无法接近《野草》所描写、抒发的一切。
三、文学语言功能——黏住一切
文学语言不但有内视性特点，而且也具有其他媒介所不及的独特的强大的功能，这就是文学语言能更多方面、更细致、更深刻的展现人与人的生活。语言的功能之大是难以想象的，世界上所有的事情、所有的动作、所有的情感，所有深刻的哲理，都可以用语言传达出来。高尔基说：“民间有一个最聪明的谜语确定了语言的意义，谜语说：‘不是蜜，但是可以粘东西。’因此可以肯定说：世界上没有一件东西是叫不出名字来的。语言是一切事实和思想的外衣。”由于文学语言有如此巨大的功能，所以它可以冲破时间与空间的限制、冲破事实与现实的限制，更多方面、更细致、更深刻的展现人外部的生活和内心生活。电影、电视节目不论如何自由也还是有限制的。受时间、空间的限制，一部电影最长三小时，一部电视连续剧最长也不过几十集上百集，但文学作为语言的艺术就完全没有限制，想写什么，想写多长，都由作家做主。就以写人物而论，文学既可以写人物生活的外部表现，肖像，对话，动作，表情等，也可以直接写人的内心世界，心理活动，梦境，无意识，没有一个地方是语言无法达到的。更重要的是文学语言这种写法，是图像无法表现的。例如，《红楼梦》第三回写贾宝玉与林黛玉相见，从贾宝玉眼中看到的林黛玉是这样的：
两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。娴静似娇花照水，行动似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。
这是贾宝玉眼中的林黛玉的“肖像”。林黛玉的美在语言文字中就是这样一种美。她的眉是“笼烟眉”（即“涵烟眉”。唐明皇曾令画工画十眉图，一曰涵烟眉。形容眉毛像一抹疏淡的清烟），她的目是含情目，她的情态在脸颊的酒窝与愁的结合部，她的美与她的病相关，她的眼睛闪动的时候泪光点点，她开始说话之际则是娇喘微微，她闲静时如何如何，她行动时如何如何，她的聪明如比干，她的美如西施皱眉捧心，有文化内涵……像这样的美是只可意会不可言传的，曹雪芹把她的美用语言写出来了，我们体会都不易，怎么能把她落实为图像，某个演员的图像呢？
又如，鲁迅的小说《一件小事》，当写到车夫扶着那个老女人，向巡警分驻所大门走去时，小说这样写：
我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于榨出皮袍下面藏着的“小”来。
鲁迅小说中“我”的这种复杂的微妙的感觉，是图像难于表现，只有文学才能如此淋漓尽致地表现出来。鲁迅小说中的这种心理描写还是简单的，文学作品中还有更复杂的心理描写，如何能用图像来表现呢？
更重要的是作为语言艺术的文学常能写出一种感性的画面却又能寓含深刻的哲理来。当然，文学需要不需要与哲理相结合，还是一个见仁见智的问题。如宋代严羽在《沧浪诗话》中反对“以议论为诗”，但同样是宋代提出了“理趣”的文论范畴，认为诗歌应该而且可以包含深刻的哲理。可有一点可以肯定的是，语言文字的感性描写可以达到哲理的境界。如宋代的苏轼的诗《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
这是大家都熟悉的诗，其中的哲理则很深刻。它指明了身在事物中反而不能识物的全貌。但苏轼还有一首《初入庐山三首》其一：
青山若无素，偃蹇不相亲。
要识庐山面，他年是故人。
这里所强调的是要认识事物必须熟悉事物、亲近事物。两首诗的意味不同，置身事物之中、置身事物之外都不行，认识事物必须既在外又在内。这个道理在苏轼的诗中不是讲出来的，是用语言所描写的画面展示出来的。表现这种理趣与语言文字的强大功能密切相关，只有语言才能曲尽其理致，图像如何能有此理趣。
朱熹也是一位有代表性的哲理诗人。除其《观书有感》脍炙人口外，佳句佳篇甚多。绝句《泛舟》也大有深意，其云：
昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。
向来枉费推移力，此日中流自在行。
