从1949年中华人民共和国成立以来，已经走过了半个多世纪。半个多世纪以来，中国文学理论与文学批评，与共和国同命运，经历过艰难与曲折。我们今天提出的“文化诗学”的构想，并不是我们心血来潮，突发奇想，而是半个多世纪文学理论与批评合乎逻辑的发展，它有自身的学术背景。我们必须把这个学术背景弄清楚，文化诗学的新构想才是可以理解的、可以被接受的。这样，我们就不能不用今天的视野，来考察中国文学理论走过的曲折的路程。

为了寻找到一个叙述的视角，我们借鉴韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中提出来的一对概念，这就是文学理论研究的所谓“内部研究”与“外部研究”，我们还借用新中国17年（1949—1966）学术研究提出的“自律”与“他律”这一对概念。什么是“外部研究”？韦勒克和沃伦说：“流传极广的、盛行各处的种种文学研究的方法都关系到文学的背景、文学的环境、文学的外因。”他们因为是“新批评派”，对于“外部研究”持批评的态度。他们说“这种研究就成为‘因果式’的研究，只是从作品产生的原因去评价与诠释作品，终至于把它完全归结于它的起因。（此即‘起因谬说’）”他们把文学研究中的传记研究、心理学研究、社会学研究、文学思想研究、文学的艺术学研究，笼统都看成“外部研究”。他们主张“内部研究”，什么是“内部研究”，他们说，“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”。例如，“文学作品的存在方式”；“谐音，节奏和格律”；“文体和文体学”；“意象，隐喻，象征，神话”及小说的叙述模式、文学的类型等的研究，才是“内部研究”。不过中国100多年的文学理论的发展，很难寻找到这种严格的“外部研究”与“内部研究”。中国的研究者可能更多地讲“自律”与“他律”。凡研究文学自身规律的叫作“自律”研究；凡研究文学与政治、社会、历史、文化、民俗、心理、环境等关系的，叫作“他律”研究。“自律”的概念比“外部研究”的概念要宽一些，如作家传记、创作心理、审美接受在韦勒克、沃伦眼里都还是“外部研究”，但在17年的学术视野里，已经不是“他律”而被称为“自律”研究了。我们在下面的叙述中，会考虑到这种区别。

第一节 十七年（1949—1966）：“他律”作为权力话语

1949年中华人民共和国成立到1966年“文化大革命”启动，共经过了17年。本节所概说的就是这一时期中国文学思想的演变，重点在对于马克思主义文学理论、特别是对毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的教条化理解和某些新的发展。从这里可以看到“他律”话语作为权力话语对“自律”话语的排斥。

毛泽东早在1949年9月21日发表的《中国人民站起来了》一文中明确指出：“全国规模的经济建设工作业已摆在我们的面前。”“随着经济建设的高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。”事实上，新中国成立以来中国开始了大规模的经济建设，取得了巨大的成果。中国的文学思想在曲折中发展着、艰难地前进着，成绩与错误并存，两种倾向同在，并使人从一个侧面，来瞭望中华人民共和国在思想文化方面所走过的富于理想而又充满失误的艰难的历程。

一、主导话语——文艺从属于政治

20世纪50年代文艺思想是在“五四”以来文学思想斗争经验的基础上，带着历史的惯性发展而来的。从21世纪的视点看，它是一个以马克思列宁主义为指导，在全国范围内传播政治化文学思想的时代。1942年毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），正确地指导了当时的文艺运动，推动了革命文艺的创作。其中一些带有普遍性的内容，如文艺为工农群众服务的问题，普及与提高的问题，继承与革新的问题，生活源泉的问题，艺术高于生活的问题，中国作风和中国气派问题等，在五六十年代成为全国指导性的文艺思想，所取得的成绩是应该采取实事求是的态度。至今，它们仍然是中国现代文艺思想中的重要成果。毛泽东1942年《讲话》中的一些提法，从当时看，的确是站在政治高度，从文艺从属于政治的角度，对以往文艺斗争的总结和发挥。我们应该从20世纪的整体高度，从我们民族在20世纪所经历的民族解放战争和人民解放战争的需要的角度，充分加以肯定。

实际上新中国马克思主义文学理论的起步就是毛泽东的《讲话》以及后来毛泽东的一些补充论述。客观地看，《讲话》以及毛泽东在新中国成立后的文艺问题论述的内容包含两种思想因素，其大体框架是这样。

文艺方向——工农兵方向；

文艺性质——从属于党在一定历史时期的政治路线；

文艺源泉——社会生活，文艺反映社会生活；

文艺资源——古为今用，洋为中用；

创作过程——观察、体验、研究、分析；

文艺加工——典型化，即“六个更”；

文学作品——内容与形式的统一，政治性与艺术性的统一；

文艺思维——形象思维；

文艺方法——社会主义现实主义或革命浪漫主义与革命现实主义相结合；

文艺家道路——与工农群众相结合、改造世界观；

文艺功能——团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人；

文艺批评——政治标准第一，艺术标准第二；

文艺方针——百花齐放、百家争鸣；

文论参照对象——苏联文论；

文论价值取向——民族的、大众的、科学的。

以上十五点，包含两种元素、两种倾向。一种是强调文艺从属政治，强调文艺的方向必须是政治性的，如说文艺是“团结人民、教育人民，打击敌人、消灭敌人的有力武器”。“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的”。“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”。“文艺是从属于政治的，但又反转过来给予伟大的影响于政治”。“文艺服从政治”……在这些理论前提下来强调文艺为人民服务，实际上就是强调文艺为政治服务。我们可以把对这些问题的研究，称为“他律”研究，或“外部研究”。

另一种元素和倾向就是承认文艺和生活都是美，但“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”，承认“继承与借鉴决不可以变成替代自己的创造”，“文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”，提出文艺创作要“观察、体验、研究、分析”的过程，提出革命文艺要求达到“政治与艺术的统一，内容与形式的统一，革命政治内容和尽可能的完美的艺术形式的统一”，提出“缺乏艺术性的作品，无论政治上怎样进步，也是没有政治力量的”，提出反对“标语口号式”的倾向，后来还讲百花齐放、诗要用形象思维，等等。这些提法与文学创作、文学作品和文学接受的规律相关，因此是属于“自律”研究了。

不难看出，前一种元素和倾向是重视政治的统领文艺的作用，重点要强调的是文艺的方向，文艺与群众的关系，文艺与社会生活的关系，文艺与党派的关系，文艺与时代的关系等，大体上属于文艺的“他律”研究，“外部研究”的问题；后一种元素和倾向则重视文艺的特殊性，重点承认文艺的艺术性，内容与形式的统一，形象思维，文艺的主体精神，反对文艺上面的教条主义，大都涉及文艺“自律”或“内部研究”问题。

新中国成立后，文艺理论界面临一种对毛泽东《讲话》以及后来的文艺问题论述的解读和选择。由于新中国成立不久，当时又面临内部敌人的反对和外部敌人的挑衅，如国民党残余势力的破坏，不得不进行“肃反”运动；美国挑起的朝鲜战争，不得不进行抗美援朝，等等。就是说，虽然建立了新的国家，但“战争”在内部和外部并未结束。这种情势下，当时文艺界领导和主流理论家出于对政治的热情都选择了毛泽东文艺思想的前一种元素和倾向，同时忽略了后一种元素和倾向，这样，毛泽东文艺思想的后一种元素和倾向，不但受到压抑，其部分探讨者也遭受了无情的批判与斗争。“他律”研究成为当时的“权力”话语。

从今天的观点看，中华人民共和国成立标志着新时代的开始。不论当时还遭遇到多少内外挑战，以经济建设为主题的新时代开始了。这一点毛泽东早在1948年3月的新中国成立之前的《在中国共产党第七次中央委员会第二次会议上的报告》说过：“我们不但善于破坏一个旧世界，我们还将建设一个新世界。”而且指出各项工作都要“围绕着生产建设这一中心工作并为这一中心工作服务的”，他强调“如果我们在生产工作上无知，不能很快地学会生产工作，不能使生产事业尽可能迅速地恢复与发展，……我们就会站不住脚，我们就要失败。”新中国成立后，也明确了把恢复和发展生产作为一切工作的中心。

在这样的背景下，国家的文化和艺术事业，在思想上是否也要立足于建设，在文学思想上，是否应该发展毛泽东文艺思想中后一种元素和倾向，是否应该有新的视野和思考，就成为一个很迫切地需要解决的问题。应该说，毛泽东是看到了这一点的。例如，1956年提出文艺领域的“百花齐放、百家争鸣”的方针，1958年冲破“社会主义现实主义”的文论“宪法”提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”问题，1965年提出“诗要用形象思维”的问题，此外还提出“共同美”的问题等，都力图挣脱苏联文学思想的束缚，从文艺的实际重新加以思考。但是，毛泽东本人思想的复杂性，即他一方面坚持文学从属于政治的思想，丝毫不愿在这个问题上有所改变；可另一方面他又提出“百花齐放、推陈出新”“百花齐放、百家争鸣”的主张，似乎又想开辟新的思考和新的方向。这就使人们不能明确地判断他的思想走向，加上当时他的崇高威望和人们的绝对推崇，再加上抗日战争、解放战争政治热情的持续发酵，在整个20世纪50年代至70年代的历史惯性和思维定势是如此强大，主流的理论家不允许人们从其他视点来解释文学，仍然固定不变地把文学看成从属于政治的。终于，文学从属政治的观念，从1949—1956年的文艺倾向，演变为1957—1962年的文艺思潮，演变为1962—1966年的文艺路线。

当然，就是在上述“文艺从属于政治”为主导文学观念的时期，也已经显露出难以为继的状况。这就出现了1956—1957年上半年的文艺思想“早春天气”的活跃和1960—1961年文学思想的“调整”时期。虽然这两段时间很短暂，但提出了许多新问题、新思想，这些新问题和新思想是结合中国当时的实际，对于马克思主义文学思想的补充与推进。

文艺从属于政治文艺观念的另一个推动力就是新中国成立初期苏联文论在中国的传播。在新中国成立后的50年代，在文艺理论方面全面学习苏联成为一种潮流。苏联的任何文艺理论小册子都当作马克思主义经典，得到广泛传播。苏联20世纪50年代初期的文论也是政治化的。例如，典型问题就提到苏联共产党的代表会上去，并认为是政治问题。从理论专著、论文、教材到理论教员的全面引进和学习，使得我们在相当一个时期内，完全亦步亦趋地跟在苏联文论的后面。50年代流行的苏联的文艺思想，当然有其历史的原因，也自有其不可替代的作用。但总体看来，这些文论体系对文学的性质、特征和功能的阐述，普遍存在着教条主义、烦琐哲学和庸俗社会学的弊端。我们在下面的章节中将详细讨论这一点。

过分政治化的文艺倾向与苏联的文艺理论一拍即合，成为一种主流的话语，时续时断统治了新中国成立初期到“新时期”开始近30年的时间。在这期间，文艺思想往往成了阶级斗争的主战场，文艺被看成政治斗争的晴雨表。1951年发动批判电影《武训传》的运动；1954年发动了对《红楼梦》研究思想批判运动；1955年掀起了对胡风文艺思想的大规模的批判运动，最后演变为全国性肃清“胡风反革命集团”运动；1957年“反右派斗争”中，丁玲、陈企霞、冯雪峰等一批著名的作家、理论家被错划为右派；1960年又发动了对“修正主义”文艺思潮的批判，其中受批判观点主要是“人情”论、“人性”论、“人道主义”等。连“文化大革命”也是从批判吴晗的历史剧《海瑞罢官》作为开篇。文艺思想成为一次次政治运动的入手处和策源地，文学问题家喻户晓，成为全民注目、关切、学习和谈论的问题。政治化、阶级斗争化使文艺思想视野狭窄化，使思想自身的品格丧失，文艺思想的尴尬与失态也因此显露无遗。这终于酿成了1966年开始的“文化大革命”的极“左”文艺路线对新文艺事业的严重破坏的后果。

因此，1949—1966年的文学思想，从主导的倾向上看，马克思主义文艺理论家的领导者，并没有结合中国的实际去认真学习马克思主义的文学理论，他们并没有把握住马克思、恩格斯所提出的重要的具有指导意义的文学思想和方法论，如“美学的历史的”文学观念和方法论，并没有进入他们的视野，我们只需阅读作为文学界的领导者或理论家的一些重要著作，如1957年为反对文艺界所谓右派“反党”集团而发表的周扬的《文艺战线上的一场大辩论》，1966年发表的《林彪委托江青在部队文艺座谈会上的讲话》，就会立刻感到他们违背了马克思主义的“实事求是”的基本路线，因此还根本谈不到他们如何推进马克思主义的文学思想，相反倒让人们想到苏联的“拉普”派，想到机械唯物论，想到庸俗社会学。

二、非主导话语——对人与人性的呼唤，对艺术规律的探求

1949—1966年的历史并非没有起伏，历史的发展并非是笔直的而是曲折的。1956—1957年上半年，1960—1961年，对于研究新中国文学思想发展史的人来说，是两个非常重要的时段。正是在这两个时段，当时中国的部分领导人和一些学者，接续了马克思主义文学思想的血脉，结合中国当时的实际，提出了并部分回答了马克思主义文学理论在中国遇到的新课题，似乎是要推进中式的“自律”研究或“内部研究”，可惜持续的时间都不长，而且很快就被占主导的思想和势力压制下去。

1956—1957年上半年，这是一个重要的时段。在这个时段可以用毛泽东的话说是“春天来了”。毛泽东的“春天来了”是一种象征的说法，它所反映的是当时中国的实际，即经过几年的努力，社会主义改造已经提前完成，社会主义的经济建设全面开始。“一九五六年，对中国来说，是一个非常重要的年份，国内国外都发生了重大变化。在国际上，整个形势趋向缓和，在可以预见的时期内，比如十年或者更长的时间，战争打不起来。在国内，三大改造接近基本完成，作为中国最后一个剥削阶级——资产阶级将不再存在，中国正在进入一个新的历史阶段，建立起社会主义制度，党和国家的工作重心正在向着大规模的社会主义建设转变。”毛泽东在这一年发表他的《论十大关系》，所论述就是这种转变。中国共产党的第八次代表大会也在这一年召开。大会的政治报告的决议中，明确了当时社会的矛盾“已经是人民对于建立先进的工业国的要求同落后的农业国的现实之间的矛盾，已经是人民对于经济文化迅速发展的需要同当前经济文化不能满足人民需要的状况之间的矛盾”，因此提出党和国家的主要任务是“保护和发展社会生产力”。其实，毛泽东早在1956年1月25日就说“社会主义革命的目的是为了解放生产力”。就是说，在1956年，建设的主题凸显出来了，阶级斗争被认为“解决”了。这种巨大的转变不能不反映到文学艺术及其理论方面。

1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上的讲话中说：“我们在中共中央召集的省、市、区委书记会议上还谈到这一点，就是百花齐放、百家争鸣。在艺术方面的百花齐放的方针，学术方面的百家争鸣的方针，是有必要的。这个问题曾经谈过。百花齐放是文艺界提出的，后来有人要我写几个字，我就写了‘百花齐放，推陈出新’。现在春天来了嘛，一百种花都让它开放，不要只让几朵花开放，还有几种花不让它开放，这就叫百花齐放。百家争鸣，是说春秋战国时代，二千年以前那个时候，有许多学派，诸子百家，大家自由争论。现在我们也需要这个。……在中华人民共和国宪法范围之内，各种学术思想，正确的、错误的，让他们去说，不去干涉他们。李森科、非李森科，我们也搞不清楚，有那么多的学说，那么多的自然科学学派。就是社会科学，也有这一派、那一派，让他们去谈。在刊物上、报纸上可以说各种意见。”毛泽东的讲话精神通过各种渠道传达下来。如当时中央宣传部部长陆定一向科学家、文学家、艺术家做了题为《百花齐放，百家争鸣》的讲话，讲话传达了毛泽东的精华精神，并更为系统和具体：“提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己意见、坚持自己意见和保留意见的自由”。“提倡建立在科学基础上的尖锐的学术论争。批评和讨论应当以研究工作为基础，反对采取简单、粗暴的态度。应当采取自由讨论的方法，反对采取行政命令的方法。应当容许被批评者进行反批评，而不是压制这种反批评。应当容许持有不同意见的少数人保留自己的意见，而不是实行少数服从多数的原则。对于在学术问题上犯了错误的人，经过批评和讨论后，如果不愿意发表文章检讨自己的错误，不一定要写检讨的文章。在学术界，对于某一学术问题已经作了结论之后，如果又发生不同意见，仍然容许讨论。”关于文艺工作陆定一说：“党只有一个要求，就是‘为工农兵服务’，今天来说，也就是为包括知识分子在内的一切劳动人民服务。社会主义现实主义，我们认为是最好的创作方法，但并不是唯一的创作方法；在为工农兵服务的前提下，任何作家可以用任何自己认为最好的方法来创作，互相竞赛。题材问题，党从未加以限制，只许写工农兵题材，只许写新社会，只许写新人物等，这种限制是不对的。”“清规戒律，只会把文艺工作窒息，使公式主义和低级趣味发展起来，是有害无益的。”

这不能不给包括文学家、文学理论家的知识分子极大鼓舞。文学家更是敏锐，认为这是“早春天气”，于是开始针对文学和文学理论多年的禁锢而开始“鸣”与“放”。

1956年到1957年上半年，发表一些具有新感情、新思想、新格调的作品，如王蒙的《组织部新来的青年人》、刘宾雁的《在桥梁工地上》、陆文夫的《小巷深处》、宗璞的《红豆》等作品，这些作品或者是对于社会的消极现象有所批判，或者写爱情而摆脱了教条主义的模式，给人以耳目一新之感。这是前所未有的。虽然当时有争论，但属于正常现象。毛泽东还多次对王蒙的《组织部新来的青年人》表示支持。

在文学理论方面，1956年到1957年上半年，批评教条主义成为引人注目的现象，何直（秦兆阳）的《现实主义——广阔的道路》、周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》、钟惦棐的《电影的锣鼓》、钱谷融的《论“文学是人学”》、巴人的《论人情》、陈涌的《关于社会主义的现实主义》等文章，对于当时流行的导致文学创作公式化的教条主义倾向，进行了具有学理性的讨论。这里的突破，集中在两个问题上。

第一是对苏联的“社会主义现实主义”“创作方法”的质疑。其中又以秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》所提出的论点最为尖锐。文章批评了苏联作家协会章程对社会主义现实主义的规定。苏联的定义强调“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”，秦兆阳批评说，似乎“社会主义精神”只是作家的一种主观的观念，并存在于生活的真实之中，不是有机地存在于艺术描写的真实性和历史具体性之中，而必须外在地加以结合。这样一来，岂不是用世界观取代创作方法了吗？岂不是以政治性取代真实性了吗？秦兆阳在这里实际上提出了“文艺从属于政治”这种观念是否合理的问题。秦兆阳对社会主义现实主义的质疑，十分重要，我们将辟专章加以讨论。

第二是巴人、钱谷融、王淑明提出的文学与人、文学与人情、人性关系问题。如果说秦兆阳立足于破除非马克思主义的文艺观念的话，那么巴人、钱谷融的文章重在建设，即要建设文学的人的基础、人性的基础，而这是马克思《1844年经济学—哲学手稿》所讨论的许多问题中的一个重要问题。