这首诗写出了一种体验。一个人得意还是不得意，常常不是依靠自己的勤奋和努力，机遇也许更重要。只要有机遇，就是那艨艟巨舰，也会被水浪轻轻托起，快速地航行中流。诗人也许是表达成功者的得意之情，也许是劝那些未遇之士，要等待时机，做好准备，机会永远给有准备的人。在这里深刻的道理不是说出来的，作者用了一个语言画面就说到位了。不论什么电子图像很难达到这样的理趣的境界。这说明了不但哲学家可以用语言说理，文学家也可以用语言描写的景物来说理。这是文学语言的功能所致。语言的确可以黏住一切。
艾略特（1888—1965年）作为一位现代主义理论家，他旗帜鲜明地提倡文学的哲理性。他说：
最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材，诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。
整个20世纪的现代主义文学追求的都是文学与哲理的结合。卡夫卡和他的《甲壳虫》《城堡》，海明威的《老人与海》，这些都是不可改编的。它们只有作为语言艺术存留于世。
对于文学的哲理性，我们这里所关心的是它的语言媒介。用西方文论话语说，就是“有意味的形式”，形式是语言，意味则是通过语言形式传达出来的。“意味”不脱离语言，但“意味”又超越语言。这种意味不仅仅作用于你的视觉、感觉，或者情欲，而是作用于你的整个心灵，在你的心灵中刻下了深深的印痕，也因此语言所传达的“意味”具有可品味的持久性。为什么有的影视作品和没有语言意识的文学作品轰动一时、传诵一时，而时过境迁，就被人遗忘，为什么一些名作，如《楚辞》、李白的诗、杜甫的诗、《红楼梦》、莎士比亚的作品、《安娜·卡列尼娜》等，能够玩味无穷，就是因为它们作用于你整个心灵。感觉甚至情欲是一时的，满足了就过去了，唯有“意味”永恒，它像那人对春天的那种欢欣的感觉永远会再次回来。这就是真正语言艺术的魅力所在。
第三节 文学世纪、文学人口与文学生命
我们已经把文学生存的理由从语言本身的特性作了阐述，但是这还不够。我们还必须问，文学的时代是否已经过去？文学的人口还有没有？
一、文学世纪不会结束
我相信宇宙的一切都在运动与变化，世界的一切都在运动与变化，但是这运动与变化是不是会结束呢？这是一个哲学问题，一个人类学问题，一个宇宙学问题，我这里不能给出回答，应该由哲学家、人类学家、宇宙学家来回答。但我相信的是，只要宇宙还存在，人类还存在，时间还存在，那么文学也永远还会存在。古人说“大乐与天地同和”“文者，天地之心哉”，天地在，大乐在；天地在，文学在。文学艺术与天地万物是同构对应的。刘勰《文心雕龙·原道》对此有非常深刻的阐述。
当然，这里我们要追问文学（当然也包括其他艺术）是干什么的，或者说文学存在的意义何在，这是我们研究文学的人必须要弄明白的事情。我的理解，文学艺术存在的最根本的理由，就因为文学是人的本质力量的对象化，是人的生命力的感性的展开，文学告诉人，人活着是有价值有意义的。这就是文学存在的意义。李泽厚在《美学四讲》中有一段话，谈到包括文学的整个艺术的意义。
人们在这物态化的对象中，直观到自己的生存和变化而获得培养、增添自我生命的力量。因此，所谓生命力就不只是生物性的原始力量，而是积淀了社会历史的情感，这也就是人类的心理本体的情感部分。它是“人是值得活着的”的强有力的确证。艺术的最高价值便不过如此，不可能有比这更高的价值了，无论是科学或道德都没有也不可能达到这个有关生命意义的价值。
如果我们把这个论点说得更具体更通俗一些，那就是这样的。
第一，揭示人的生存境遇和状况。人的生存是偏于动物性还是人性，这是文化首先关心的事情。奴隶社会、封建社会和资本主义社会，那是一个人剥削人、人压迫人的社会，这就必然出现马克思所说的人的“异化”。所谓人的“异化”，即人的本性的丧失，人成为非人。奴隶社会、封建社会和资本主义社会人的“异化”，即一部分人因其受压迫的地位而变成被宰割的“羔羊”，而另一部分人因其压迫人的地位，而被动物性的贪欲所控制而变成“豺狼”，这种状况就是由那种社会的文化所造成的。文学若能揭示人的现实生存状况，那么就有了文化意义。因为它是在揭露这种文化的非人性和反人性的性质，这里就具有了对人的精神关怀的价值了。批判现实的假、恶、丑的作品一般而言就在这方面具备了文化意义。例如，鲁迅的小说《祝福》这是大家都熟悉的作品。