巴人的“人情”论在这时期具有特殊的意义。巴人（王任叔）（1901—1972年）早年曾参加文学研究会，后来参加中国共产党和左翼作家联盟，曾编辑过《鲁迅全集》，其思想受鲁迅的影响。1939年出版《文学读本》，1949年更名为《文学初步》出版，新中国成立后，巴人一直在文化部门从事领导工作，并曾任人民文学出版社副社长和总编辑。他于1952—1953年把《文学初步》改写为58万字的《文学论稿》，1954年由新文艺出版社正式出版，成为新中国成立后最早用马克思主义观点撰写的系统的文学理论的一部书。巴人对于新中国成立后的文学创作缺少人情味、没有艺术魅力十分不满。他1957年1月于《新港》杂志发表了《论人情》。巴人在这前后，发表的短论还有《给<新港>编辑部的信》《以简代文》《真的人的世界》《唯动机论者》《略论要爱人》等，这些文章的主题差不多都在呼唤文学创作少一点政治味，多一点人情味。巴人说，他遇到许多长期参加革命的老战士，喜欢看旧戏，不喜欢看新的戏剧，原因就是新的戏剧中“政治气味太浓，人情味太少”。因此巴人提出“人情、情理，看来是文艺作品‘引人入胜’的主要东西”。他认为“能‘通情’，才能‘达理’。通的是‘人情’，达的是‘无产阶级的道理’。”然后他提出什么是人情呢？他回答说：“我认为，人情是人与人之间共同相通的东西，饮食男女，这是人所共同要求的。花香、鸟语，这是人所共同喜爱的东西。一要生存，二要温饱，三要发展，这是普通人的共同的希望。”巴人还认为“我们有些作者，为要使作品为阶级斗争服务，表现出无产阶级的‘道理’，就是不想通过普通人的‘人情’。或者，竟至于认为作品中太多人情味，也就失掉了阶级立场了。但这是‘矫情’。天下的事情是人做的，不通人情而能贯彻立场，实行自己理想的事是不会有的。”值得注意的是，巴人的论述已经与马克思的“异化”理论联系起来，看得出他的观点是对于马克思主义的人道主义的活的运用。巴人说，“说这是‘人性论’吗？那么还是让我们来看一看马克思和恩格斯说的话吧。在这里，我就不能不‘教条’一番了。列宁在《马克思和恩格斯的“神圣的家族”一书摘要》中有下面一段‘摘要’：‘有产阶级和无产阶级同样是人的自我异化。但有产阶级感到自己在这种自我异化中是满足的和稳固的，它把这种自我异化看做自己的强大的证明，并在异化中获得人的生活的外观。而无产阶级则感到自己在这种异化中是被毁灭的，并在其中感到自己的无力和非人生活的现实。这个阶级，用黑格尔的话来说，就是在被唾弃的状况下对这种状况的愤恨，这种愤恨是由这个阶级的人类本性和它的生活状况之间的矛盾必然地引起的，这个阶级的生活状况是对它的人类本性的公开的、断然的、全面的否定。’那么，无产阶级要求解放还不是要回复它的人类本性，并且使它的人类本性的日趋丰富和发展吗？而我们的文艺上的阶级论者似乎还不理解这个关键。”巴人的文学人情论，从对文艺与生活的感受切入，然后提升到马克思的“人的异化”理论的视野，得出了无产阶级的文艺写人情，就是要摆脱自我异化，回复人类的本性，因此无产阶级的文艺展现人类的本性，写人情、写人性是理所当然的。此前我们还没有看到在中国有人从马克思的这一理论出发，对文学的人性基础做出这样明确无误的论述，这不能不说正是巴人接续马克思主义文学理论的血脉，是“十七年”时期马克思主义文艺思想的一大收获。后来关于文学与人性的许多讨论，包括周扬在新时期论述文学与人道主义的关系，就立论的核心点看，并没有超越巴人。

与巴人相呼应的还有王淑明，他在《新港》1957年第4期发表了题为《论人性与人情》一文。他在肯定人具有阶级性的同时，认为这“并不排斥人类在一些基本感情上，仍然具有‘共同的相通的东西’”。“如果不承认人性也具有普遍性的一面，也会低估这无产阶级在为恢复人性的本来面目斗争的实际伟大的意义。”王淑明论述的精彩之处是把人性的存在与无产阶级的斗争联系起来，认为无产阶级斗争的最终目标就是“恢复人性的本来面目”。他的这一论述与马克思《1844年经济学—哲学手稿》关于共产主义就是为了自然主义和人道主义的“复归”的观点不谋而合的。

与巴人相呼应的是华东师范大学青年教师钱谷融，1957年5月他在上海的《文学月刊》发表论文《论“文学是人学”》，“想为高尔基的这一意见作一些必要的阐释；并根据这一意见，来观察目前文艺界所争论的一些问题”，对季莫菲耶夫《文学原理》中的“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具”的观点，提出商榷。他把人的问题引入对文学问题的解释之中。钱谷融提出了人在现实生活中和文学中究竟处于什么地位的问题。他回答说：“人和人的生活，本来是无法加以割裂的，但是这中间有主从之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。反过来，你假如把反映社会现实，揭示生活本质，作为你创作的目标，那么你不但写不出真正的人来，所反映的现实也将是零碎的，不完整的，而所谓生活本质也很难揭示出来了。所以，文学要达到教育人、改善人的目的，固然必须从人出发，必须以人为注意的中心；就是要达到反映生活、揭示现实本质的目的，也还必须从人出发，必须以人为注意的中心。”在教条主义弥漫文坛的时候，钱谷融的以“人”为中心的文学观念，是十分难得的。马克思《1844年经济学—哲学手稿》中心命题就是“人”。人的异化，人的劳动的异化，都是把人变成非人。因此，马克思呼唤人、人性、人道主义的复归，提出人以全面的方式占有自己的全面本质。当时尽管何思敬的译本《经济学—哲学手稿》已由人民出版社发行，可是流通影响并不广泛，几乎很少引起人的注意。但钱谷融先生从生活和文学中感悟到的要“抓住人”，以及“人是生活的主人”的思想，与《1844年经济学—哲学手稿》中的思想不正相似吗！

但是，1956年和1957年的上半年的“早春天气”只是短暂的、非主导的插曲，秦兆阳、巴人、王淑明、钱谷融的论点，不但受到批判，而且很快就遭到1957年6月开始的“反右派斗争”运动沉重的打击，秦兆阳、钱谷融、巴人等无一例外地遭到清算，有的被错划为右派分子，有的其后被划为右倾分子。“文艺从属于政治”的主导倾向，演变为更强大的思潮。这就是当时的文学思想的现实。

为什么1956年和1957年上半年的“百花齐放，百家争鸣”局面，仅仅经过一年半的短暂时间就出现了回到“文艺从属于政治”的巨大反复，为什么到1957年5月初还开门整风，要创造“生动活泼”的局面，而却在短短几周之后，就风云突变，被“反右派斗争”“扩大化”这种更“左”的思潮所主导呢？这当然要详细考察国内外在此前后所发生的事件，以及毛泽东本人的思想的变化。但这不是本文的任务。这里只能很概括地作一点说明。这段时间，国际上发生的最大事件，就是苏联共产党总书记赫鲁晓夫于1956年2月24日的深夜至凌晨作了长达四个半小时的《关于个人崇拜及其效果》的秘密报告，无情地揭露斯大林执政期间所犯的各种错误，这在国际共产主义运动中是石破天惊的大事。毛泽东对此的反应是：赫鲁晓夫的秘密报告一是揭了盖子，一是捅了漏子。说它揭了盖子，就是讲，这个秘密报告表明，苏联、苏共、斯大林并不是一切正确的，这就破除了迷信；说它捅了漏子，就是讲，赫鲁晓夫做的这个秘密报告，无论在内容上或方法上，都有严重错误。因此毛泽东对于苏共二十大对斯大林的批评，一则以喜，一则以忧。喜的是揭开了对斯大林神化的盖子，破除了迷信，解放了思想，使大家敢于讲真话，敢于想问题；忧的是对斯大林全盘否定，一棍子打死，由此会带来一系列严重后果。后来发生了波兰事件、匈牙利事件，使毛泽东的忧多于喜，警惕多于反思。除了国际共产主义运动发生的巨变外，对于毛泽东来说，1957年上半年的整风运动则是先喜后忧。所谓先喜，是说毛泽东原来想吸取苏共的经验教训，并通过整风，克服主观主义、教条主义和官僚主义，建立起生动活泼的政治局面，更快地推进中国的社会主义建设事业；所谓后忧，则是各地整风开始后，并不像他想象的“和风细雨”，纯粹给党提点意见和建议，其中也夹杂一些反对的声音。他对这些声音十分忧虑，认为“事情正在起变化”，决心打退资产阶级右派的进攻。终于发动了“反右派斗争”。国内外的事变使毛泽东的思想走向对于阶级斗争的形势做出了过于严重的错误判断，重新确定无产阶级与资产阶级的矛盾为社会的主要矛盾，推翻了中共“八大”对国内矛盾的基本判断，在短短的一年多里发生了如此重大的改变。这样，所谓“百花齐放，百家争鸣”也只能变成口号，并不能真正实行，所谓的“生动活泼”的政治局面非但没有建立起来，反而更加僵硬了。毛泽东思想的“欲进还退”“欲活还僵”的变化，是对于当时国际、国内发展形势错误判断的综合体现。这种“欲进还退”“欲活还僵”的思想取向反映到文学观念上面就是更加强调“文艺从属于政治”的观念，从他对周扬的《文艺战线的一场大辩论》的修改意见中，对文艺界反右斗争的指示中，也充分透露出了这种信息。

1958年搞“大跃进”“全民炼钢”和“人民公社”所谓“三面红旗”。1959年庐山会议本来应该展开纠正“左”的冒进错误，可又突然展开反右倾的斗争。这些“左”的思潮和错误严重破坏了社会的政治和经济的发展。在“天灾人祸”的影响下，中国进入了1960—1962“三年困难”时期。1961年中央在严峻的现实面前，确定了“调整、巩固、充实、提高”的方针。毛泽东处于被动地位，他把这“八字方针”理解为“就地踏步，休养生息”。文学艺术和文学理论也进行调整。这就迎来了处于非主导的倾向的文艺思想再度活跃的1961年和1962年。

“八字”方针对于当时社会生活的影响是全面的。文艺界由于一直生硬地强调“文艺从属于政治”，公式化、概念化、庸俗化的问题越来越严重，文艺创作和文学理论批评的路越走越窄，因此正如周恩来所说的那样：“三年来（指1958—1960）的工作中出了一些毛病，需要调整、巩固、充实、提高，精神生产方面也不例外，所以同样要规划一下。”

1961—1962年，召开了一系列的会议。1961年中共中央宣传部在北京新桥饭店召开文艺工作座谈会，文化部召开故事片创作会议，简称新桥会议；1962年3月，中国戏剧家协会在广州召开全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会，简称广州会议；1962年8月，中国作家协会在大连召开农村题材短篇创作座谈会，简称大连会议。以上三个会议，都是针对三年来文艺界的“左”的倾向、同时也针对新中国成立以来“文艺从属于政治”的主导倾向，导致文艺创作中存在的问题，展开了讨论，提出了一些马克思主义文艺新思想。周恩来在这几个会议上作了三次讲话，以实事求是的精神探索文艺的规律，力图纠正此前错误的说法和做法。同时中宣部经中央同意也出台“文艺八条”，意在总结经验教训。

1961年到1962年提出的具有马克思主义品格的文艺思想有如下三点。

第一，文艺自身的特征的强调。艺术形象的创造问题当作艺术的特征问题得以凸显出来。如周恩来说：“文艺为政治服务，要通过形象，通过形象思维才能把思想表现出来。无论音乐语言，还是绘画语言，都要通过形象、典型来表现，文艺本身就不存在，本身都没有了，还谈什么为政治服务呢？标语口号不是文艺。”周恩来不是理论家，他不可能从学理的角度论述文艺的特征，但从他的直感上觉得文学的特征是艺术形象，1961—1962年的观念看，还是很难得的，形象特征论在那个时段还是对于文艺特征的最好的理解，因为当时的文艺创作重在宣传政治观念，配合政治的需要，完全不顾及文艺本身的形象的真实创造。强调文艺的形象特征、形象思维的特征，与马克思主义反对席勒化，反对把文艺变成时代精神的话筒，完全是一致的。

第二，题材多样化的呼唤。长期以来，反复强调要歌颂英雄人物，歌颂新社会，歌颂党的方针政策，批判和批评的维度完全缺失，在题材问题上有很多禁区，束缚了作家、艺术家的手脚。特别是批判了胡风的“到处有生活”的观点后，许多作家、艺术家熟悉的生活不能写，而不熟悉的生活则又写不好，“写什么”成为作家、艺术家面临一个困难的选择。题材狭隘化也是产生公式化、概念化的一个原因，因为许多作家并不熟悉新英雄人物，硬要去写，结果当然写不好，只能用某些观念去套。《文艺报》1963年第3期发表了专论《题材问题》，这篇文章当时未署名，现在已知道是张光年写的，后来收入了张光年的《风雨文谈》集子里面。这篇文章认为鉴于长期以来题材问题是设置了许多禁区，“文学创作的题材，有进一步扩大之必要，题材问题上的清规戒律，有彻底破除之必要”。文章认为，无产阶级是世界上最先进的阶级，因此无产阶级的社会主义的文艺，就应该在题材问题上，开辟出前人所未曾开辟的新的天地。无产阶级的文艺当然要表现自己，但“无产阶级在表现自己的同时，还要以革命的眼光，以批判的态度描写历史，以领导者的地位来关心社会上各个阶级、各种人物的动态和心理，以主人公的心情来欣赏自然界的一切美好事物。不但前人未曾见过的新时代的一切新鲜事物……就是前人曾经写过的旧社会的许多题材，只要符合今天的需要，也都可以进入社会主义文学艺术领域”。生活有多么广阔多样，题材就可以有多么丰富多彩。这种题材广阔多样的观点，被当时文艺工作者所一致接受。实际上题材狭隘化问题是“文艺从属于政治”的必然反映。反过来说，要求题材多样化，就是要求松动“文艺从属于政治”观念的一种呼唤。

在张光年呼唤题材多样化不久，1962年8月在大连会议上，邵荃麟提出了“中间人物”论，实际上也还是题材问题。他当时作为作家协会副主席和作协党组书记，提出了文艺要反映人民内部矛盾问题，尤其是提出了写“中间人物”问题，主张要扩大和丰富社会主义文学的人物画廊。他说：“强调写先进人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个来说，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。我觉得梁三老汉比梁生宝写得好……”他的理论是从中国实际情况出发的，实事求是的，也探索了文学创作的一个规律，是很有意义的。

第三，现实主义文学要深化。如何深化文学现实主义，是一个比题材多样化更为深刻的问题。如果说题材多样化涉及的是“写什么”的问题，那么“现实主义深化”则是涉及“怎么写”的问题。“文艺从属于政治”最大的问题就是对“怎么写”的一种制约。政治胜利了，就看不到矛盾，就一味歌颂，这种歌颂有时候就变成了“无冲突论”。邵荃麟在1958年“大跃进”失败后说：“一九五八年有人说，两年零八十天就可以进入共产主义，现在看来是可笑的。”他提出了“现实主义深化”论，他的意思是我们从事的革命和建设事业，既要肯定方向，但更应看到“道路是长期的、复杂的和曲折的”。他说：“搞创作，必须看到这两点：方向不能动摇，同时要看到长期性、复杂性、艰苦性。没有后者，现实主义没有基础，落空了；没有前者，会迷失方向，产生动摇。”他认为当时创作的一些作品，“革命性都很强”，但反映现实的深度不够，反映革命斗争的长期性、复杂性、艰苦性不够。所以他提出“我们的创作应该向现实生活突进一步，扎扎实实地反映现实”。那么怎样才能达到“现实主义的深化”呢？他说：“现实主义是创作的基础，生活是现实主义的基础。写出好作品的作家，必然是深入生活的；但只是深入生活，不一定写得出好作品。创作有它自己的规律。……作家应该有观察力、感受力、理解力。光感受还不行，还应有理解力——通过形象及逻辑思维进行的，要有概括力。没有概括力，写不出好作品。……不体察入微，对现实的分析、理解就不深。没有强大的理解力、感受力、观察力，就不可能有高度的概括力。……作品中能给人以新的思想，这和作家对生活的理解有关。”邵荃麟的论述并不多，却很精要和深刻。可以这样说，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，对于创作的对象和客体讲得比较清楚，因此强调作家深入生活。邵荃麟的讲话则认为光深入生活是不够的，作家必须经过多方的修养、锻炼，充分发展作家的主体观察力、感受力和理解力，没有创作主体的感性的和理性的力量的调动，创作仍然是不能成功的。邵荃麟是少数几位用马克思主义来探索文学创作规律的一位重要理论家。应该说，邵荃麟的“现实主义深化”论，是击中了“左”的创作思潮的要害，同时也站在历史唯物主义的高度，为中国的文学创作指出了一条健康发展的路，一条充满荆棘又充满成功的路。

从中央领导层说，在此期间，周恩来总理有三次关于文艺问题的讲话，批评“左”的文艺政策，总结新中国成立以来文学艺术方面的经验教训，同时对艺术的规律问题提出了一些很好的意见，如“没有形象，文艺本身不能存在”“寓教育于娱乐之中”“艺术作品的好坏，要由群众回答”“所谓时代精神，不等于把党的决议搬上舞台”“革命者是有人情的”“以政治代替文化，就成为没有文化”“没有个性的艺术是要消亡的”等。这些似乎是常识，但周恩来引导大家不要过分热衷于“文艺从属于政治”的观念，而要进入对文艺规律的探索，这对新中国成立以来“左”的东西进行清理大有益处。

应该说，1961—1962年，周恩来和巴人、邵荃麟等文艺理论家的努力是可贵的，然而也是悲壮的。20世纪现代中国文学思想的主流是政治化的，或者说，是泛政治化的。他们提出讨论的学术观点，在政治一体化的文学思想整合大潮中，在“文艺从属于政治”的思潮和路线下，被视作“反动”，被一次次地批判和攻击。但整个“十七年”仍然有学者重视艺术规律，一再发表意见，表现出政治上的清醒和学术上的勇气。如黄药眠50年代初中期的“生活实践”论、朱光潜的“美学实践”论、以群、蔡仪主编的文学理论教材等，尽管不是主导的思想，但今天我们回顾这段马克思主义文艺思想史的时候，仍具有意义。总之，“十七年”中那些合乎文艺规律的理论探索，是马克思主义的新思想的播种，它迟早会开花、结果。

第二节 新时期（1978—2007）：“向内转”与“向外转”

从1978年起，在实事求是、解放思想这面旗帜下，文艺学界与别的学术界一样，开始反思过去，拨乱反正，接续“五四”的传统，立意建设文学理论与批评现代形态，至今已有30年的历程。这30年文艺学界发生的事情，发表的文章和著作，提出的各种各样的观点，掀起的波浪，可谓纷繁复杂、百态纷呈。我这里想用删繁就简的方法，不论其间发生的各种枝节，仅就其大的脉络做一次梳理，最后看看我们现在走到哪里了，该如何迈出新的步伐。

我认为，新时期文艺学30年走过了由外而内、由内而外两个阶段之后，正在实现某种延伸与超越。

一、“向内转”——中国式“内部研究”的兴起

1978年之初，我们的文学理论可以用“文艺为政治服务”这一句话来概括。虽然那时候还有“反映”“典型化”“现实主义”等几个词，但“反映”也好，“典型化”也好，“现实主义”也好，都是必须为政治路线服务的，所以说到底文艺是政治的工具、附庸和婢女。文学艺术是要继续做工具、附庸和婢女，还是要摆脱这种依附的地位，这在20世纪80年代初爆发了一场论争。