作品的主人公祥林嫂本来是一位平凡、善良和淳朴的劳动妇女，她正派、俭朴、老实、寡言、安分，但也顽强。她的身上充满了人性。但封建文化及其权力形式摧毁了她的一生。她生活在封建文化弥漫的社会中，她的悲剧可以说是必然的文化悲剧。她一生有几个转折点，先是夫死，她自身受封建文化中“守节”的毒害，不愿出嫁。但她的家族不给她“守节”的权力，她被当作货品那样强制地出卖了。接着出现第二个转折点，她再嫁的丈夫又病逝，心爱的儿子被狼吃掉了。“出嫁从夫，夫死从子”，这是封建文化的规定。她无法在这里生活下去了。她面临第三次命运的转折。她再次到鲁四老爷家当佣人。但这次她因她的遭遇被视为有“罪”的人，连祭祀时候的祭品都不让她动，她在精神上遭到前所未有的打击。再接着她又面对着第四次转折，这次是普通人给她的信息，凡是嫁过两个男人的人，到了阴间将被阎罗大王锯成两半分给两个死鬼。她虽然反抗过，但她终于冲不出封建文化设下的罗网，悲惨地倒下了。《祝福》的文化意义是揭露了在腐朽的封建文化不适宜于中国普通人民的生存，从而呼唤一种适宜于普通中国人生存的新的文化。再如，西方的19世纪的批判现实主义作品，一般都认为是对资本主义的吃人文化的揭露。
第二，叩问人的生存意义。人为什么活着？什么是幸福？什么是不幸？什么是爱情？什么是亲情？什么是友情？什么是乡情？什么是爱国之情？什么是民族之情？什么是人的责任和人的同情？等等，对这些问题的回答，体现了人的生存意义，也是精神文化中一些基本的观念。文学艺术把人的生物性的欲望变成一种美学的哲学的精神活动。例如，文化使求偶要求变成为心心相印的爱情活动，文化使衣食的温饱变成为一种精神的享受，文化使求生变成一种回归家园的精神过程……作家在其作品中也必然要艺术地探索这些问题，以其语言所塑造的形象表达什么样的生活是值得过的，什么样的生活是不值得过的。这样，文学的文化意义就在叩问人的生存意义的问题上凸显出来。例如，杜甫的诗《茅屋为秋风所破歌》是大家都熟悉的。杜甫在描写了大风卷去屋上三重茅之后，描写了“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”之后，呼喊道“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”这里表达出儒家的“仁义”之心，即那种“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的精神。儒家文化积极的生活意义在于：先人后己，先忧后乐。杜甫诗中“忧”天下人的精神就是儒家文化积极人生态度的表现。
第三，沟通人与人、人与自然之间的联系。文化的群体性是十分突出的。文化在一定意义上就是一个群体、一个民族、一个国家、一个共同体、一个人在长期的历史中形成的共同遵守的思想和行为准则。真正的文化都是以爱护人为目标的。所以文化可以使人与人变成兄弟姐妹，文化可以变野蛮的抢夺为和平的竞赛，文化可以使弱肉强食变成互相支援与帮助，文化可以使对抗变成友谊，文化可以使陌生甚至敌对的自然变成亲和之物。文学中的交往对话关系，以诗情画意延伸了文化对人与人之间、人与自然之间的和谐，从而显示出文学的文化意义。例如，男人与女人之间的恋爱，就是一种人的爱的感情的沟通。但是在这种沟通中，不是没有困难和问题，文学从情感这个领域出发关心这种沟通。例如，中国现代诗人汪静之有一首题为《恋爱的甜蜜》的诗：
琴声恋着红叶，
亲了永久甜蜜的嘴，
吻得红叶脸红羞怯，
他俩心心相许，
情愿做终身的伴侣。
老树枝不肯让伊自由嫁给琴声。
幸亏伊不受教训，
终于脱离了树枝，
随着琴声的调子，
和琴声互相拥抱，
翩跹地乘着秋风，
飘上了青天去。
新郎和新娘，
高兴得合唱起来，
韵调无限和谐；
啊！祝福我们，
甜蜜的恋爱，
愉快的结婚啊！
这首诗歌所歌唱的就是青年男女之间恋爱的关系，经过追求，遭遇困境，走上反抗，终于实现爱的沟通的理想。这里充满了追求爱的自由这种文化理想。当然爱的沟通除了要有这种作为人的文化精神的勇气之外，也许还要有更多的东西。