随着思想解放、拨乱反正的进行，反思的深入，“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，《上海文学》编辑部于1979年第4期以评论员的署名，发表了《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》一文，文章认为，“文艺是阶级斗争的工具”说，是造成文艺公式化概念化的原因之一，是“四人帮”提出的“三突出”“从路线出发”和“主题先行”等一整套唯心主义创作原则的“理论基础”。“如果我们把‘文艺是阶级斗争的工具’作为文艺的基本定义，那就会抹煞生活是文艺的源泉，就会忽视文艺的多样性和丰富性，就会仅仅根据‘阶级斗争’的需要对创作的题材与文艺的样式作出不适当的限制与规定，就会不利于题材、体裁的多样化和百花齐放。”文章的作者意识到，“文艺是阶级斗争的工具”说，与文艺从属于政治的提法有关，因此提出，“工具说”离开了文艺的特点，离开了真善美的统一，从而把文艺变成政治的传声筒。虽然还不敢说文艺从属于政治的提法不科学，但强调毛泽东的“政治不等于艺术”。《上海文学》这篇文章触及到了文艺从属政治、文艺为政治服务的根本问题，引起了一场大讨论。从《上海文学》的文章开始，从20世纪70年代末年到80年代初，文艺与政治的关系问题，进行了讨论，维护文艺从属于政治的学者和认为文艺不从属于政治的学者，进行了针锋相对的争辩。双方都从马克思、恩格斯的著作里面找根据，从文学发展的历史找根据，但由于大家都只找对自己的观点有利的方面，所以当时的讨论真如“盲人摸象”，交集点很少，当然不能得出一致的结论。

这个问题的解决是从1979年召开的第四届中国文学艺术工作者第四次代表大会文代会为转机的。邓小平在这个大会的《祝词》（1979年10月30日）中说：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务”，“写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”随后不久，邓小平又在《目前的形势与任务》（1980年1月16日）中说：“不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。”胡乔木在《当前思想战线的若干问题》（1981年8月8日）中，对此作了进一步阐释：“我们的一切政治归根结底都是为大多数人谋利益的手段，政治本身并不是目的”，“我们不能为政治而政治，所以也不能为政治而文艺等”。文学和文学理论终于摆脱了禁锢的枷锁，由政治转向学术，由单一的外在的政治干预转向文艺内部自身问题的研讨。

应该说明的是，中国文艺学界所理解的所谓“外部研究”与“内部研究”，与“新批评”派的韦勒克、沃伦所著的《文学理论》所说的同样命题的意涵是不同的。中国当时文艺学界只把“政治”和“泛政治”化的那些“工具”论、“从属”论当“外”，而把文学艺术自身问题的研究都当成“内”。从20世纪80年代到90年代，所讨论和研究问题很多，成果也很可观。举其大者，就有形象思维问题讨论、共同美问题讨论、社会主义时期悲剧问题讨论、文学与人性关系问题讨论、文学审美特征问题讨论、文艺学方法论问题讨论、文学主体性问题讨论、文艺心理学问题研究、文学文体问题研究、文学的“语言论转向”的研究、文学叙事学研究等，我们这里不可能把这些问题都一一进行叙述。这里仅就比较重要的几个问题作些评述。

（一）文学的人性基础问题

从1978年到1984年这段时间，讨论人性、人道主义的文章达到三四百篇，形成了理论界的一个热点问题。老一代的文艺理论家如朱光潜、周扬、黄药眠、王元化、汝信、钱谷融等都发表了论文，参与这一重要的讨论。

就文学理论界提出的问题主要有：人性、人道主义是什么？人性、人道主义与文学的关系是什么？人性、人道主义是否是马克思主义理论的一部分？下面就这三个问题简单评述前边提到的几位大家的观点。

朱光潜的观点。首先，“人性就是人的自然本性。”“人的肉体和精神两方面的力量”就是人性。“据说是相信人性论，就要否定阶级观点，仿佛是自从人有了阶级性，就失去了人性，或者说，人性就不再起作用。显而易见，这对马克思主义者所强调的阶级观点是一种歪曲。人性与阶级性的关系是共性与特殊性或全体与部分的关系。部分并不能代表或取消全体，肯定阶级性并不是否定人性。”其次，朱光潜说，“人情”是人性中的一个重要因素。“在文艺作品中的人情味就是人民所喜闻乐见的东西。有谁爱好文艺而不要求其中有一点人情味呢？”同时朱光潜认为只有肯定人性、人情的存在才能保证“共同美感”的存在，而历代作家创作的许多悲剧、喜剧等都是具有共同美感的。最后，朱光潜认为“马克思《经济学—哲学手稿》整部书的论述，都是从人性论出发，他证明人的本质力量应该尽量发挥，他强调的‘人的肉体和精神两方面的本质力量’便是人性。马克思正是从人性论出发来论证无产阶级革命的必要性和必然性……”就是说，朱光潜认为人性作为人的自然属性是天然的存在，文艺作品要有人情味、写出共同美，才是人民喜闻乐见的。而人性论是马克思所强调过的，甚至是他论证无产阶级革命的必要性和必然性的一个出发点。这就冲破了长久以来的一个学术禁区。

黄药眠的观点。黄药眠的观点与朱光潜不一样。首先，他不同意人性是人的自然属性，他认为是所有人类共同的特质，是人类有别于动物的所没有的东西。他在承认有自然人性存在的前提下，认为“马克思主义者并不首先强调生物的本性，好像这个本性因为受外界事物的刺激，于是形成了感觉。不，马克思主义者认为，人并不是被动地去感受外在的刺激，而首先是在劳动实践中，改造世界的过程中，主动地去感觉和认识世界，同时并在感觉和认识世界的历史过程中积累了许多经验，因此人的感觉，有别于动物的感觉，它是社会文化历史所造成的结果。人一生下来，就在社会历史环境中生活、劳动，人们所闻所见以及其他一切感觉所及，几乎全都是人化了的事物。人们就是在和这些事物接触中养成了人化的感觉，因此人的感觉也只能是社会化了的感觉”。总起来看，黄药眠认为人的感觉，这是人区别于动物的感觉，也就是人性，人性是人在社会实践中形成的，人性的本质是它的社会性。其次，他用上述观点来理解人性与文学的关系。他肯定文学作品是要写人性的。但不是写动物性，是写具有社会性的人性。“古往今来的文学艺术作品，就可以看出它们并不表现自然人的赤裸裸的本能。同样是写恋爱，在‘五四’前后，我们对于描写男女青年的恋爱小说，是把它当作为提倡民主反对封建礼教的进步运动的一部分来看的。至于到了后来没完没了的卿卿我我的恋爱小说，那就被当作左翼文艺的对立物而加以批判了。《金瓶梅》对性行为方面的赤裸裸的描写是比较多的，但我认为这本书的好处恰恰不是在这个地方，而是在作者把小城市的恶霸生涯以及人情世态写得栩栩如生。”最后，马克思主义是阶级论者不是人性论者。应该说，黄药眠的看法，特别是他对人性的社会性的看法，是符合马克思主义的社会实践理论的，他对文学与人性描写的见解也较切合文学作品的实际。

周扬的观点。周扬在1983年3月16日的《人民日报》上发表了《关于马克思主义的几个问题的探讨》一文，最后一个问题是“马克思主义与人道主义的关系”。他提出现在要“恢复人的尊严，提高人的价值”。周扬关于人道主义的主要论点是：第一，马克思主义包含人道主义。他说：“我不赞成把马克思主义纳入人道主义的体系中，不赞成把马克思主义归结为人道主义；但是，我们应该承认，马克思主义是包含着人道主义的。当然，这是马克思主义的人道主义。”“马克思主义确实是现实的人道主义。”第二，马克思改造唯心主义的人道主义，提出无产阶级的人道主义，这一转变过程中，与“异化”问题有密切关系。他提出社会主义社会仍然存在异化。“彻底的唯物主义者应当不害怕承认现实。承认有异化，才能克服异化。”在舆论的压力下，周扬于1983年11月对社会主义异化论做了检讨。1984年1月胡乔木发表了《关于人道主义和异化》的长篇论文，对周扬的社会主义异化论提出批评。非常遗憾的是周扬没有谈到人性、人道主义与文学的关系。在五六十年代，周扬是批判人性论、人道主义的主将之一，他在新时期的这一转变是具有解放思想的意义的。

20世纪五六十年代仍有一些追求真理的人发表了这方面的文章，如巴人在《新港》1957年1月号发表了《论人情》，钱谷融在《文艺月刊》1957年5月号发表了《论“文学是人学”》，王淑明在《文学评论》1963年第3期发表了《关于人性问题笔记》，然而都遭到了无情的批判。1978年以来的这次人性、人道主义和文学问题的讨论，的确是冲破了禁区。尽管对人性问题、人道主义问题存在着不同的意见，但总的发展趋向是肯定人性、人道主义是存在的，而且认为马克思主义的一个命题，如认为虽然不能说人道主义是马克思主义的历史主义，却可以说是马克思主义的伦理原则，人学成为新兴起的一门学科。人性、人道主义的正面探讨，大大促进了人们对文学的理论。如认为文学实际上是人、人性的全部展开，是人的本质理论的对象化等论点已经被普遍接受。这种认识表明了在新时期开始之际，在文学理论领域，人和人性的觉醒成为一个明显而重要的表征。

人性和人道主义问题的深入讨论的一个结果，就是“文学是人学”命题的重新确立。“文学是人学”是高尔基提出的命题。1957年钱谷融发表了《论“文学是人学”》一文，他发挥了高尔基的“文学是人学”的思想，阐明了文学与人性、人道主义的内在联系，认为“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人”。在文学创作中，“一切都以人来对待人，以心来接触心”。“人”是文学的中心、核心，“文学是人学”。在这个命题中“伟大的人道主义精神”还得到特别强调。该文发表后长期受到批判。1978年后，钱谷融再次强调，“文学既然以人为对象，当然非以人性为基础不可，离开人性，不但很难引起人的兴趣，而且也是人所无法理解的。不同时代、不同民族、不同阶级所产生的伟大作品之所以能为全人类所爱好，其原因就是由于有普遍人性作为共同基础。”“作家的美学理想和人道主义精神，就应该是其世界观中对创作起决定作用的部分。”在文学领域，“一切都是为了人，一切都是从人出发的”，“一切都决定于作家怎样描写人、对待人”。王蒙指出，人性具有多样性和可塑性，“文学作品是写人的，一篇作品的思想力量和道德力量和它们具有的人道主义精神是不可分的”，“三中全会以来的文学作品中，人道主义精神的发扬，对于人性和人情的诸多方面的关注、刻画或者美化，对于人的尊严的维护和召唤，成为一个重要的特点”，但“作品的内容决不限于人道和人性等”，马克思从未反对也不拒绝真正的人性和人道主义，不敢描写具体的活生生的人性就不可避免的导致创作的模式化、概念化而走向反艺术的道路。钱中文认为人性共同形态是人物性格、典型的构成要素，可从真实性、历史性与道德要求等三方面评价人性共同形态的描写。他认为以往把人性片面理解为阶级性，并将阶级性进一步狭隘化为人为的斗争，这在文学作品中表现为对人的血肉之躯的恐惧，反映于文艺理论中表现为对于人性的恐惧。经过讨论，大家大体上确认除了阶级性，还有共同人性，这“乃是这场人性问题讨论的重要收获。”而共同人性，与阶级性一样是现实的人的根本特征，是社会现实关系的组成部分。问题不是文学中有无共同人性，而是如何认识和描写人性。文学中人性描写具有抽象性与具体性两重性，因此不能把对于人性的共同形态的反映笼统的称为抽象的人性描写，也不能把文艺人性描写统称为人性论宣传。唯物史观反对人性论，但不排斥人性。“只有那些具体、生动地描写了健康的、符合生活逻辑的人性共同形态的作品，才能给人以审美享受。”人性的共同形态是人物性格、典型的构成要素，有时人物性格的刻画直接通过人性的共同形态来表现，人性论的典型和庸俗社会学的典型论都离开了现实的人。对于人性共同形态的描写可以从真实性、历史性与道德要求等三方面进行评价。“这三个方面大致可以用来区别文学创作中的资产阶级人性论和无产阶级文学中的人性形态描写之间的不同，也可以用以区别无产阶级文学和优秀的古典文学中人性共同形态描写的同异。”

钱谷融、王蒙和钱中文的论述获得文论界多数人的认同，可以视为“文学是人学”命题的重新确立。从20世纪30年代以来，由于社会斗争和其他各种原因，人性论、人道主义一直遭受批判。在新时期开始之际，人性、人道主义这个与文学创作和评论密切相关的问题，被肯定为马克思主义的命题，这是一个根本的转折，是文学理论界的重大收获，也从更深的层次否定了“文艺从属于政治”的口号。应该说，从1978年到1984年文学理论界讨论的问题很多，但以文学与政治的关系问题，人性、人道主义与文学的关系这两个问题最为重要。可以说，新时期的文学理论由于反思了上述两大问题，真正获得了发展的新起点。

（二）文学审美特征论的发现

长期以来，我们在谈到文学的特征的时候，总是与科学作对比，认为文学与科学都反映生活，文学用形象反映生活，科学用逻辑和推论反映生活。因此文学的特征就是形象性。这种文学形象特征论是导致文学创作的公式化、概念化的原因之一。新时期之际，文艺学界的学者意识到这个问题，因此他们开始重新来探索文学的特征问题。

第一，美是艺术的基本属性。新时期文学审美特征论最初的思考是把文学艺术与美联系起来思考，认定美是文学艺术的基本属性。美学家蒋孔阳教授于1980年发表了《美和美的创造》一文，其中说：

美是艺术的基本属性。不美的“艺术”不能称为真正的艺术。

他还补充说：

艺术的美不美，并不在于它所反映的是生活中美的东西，而在于它是怎样反映的，在于艺术家是不是塑造了美的艺术形象。生活中美的东西，固然可以塑造成为美的艺术形象，就是生活中不美甚至丑的东西，也同样可以塑造成为美的艺术形象。

很显然，蒋孔阳先生对于文学艺术的本质思考，已经转移到“美”这个十分关键的概念上面。他提出的“美是艺术的基本属性。不美的‘艺术’不能成为真正的艺术”论点十分精辟，他把文学艺术的性质归结为美，而不是此前所认为的是形象化的认识，这是很重要的。更重要的是他认为文学艺术的美的问题不仅是反映对象问题，更是怎么写的问题，丑的事物，经过艺术加工也可以塑造为美的形象。写什么并不具有决定性作用，更重要的是怎样写。这种理解是很有意义的。

第二，文学的特征是情感性。这里我们还必须提到另一位美学家李泽厚对文学艺术的理解。早在1979年，李泽厚在讨论“形象思维”的演说中，就强调文学艺术不仅仅是“认识”，“把艺术简单地看作是认识，是我们现在很多公式化概念化作品的根本原因。”他同时又认为，文学艺术的特征也不是形象性，仅有形象性的东西也不是艺术。他强调指出：

艺术包含有认识的成分，认识的作用。但是把它归结于或等同于认识，我是不同意的。我觉得这一点恰恰抹杀了艺术的特点和它所应该起的特殊作用。艺术是通过情感来感染它的欣赏者的，它让你慢慢地、潜移默化地、不知不觉地受到它的影响，不是像读本理论书，明确地认识到了什么。

我认为要说文学的特征，还不如说是情感性。韩愈《原道》这篇文章之所以写得好，能够作为文学作品来读，是因为这篇文章有一股气势，句子是排比的，音调非常有气魄，读起来，感觉有股力量，有股气势。所以以前有的人说韩愈的文章有一种“阳刚之美”或者叫壮美。

李泽厚在这里批评了流行了多年的文学艺术是认识、文学艺术的特征是形象的观点，应该说是很深刻的。“认识”这是所有的科学和哲学社会科学中都有的，这的确不足以说明文学艺术的特点。“文学形象特征”说流行了多年，其实有形象的不一定是文学，动植物挂图都有形象，但不是文学。像韩愈的文章没有形象，倒是文学。把文学仅仅看成通过形象表现认识，的确为公式化、概念化开了方便之门。由此他认为文学的特征是情感性，也即审美。后来他又在《形象思维再续谈》（1979）中直接说文学是“一种强大的审美感染力量。审美包含认识——理解成分或因素，但决不能归结于等同于认识。”李泽厚上述理解连同蒋孔阳的论述不能不说是新时期文学观念转向文学审美特征论的先声。

第三，文学“审美反映”论的提出。笔者于1981年发表了《关于文学特征问题的思考》一文，明确提出了文学的审美特征，其中说：“文学反映的生活是人的美的生活。人的整体的生活能不能成为文学的对象、内容，还得看这种生活是否跟美发生联系。如果这种生活不能跟美发生任何联系，那么它还不能成为文学的对象。文学，是美的领域。文学的对象和内容必须具有审美的意义，或是在描写之后具有审美的意义。”1983年又撰写了《文学与审美》一文，阐述了文学审美特征论。笔者认为：

文学反映的生活是人的美的生活。人的整体的生活能不能成为文学的对象、内容，还得看这种生活是否跟美发生联系。如果这种生活不能跟美发生任何联系，那么它还不能成为文学的对象。文学，是美的领域。文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美的意义。美并不单纯是客观事物的属性，它跟审美主体的主观作用有密切关系。什么是美的生活，什么是不美的生活，什么生活可以进入作品，什么生活不能进入作品，是一个极其复杂的问题。但文学创造的是艺术美，艺术美来源于生活美，因此只有美的生活才能成为文学的对象的道理，却是容易理解的。诗人们歌咏太阳、月亮、星星，因为太阳、月亮、星星能跟人们的诗意感情建立联系，具有美的价值；没有听说哪一首诗歌吟咏原子内部的构造，因为原子内部的构造暂时还不能跟人们的诗意感情建立联系，还不具有美的价值。诗人吟咏鸟语花香、草绿鱼肥，因为诗人从这些对象中发现了美；暂时还没有听说哪个诗人吟咏粪便、毛毛虫、土鳖、跳蚤，因为这些对象不美或者说诗人们暂时还没有发现它们与美的某种联系。

笔者的论述显然从苏联文论界的“审美学派”吸收了“审美”和“审美价值”这个概念。苏联在20世纪50年代的“解冻时期”，就对文学艺术的本质和特征展开了如何克服教条化的讨论。但是当时由于中国自身的情况所限，并没有认真从那次讨论中吸收营养。例如，苏联著名的文学理论家和美学家布洛夫在1956年就提出：“艺术是审美意识的最高的、最集中的表现。”他说：“美学的方法论不是一般的哲学方法论。”“把典型看成是通过具体的和单一的事物来表现‘一定现象的实质’，这个定义早已不能令人满意了。从一般哲学意义上来看，这个定义仍旧是对的，但从美学上来看，则丝毫不能说明什么。这里指的是什么样的‘实质’呢？大家知道，任何一种意识形态都力求揭示‘一定现象的实质’。但有各种各样的实质。雷雨的真正实质在于：这是一种大气中的电的现象。是否可以说，诗人在描写雷雨的时候给自己提出的任务是揭示这种物理实质呢？显然，不能这样说，因为诗人在描写雷雨的时候所揭示的实质是另一种东西。请想一想‘我喜爱五月初的雷雨……’这句诗。这里不仅没有表明雷雨的物理实质，而且从严格的科学观点来看，这种实质似乎被‘遮蔽’起来，假如愿意的话，还可以说是被歪曲了。”如果说，以前的文学理论总是从哲学的社会学来看待文学艺术的本质特征的话，那么布洛夫这些论述真正从美学的角度接触到了文学艺术问题，因此他得出的是关于文学艺术的审美特性的结论，对于苦苦想摆脱“文艺从属政治”羁绊的新时期的中国学者来说，显然具有很大的启示意义。笔者由此受到启发，提出了“文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美的意义”。在这个表述中起码有三点是值得注意的：其一，提出了审美价值的观念。价值就是对人所具有的意义。审美价值就是对人所具有的诗意的意义。从这样一个观点来考察文学，显然更接近文学自身。其二，提出了文学的特征在于文学的对象和形式中。过去的理论受别林斯基论述的影响，认为文学与科学的区别仅仅在于反映方式的不同，文学和科学都揭示真理，科学用三段论法的理论方式揭示真理，文学则用形象的方式揭示真理。笔者不同意别林斯基的论点，认为文学与科学的区别首先是反映的对象的不同。其三，文学反映的对象可以有两个层面，一是本身就具有审美价值的生活，如优美、壮美、崇高等；一是经过描写后会具有审美价值的生活，如悲、丑、卑下等。这样笔者就从文学反映的客体和主体两个维度揭示了文学的审美特征。