第四，憧憬人类的未来。人与动物的根本区别之一，就是动物总是浑浑噩噩地活着，它们没有理想，不能预测未来。尽管蜜蜂构造的蜂房，它的精密灵巧可能使许多建筑师感到惭愧不如，但蜜蜂不如人的地方在于它只是凭本能在构造，不可能事先有筹划，而人则可以有意识地构造未来。例如，人构造一座房子，哪怕再简陋，也总会在事前拟定一个蓝图。人是一种具有理想的动物。人每天都怀着对未来的筹划、希望生活着。人之有理想、幻想，乃根源于他们的文化。或者说，人的愿望、理想和幻想，如果没有文化的升华，那么人类就要倒退回原始状态中去。人类因为有了文化，人真正地成了人。同时文化使未来有现实之根，未来因文化之助变得美好起来。文学诗意地表现人的愿望、理想和幻想，展现了一个充满人性的未来，而获得文化意义。例如，宋代文学家苏轼的《水调歌头》：
明月几时有？把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年？
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，低绮户，照无眠。
不应有恨，何事长向别时圆？
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。
这是苏轼在中秋之夜，在月下畅饮怀念弟弟苏辙时写下的名篇。这首词最大的特点是：一方面抒发了现实的苦闷，亲人离别，无法相见等；另一方面则是展开了幻想，把酒问天，“欲乘风归去”，抒发对天上宫阙的向往。但又觉得天上宫阙，虽是“琼楼玉宇”，却“高处不胜寒”。现实与理想都并非圆满，人间有“悲欢离合”，天上有“阴晴圆缺”，难于十全十美。词人真诚地祝愿“人长久”，虽彼此在千里之外，却能“共婵娟”。这首词的突出特点就是人能展开广阔无限的幻想，向往美好的未来，表现了人的特性，从而获得文化意义。
当然，人类的艺术，包括文学，也许在人类的散文时代成为一种装饰与娱乐。有的学者说，现在是“四星高照，七情飞扬”，以快感为宗旨的视觉艺术可能成为主流，挤压真正的文学艺术的发展。但是可以肯定地说，历史没有终结，资本社会的全球化的压迫、剥削、灾难、战争仍在发展、漫延，因此寻找人生意义的、鼓舞人生的、抚慰人生的、非装饰性的真正文学艺术，仍然还是人的需要。人类还需要英雄，或者说还是英雄时代，不要英雄的所谓的“散文时代”还没有到来，看来也不一定到来，因此非装饰性、非单一娱乐性的真的文学仍将长期存在。
二、文学人口还远未消亡
我始终认为文学和其他艺术，都各有自己独特的“指纹”，就像我们每个人的指纹都是不同的一样。生活中有不少人更喜欢电影、电视指纹，但仍然有不少人更喜欢“文学指纹”，也因此“文学人口”总保留在一定的水平上。既然有喜欢，就有了需要。既然有了需要，那么文学人口就永远不会消失。
而且“文学人口”还由于语文教育永远要保持在一定的水平上。中小学的语文课本、大学的语文课本，绝大多数都是经过时间筛选的文质兼美的文学作品，语文教师要教这些文学作品，学生要学习这些文学作品。还有，社会上总有那么一群热爱文学读者，他们宁可不看那些或者是吵吵嚷嚷的或者是千部一腔的或者是粗糙无味的电影、电视剧，而更喜欢手捧文学书籍，消磨自己的闲暇时光。就是在年轻人中，这类人也是不少的。前几年《中华读书报》曾有一篇文章专门统计当前文学作品的发行量，很多文学作品印到几十万到上百万部。恰好，几年前我读到了《参考消息》转载了法国《费加罗报》网站2005年1月19日的一篇题为《法国十大畅销小说家》的文章，作者列了2004年文学作品的销售情况，评选出十大畅销小说家。我这里不想全文照抄，只抄其中发行量最大和最小的两位作家。“1.马克·李维（MarcLevy）：作品销量152.1万册。第一部小说《假如这是真的》2000年一经出版便引起巨大反响，作品被好莱坞看中，买走改编权，将由影业巨头梦工厂影片公司搬上银幕。去年3月出版的小说《下一次》是他的第四部作品，同样在书店热销。李维擅长写充满悬疑气氛、亦真亦幻的爱情故事，其作品充满想象力。……10.朱丽叶·本佐尼（JulietteBenzoni）：作品销售42万册。朱丽叶1963年开始写作，83岁高龄仍然笔耕不辍，他擅长写历史题材作品，会利用历史文献资料，以细腻温婉的笔触，写出扣人心弦的故事，拥有一批忠实的读者。去年她出版了两部小说《女巫的珍宝》和《艳情玛丽》。”其他作家小说的销售量介于这两人之间，有131万的，有123.7万的，有111.8万的不等。可以试想一想，在一个老牌的发达国家，影视图像绝不比中国发展得差，况且还有如此多的文学人口，那么在影视图像还不那么发达的国家，文学的销售量必然更大，文学人口也会更多。这就是说，无论中国还是外国，文学人口就永远不会消失。既然文学人口不会消失，那么，文学研究就是必需的，文学和文学研究也就不会在电影、电视和网络等媒体面前终结。
德里达和米勒的文学终结论，与他们主张的解构主义相关。解构主义力图打破西方传统的“逻格斯中心主义”，力图冲击形形色色的教条主义，但是他们对此也只是“擦抹”一下，逻格斯中心主义依然存在，结构主义依然存在。看来，他们现在也要这种消解的态度对待文学和文学研究，但我觉得他们也只是“擦抹”一下，“擦抹”过后，文学依然存在。然而他们遇到的困难是，他们在冲击逻格斯中心主义和教条主义的时候，还是要用逻格斯中心主义甚至教条主义所濡染过的概念和范畴。同样，他们试图消解文学和文学研究，但困难的是他们这样做的时候，仍然举文学作品做例子，仍然要用文学研究的术语说明问题。这就像鲁迅讽刺过的那样，他们站在地球上，却要拔着自己的头发离开地球一样，他们离不开，他们苦恼着，但是最终仍然站在地球上面。
小结：文学虽然边沿化了，但文学不会终结。因为文学有自己独特的审美场域，文学的世纪没有过去，文学人口依然存在。文学可能会在发展中改变自己，但文学不会终结。文学既然不会终结，研究文学仍然十分必要。因此，革新文学研究的途径，提出“文化诗学”的新的文艺学方法论来，仍然是必要的明智之举。“文化诗学”存在的前提就在文学不死中。
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- 锡德尼：《为诗辩护》，钱学熙，译，《为诗辩护·试论独创性作品》，人民文学出版社1998年版，第10页。
- 华兹华斯：《<抒情歌谣集>序言》，刘若端：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第8页。
- 华兹华斯：《<抒情歌谣集>序言》，刘若端：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第5页。
- 华兹华斯：《<抒情歌谣集>序言》，刘若端：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第15页。
- 华兹华斯：《<抒情歌谣集>序言》，刘若端：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第17页。
- 华兹华斯：《<抒情歌谣集>序言》，刘若端：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第119页。
- 华兹华斯：《<抒情歌谣集>序言》，刘若端：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第123页。
- 黑格尔：《美学》第3卷（下），朱光潜，译，商务印书馆1981年版，第334页。
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- 童庆炳：《文学独特审美场域与文学人口——与文学终结论者对话》，《文学争鸣》2005年第3期。
- J.希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。以下所引米勒文字都出自这篇文章，不另注。
- J.希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。
- 童庆炳：《全球化时代的文学和文学批评会消失吗？》，《社会科学辑刊》2002年第1期。
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- 童庆炳：《全球化时代的文学和文学批评会消失吗？》，《社会科学辑刊》2002年第1期。
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