在当时学界多数人都同意文学的审美特性的情况下，就不再是漫无边际地重复文学的审美特征的说法，而是要进一步的工作，提出严谨的关于文学审美特征的学说。这时已经到了20世纪80年代的中期。所谓“方法”年、“观念”年的出现，使那些主张文学审美特征者获得了更好的研究环境和更宽阔的视野。

文学“审美反映”论的构建，基于对“认识反映”论的不满。他们认识到，仅仅把文学看成社会生活的认识是不够的，这种看法只是在认识论的层面给文学定位，不能说明文学的特殊性。1984年出版的《文学概论》（上下卷）第一章第三个标题是“文学是社会生活的审美反映”，笔者认为：“社会生活是文学的唯一源泉。文学是社会生活的反映。其实，包括文学在内的全部意识形态（政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等）和一切社会科学，都是客观的社会生活的反映，都以客观的社会生活为源泉，所以文学是社会生活的论断只是阐明了文学和其他意识形态以及一切社会科学的共同的本质，只是回答了‘文学是什么’的第一个层次的问题。然而，我们仅仅认识文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质是不够的。……我们还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。弄清楚文学本身特殊的本质，即回答第二层次的问题。那么，文学反映生活的特殊性是什么呢？我们认为文学对社会生活的反映是审美的反映。审美是文学的特质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映，文学的崇高目的是要按照一定的社会审美理想来改造人的生活，使人的生活变得更美好。”笔者随后按照审美反映的“独特的对象、内容和形式”展开对文学“审美反映”论的论证。

当时另一位学者王元骧教授也对文学审美论展开了研究，他对文学的“审美反映”做出了很具体深入的解说。他在为1987年全国高校第二届文艺学研讨会写作的《反映论原理与文学本质问题》一文中就指出：“从反映论的观点来考察文学，我们就应该同时顾及到文学作品的客观内容（作品反映的对象）和主观内容（作家的思想、情感、倾向）两个方面。应该看到流露在作品之中的作家的主观思想、情感，与作品所描写的对象一样，同样都来自生活，同样都包括在我们所说的文学是生活的反映这个命题的内涵之中。”据此，他进一步认为“从审美反映的选择性的角度来看，文学作品的丰富性决不仅仅取决于客观现实本身的多样性，同时更取决于作家本人审美感受的独特性。作家的创作个性愈鲜明，他面对现实所产生的审美情感愈具有个人特色，那么，他的作品就愈能摆脱那种似曾相识的面目而显示出自己独特的个性风貌；惟其这样，我们的文学园地才会显得绚丽多彩，光辉夺目。”他在1988年发表的另一篇论文中又从不同层面对“文学审美反映”进行了论证。首先，从反映的对象看，与认识对象不同，“在审美者看来，它们的地位价值就大不一样。这就是因为审美情感作为审美主体面对审美对象的一种态度和体验，总是以对象能否契合和满足主体自身的审美需要为转移的：凡是契合和满足主体审美需要的，哪怕是在别人看来微不足道的东西，也会成为主体爱慕倾倒、心醉神迷的对象；否则，不论事物本身的客观意义多么重大，人们也照样无动于衷、漠然置之”。其次，就审美的目的看，与认识目的以知识为依归不同，“由于审美的对象是事物的价值属性，是现实生活中的美的正负价值（即事物美或丑的性质），而美是对人而存在的，是以对象能否满足主体的审美需要从对象中获得某种满足而引起的。所以，从审美愉快中所反映出来的总是主体对对象的一种直接或间接的（即通过对丑的否定来肯定美）肯定的态度，亦即‘应如何’的问题。这就决定了审美反映不是不可能以陈述判断，而只能是以评价判断来加以表达”。最后，一般认识的反映形式是逻辑的，而审美反映是“以崇敬、赞美、爱悦、同情、哀怜、忧愤、鄙薄等情感体验的形式来反映对象的”。王元骧教授的文学“审美反映”理论从反映的对象、反映的目的和反映的形式三个方面来阐述“审美反映”论的要点，很完整也很深刻，大大深化了对文学“审美反映”论的理解。

第四，文学审美意识形态论。与文学审美反映论相映成趣的是，钱中文教授于1984年又提出了文学“审美意识形态”论，他说：“文学艺术固然是一种意识形态；但我以为这是一种审美的意识形态；文学艺术不仅是认识，而且也表现人们的情感、思想；审美的本性才是文学的根本特性，缺乏这种审美的本性，也就不足以言文学艺术。看来文学艺术的本性是两重性的。”很显然，这是运用马克思主义的社会结构学说，即社会基础与上层建筑理论对于文学艺术观念问题的一次解决。1987年钱中文教授又发表了题为《文学是审美意识形态》的论文，正式确认“文学是审美意识形态”，并展开了论证，其结论说：“文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又是一种具有广泛的全人类性的审美意识的形态。”钱中文提出的“文学审美意识形态论”具有辽阔的阐释空间，从哲学的观点看，文学却是一种意识类型，与哲学、伦理等具有意识形态的共同特性，但是文学之所以是文学，是因为文学的一种具体的意识类型，即审美意识形态。它使审美的方法和哲学的方法融合一起，提出文学是以感情为中心，但又是感情与思想的结合；它是一种虚构，但又是特殊形态的真实性；它具有阶级性，但又是一种具有广泛社会性以及全人类性的审美意识形态。

（三）文学主体性问题的论争

1986年被称为“文学观念年”。文艺学方法的讨论首先要落实到文学观念的革新上面。特别是“文学是人学”这个命题的重新确立，很自然地要从文学之“根”的人的角度去思考文学观念的革新。政治功利主义、庸俗社会学和机械反映论的思想相结合，从根本上说，就是忽视人和人性。例如，在文学活动中忽视主体的人的问题变得十分严重；创作问题上，一味强调写重大题材，而忽略了作家作为实践主体的感受与体验；对文学作品中人物命运的轨迹和性格逻辑的破坏，被人物当作傀儡来调动；作品写出来，不论读者喜欢不喜欢，硬塞给读者，忽视读者在文学活动中的能动作用等。这些情况都在呼唤文学主体性的出场。

《文学评论》1985年第6期和1986年第1期，刘再复发表了长篇论文《论文学的主体性》。刘再复的论文的主旨是：“构筑一个以人为思维中心的文学理论与文学史研究系统”，“我们的文学研究应当把人作为主人翁来思考”，“把人的主体性作为中心来思考”。论文的这个主旨有明确的针对性。那就是苏联的“社会主义现实主义”的庸俗社会学和机械认识论倾向及其对中国当代文学的影响。在批判“极左”思潮和教条主义中，主体性问题的提出可以说恰逢其时。刘再复《论文学的主体性》主要论点是“文学中的主体性原则，就是要求在文学活动中不能仅仅把人（包括作家、描写对象和读者）看作客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体地位，以人为中心、为目的。具体说来就是：作家的创作应当充分发挥自己的主体力量，实现主体价值，而不是从某种外加的概念出发，这就是创作主体的概念内涵；文学作品要以人为中心，赋予人物以主体形象，而不是把人当成玩物与偶像，这是对象主体的概念内涵；文学创作要尊重读者的审美个性和创造性，把人（读者）还原为充分的人，而不是简单地把人降低为消极受训的被动物，这是接受主体的概念内涵。”刘再复就上述观点展开了洋洋洒洒的论述。刘再复论文的意义不在于具体论述一个问题，而在于文学观念的转变。即从过去的机械的反映论文学观念，转变为价值论的文学观念。因为再强调文学的主体性的时候，刘再复核心的思想要论证人、主体的人、人的经验、人的尊严、人的思想感情、人的性格、人的命运、人的活动等才是最具有意义和价值的。一切离开“人”这个主题的文学是没有意义和价值的。

刘再复的“文学主体性”论受到多方面的肯定。例如，孙绍振认为，“刘再复主体性论的提出，标志着在文艺理论上被动的、自卑的、消极反映论统治的结束，一个审美主体觉醒的历史阶段已经开始。这不是低层次经验的复苏，而是理论上的自觉。在新的逻辑起点上，刘再复提出新的范畴：实践主体性和精神主体性，创作主体性和欣赏主体性。”这些范畴对于认识实践真理、对于从反映论向认识结构的本体深化、对于突出个体的主体性有重要意义。有的学者认为，艺术家在社会生活中不仅是实践、认识和创造新生活的主体，而且是审美的主体。在艺术家和社会生活之间横亘着的不是镜子，而是具体的活生生的人。文艺对社会生活反映势必带有个人色彩，打上人的烙印，因此反映的过程就是主体积极活动的过程。社会生活是艺术的源泉，首先在于它造就了艺术创造的主体。写心灵是体现创作深度和创作广度的艺术原则，作家就是用自己的心灵浇铸自己的艺术形象，从而在其文艺产品中自然的显示出自己的心灵和人格。

但刘再复的理论也遭到了一些人的质疑。比较有代表性的是陈涌对刘再复的主体性文学论提出严厉批评，认为刘再复主体性理论否定了马克思主义观点、方法和指导思想，歪曲了中国革命文艺以来的文学发展的实际，对马克思主义文艺原理进行了错误的概括，这是“直接关系到如何对待马克思主义基本原理的问题，是关系到社会主义文艺的命运的问题”。姚雪垠认为刘再复主体性理论把作家和作品中人物的主观能动性“作了无限夸张”“违背了历史科学”“包含着主观唯心主义的实质”“基本上背离了马克思主义”。当然对这种批评也有反批评。例如，针对陈涌的批评，孙绍振就进行了反批评，于1986年9月在《文论报》上发表了《陈涌同志在理论上陷入迷误的三个原因》，文章从“有没有内部规律”“艺术家主体和科学家主体的区别”“主体认知图式：平面的还是多层次的”“忽视艺术形式的积累和规范作用的必然结果”几个层面对陈涌的理论观点逐一进行了犀利的反驳，批评了陈涌“老是在文学艺术与其他意识形态的共同性中兜圈子的第一个原因——他不能在理论上区分作家主体和科学家主体在情感和理性、审美与认识方面的不同”，“他的思维定势使他只能在形象与生活统一中进行片面的思辨，他的辩证法是怯弱的，他把审美反映看成是单层次的，因而在审美主体特殊主动功能面前两眼一抹黑，他无法看到审美反映的表层与深层的矛盾，因而找不到文艺反映生活的特殊规律”，并且由于陈涌看不到“形象之外的社会生活与形象之内的社会生活是不等同的”，所以“面对一切文学现象，就只能把外部社会生活与文学形象的发展作简单的表面的比照，以抓住某种同一性为满足”。

那么，刘再复的文学主体性理论究竟是反马克思主义，还是合乎马克思主义的呢？刘再复在论文中引了马克思《1844年经济学—哲学手稿》中的论述。马克思曾说：“人是一个特殊的个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个体，成为一个现实的、单个的社会存在物。同样地他也是总体，观念的总体，被思考被感知的社会主体的自为存在，正如他在现实中既作为社会存在的直观和现实享受而存在，又作为人的生命表现而存在一样。”刘再复还引了马克思关于人的生命活动与动物的生命活动的区别的论述。然后他指出：对于被作家描写着的对象的人来说，他是被描写的客体；但对于生活环境来说，他又是主体。所以要把人当成人。作品中的人物是有自主意识和自身价值的活生生的人，按照自己的灵魂和逻辑行动着、实践着的人。而在后来的论争过程中，更多的学者引用马克思的《关于费尔巴哈的提纲》中的一段话：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或直观的形式去理解，而不是把它们当作感性活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解。”由此看来，主体性问题是马克思主义之义，文学主体性的见解大体上也合乎是马克思主义的，是马克思主义在文学活动问题上的具体运用。

总的看来，刘再复从1985年到1986年提出“文学主体性”，不是没有逻辑的概念的缺陷，可作为一种与“社会主义现实主义”不同的文学观念，即主体性文学观念还是让人们充分意识到，文学主体性理论对单纯认识论文艺学的批评有某种程度的合理性，标志着不同于认识论文艺学的主体性文艺思想的出现，这对于中国文艺学的变革与发展是有重要意义的。

（四）文学语言的研究

文学文体、文学语言的研究从20世纪80年代后期就开始了。但真正成气候是在90年代以后。

从古典到现代，人们都非常重视语言在文学中的地位。但他们对语言在文学中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各异其趣的。中外古典文论所持的是“载体”说，语言只是一种“形式”“工具”“媒介”“载体”，它的功能在于表达生活的和情感的内容，内容有“优先权”，形式则处于被内容决定的地位。20世纪西方科学主义文论则持“本体”说，认为语言是文学的“本体”，文学就是语言的建构，语言是文学存在的家园。古代文论与20世纪西方文论的文学语言观就这样分道扬镳。

那么在文学语言观念从古典到现代的转变是怎样发生的呢？

20世纪西方哲学和人文科学领域发生的一个重大事件就是所谓的“语言论转向”。在西方，在19世纪以前，占主导地位的是理性主义，理性制约一切，所以理性作为文学的内容也自然处于“统治”地位，语言只被看成传达理性内容的工具。20世纪初以来，由于资本主义危机不断发生，人的生存境遇恶化，人性的残缺化越来越严重，人们觉得过去崇拜的理性不灵了，反理性的思潮应运而生。这就导致了所谓的“语言学转向”。人们不再追问语言背后的理性，而认为“语言是存在的家”（海德格尔），“想象一种语言意味着想象一种生活方式”（维特根斯坦）。语言不是单纯的媒介、手段、载体，它是存在本身。人是语言的动物。语言观上的这种变化，很自然引起文学观念的变化。20世纪形成的科学主义的文论流派在文学语言观上一脉相承。他们认为作品中的语言就是文学的本体。俄国学者什克洛夫斯基在其重要论文《艺术作为手法》中在反复强调文学语言的特异性之后说：“这样，我们就可以给诗歌下个定义，这是一种困难的、扭曲的话语。”法国结构主义大师罗兰·巴尔特走得更远，他强调“语言和文学之间的一致性”，认为“从结构的角度来看，叙事作品具有句子的性质”，“叙事作品是一个大句子”，超过语言层就是文学的“外界”。

20世纪90年代以来中国的“语言论转向”研究成果，除了介绍西方的相关理论之外，主要是突破了对文学语言表层的研究，深入到文学深层特征的研究。第一，强调语言是人的最重要的一种符号，语言是人与动物区别的根本标志。第二，强调人的语言与人的感觉、知觉、想象、理解等心理机能是同一的。语言不是外在于人的感觉的，是内在于人的感觉的。第三，强调语言又是一种文化，从而它能够规定人们思考的不同方式。过去说语言是文化的载体，这个说法还不够。应该说，语言本身就是一种文化。因为人是必须用语言来思考问题的，语言不同，思考的方式自然不同，作为思考的产物的文化也就不同。操英语的人和操汉语的人，不仅仅是用不同的语言工具，实际上是拥有不同的文化和对事物的不同理解。第四，强调文学语言与普通语言的不同。认为日常生活的信息语言，一旦纳入作品中，被作品的背景、特别是其中的语境所框定，就变成文学话语，那么它就不再是单纯的传达信息的“载体”，而获得了丰富的审美的附加意义。这附加意义是指，作品中的全部话语处在同一大语境中，因此任何一个词、词语、句子、段落的意义，不但从它本身获得，同时还从前于它或后于它，即从本作品的全部话语语境中获得意义。话语意义不仅从本身确定，还从其后左右的话语联系中重新确定。我们似乎可以把这种现象称为“大语境”性。强调文学语言的深层特征，如“内指性”“本初性”和“陌生化”等。

对于上述各个问题，大家的意见常有分歧。可以说，争论始终不断，不同意见的对峙经常发生，但“青山遮不住，毕竟东流去”，所谓的“自律”或“内部研究”已经成为学术“气候”。我还记得1987年《文艺报》展开关于文学“向内转”的讨论，有人激烈反对这种“向内转”的看法，但中国式的内部研究“向内转”的观点得到了大多数人的同意，逐渐形成共识。反对的声音越来越小，最后归于沉寂。这一事件可能是中国文艺学在20世纪80年代末中国式的“内部研究”趋于成熟的标志。告别“外部研究”，转向“内部研究”（尽管此时西方文论的“内部研究”式微，新一轮的“外部研究”，即文化研究勃兴），中国的文论家做出了符合中国国情的明智的选择，推动文学理论与批评研究的转型。90年代的“语言论转向”，叙事理论的研究，文学本体论的研究，不过是更标准的、更严格的“内部研究”而已。所不同的是，80年代的“向内转”明显带有知识分子对于社会转型的热情参与，90年代后的“语言论转向”则失去了这种参与的热情。如果我的感觉没有错的话，在中国式的“内部研究”中，“审美”“主体性”“语言”这三个词被特别的“放大”，所以有所谓的“审美转向”“主体性转向”和“语言转向”的说法，文学自律的趋势，成为一种研究潮流，从这潮流中涌现的成果，虽然参差不齐，但不能不说它已经成为自“五四”以来文艺学研究的独特景观。

我想说的是，20世纪的80年代和90年代，中国式的“内部研究”涉及对文学艺术自身规律的研究，是文艺学的一次转型。这“转型”可以概括为三个“转变”：从一家“专政”式的独语，转变为“百家争鸣”式的对话；从政治话语转变为学科的学术话语；从非常态的中心话语转变为自主发展的常态话语。这三种变化也可称为对话化、学术化和常态化。其所获得的成果虽然不能说“辉煌”，但可以说是“耀眼”的。

二、“向外转”——“外部研究”的勃兴

与20世纪90年代“语言论转向”差不多同时，一种新的“外部研究”在中国文艺学界悄然而兴。这就是“文化研究”在中国的出现。

文化研究本身虽然与文学研究有关，但英国文化研究把文化看成一种整体的生活方式，“文化分析就是阐明一种特殊的生活方式、一种特殊文化隐含或外显的意义和价值。”而文学只是生活方式的一种而已。英国文化研究的关键词是：“阶级”“性别”“种族”。批判精神是其灵魂。这与英国社会20世纪五六十年代的学生运动、70年代的女权主义运动和反种族歧视运动密切相关。随着大众文化的勃兴，“大众文化”问题也进入到他们的研究视野。文化研究后来在美国有很大的发展，增加了诸如东方学、后殖民主义学等方面的分析与研究。他们也谈到文学作品，但仅作为一种例证，并不是什么“诗学”。但到了90年代，英、美的文化研究已逐渐沉寂。而中国的学者则如同发现“新大陆”一样发现了西方的“文化研究”，很快地加以引进。