“70后”小说叙事学动向

“70后”作家是新世纪崛起的重要文学创作群体。十多年来的创作表明，这个群体已逐渐走出了左顾右盼找寻门径的初创期，开始琢磨属于自己的叙事道路。打开当下主流文学期刊，留意各种文学奖和排行榜，就能发现，“70后”作家发表的小说占有相当比例。当然，在文学奖项泛滥的形势下，以这种标示去评判作家孰优孰劣，必然存在不小的风险，但从这个群体越来越受到关注的境况中，还是可以感受到某种被发现的快慰。近些年来，“70”后小说创作可谓成绩斐然，中短篇小说以其对现实的深度介入和对形式的执着探索引人注目，长篇小说创作逼近精神向度，或在自我拷问中见深度，或于乡村社会变迁的描绘中进行现代性反省，或在人世沧桑中展露某种和解的人生姿态。尽管长篇创作在叙述上也存在不尽如人意之处，但文体意识渐趋自觉，开启了长篇叙事多种向度的探索。本文从文体学、代际学和叙事学等多重维度，以2015年“70后”小说创作为断面，考察其短篇小说、中篇小说、长篇小说三种小说文体的艺术表现，在这个年度小说创作态势及其根由的寻索中，探讨这一代作家的审美气质、创作特征及其可能性空间。

边缘人、情感形式与形上思索

短篇小说是作家磨炼叙事技法以保持艺术感觉的最佳文体。2015年，名家大家依然构成短篇创作热潮中的突出景观。王蒙、梁晓声、刘心武、冯骥才、残雪、叶兆言、林白、麦家、刘庆邦、王祥夫、杨争光、范小青等，均以短篇叙事维持多年写作的语感和气场。短篇小说的繁荣更依赖青年作家的创作激情，“70后”作家当仁不让，充当了短篇写作的中坚力量。徐则臣、张楚、田耳、戴来、乔叶、朱山坡、李浩、弋舟、阿乙、金仁顺、曹寇、杨遥、赵志明、黄咏梅、斯继东、哲贵、东君、曾楚桥、葛亮等，这批气质各异的“70后”作家，以多样的叙事探索为短篇艺术提供了鲜活的经验。

近年来，游离于社会边缘的灰色人物持续受到文坛关切，也理所当然地成为2015年“70后”短篇小说中的主角。这个群体不仅占据中国社会的大多数，而且在审美的意义上，边缘人或小人物是一种最本质的生命形态，相对而言承载了我们这个时代更丰富的社会内容。因此，以这个群体为观照对象，呈现其现实欲望和苦难遭际，乃是现实主义作家义不容辞的使命。“70后”作家特别关注社会底层的生存现状，从远处说，接续了“五四”以来中国现实主义文学传统，近而观之，则与上辈作家的示范作用不无关系。从审美视点来看，20世纪五六十年代出生的作家情感上更接近乡土中国，愿意把更多目光投向乡村的弱势群体。尤其新世纪底层叙事中，鬼子、陈应松、熊正良等代表性作家的小说创作莫不如此。“70后”作家在青年时期大都有从乡村走向城市的人生经历，这种跨越城乡两种文明的经验影响到他们审美视线的转向。“70后”小说越来越多地关注都市中的灰色人物，而乡村只是作为逃离的背景而存在。这批来自乡村的主人公身上，不乏作者自身的气息，人物的城市遭遇和内心困厄，在写作的意义上可看成“70后”作家的精神履历。

徐则臣的《摩洛哥王子》依然写作者所熟悉的北漂群体，无论是地铁卖唱的“王枫们”，贴小广告的“行健们”，还是街头乞讨的“小花们”，都是不折不扣的都市边缘人。小说在日常画面上花费的笔墨并不多，因为作者大抵认为这是司空见惯的现象，所以，他选择了一种追溯性的线性叙事，一种人性视野中的追溯。随着王枫对小花身世的追踪，一种荒谬的思维和反常的人性浮出地表，同时小花那幼小心灵的无奈与苦闷得以敞亮。当把小花送到其父身边时，王枫反遭怀疑、歪曲和谴责：“你们相信他是要把娃儿送回来的吗？鬼才信！你们相信世界上有这样好的人吗？”相比之下，“王枫们”身份卑微却活得朝气蓬勃，又极富同情心，与小花“父亲”的不劳而获构成人性的两极。小花的遭遇似乎在提醒读者，与成年打工者的悲苦境遇相比，那些生活在繁华都市背面的儿童是否更令人心痛呢？

同样地，这种痛感也弥漫在陶丽群《母亲的岛》和朱山坡《推销员》的阅读中。前者写被拐卖妇女试图逃离的故事；以何种形式逃离，考验着小说家的想象力。作者没有把逃离者的故事作新闻化、猎奇化的处理，而是创设一块岛屿，将母亲置于与家人隔水相望的状态，于隔离中展开他者即地狱式的伦理想象。母亲从忍气吞声到决绝出走，是人性觉醒后的选择。那么，我们要追问的是，觉醒之后等待她的又将是何样的人生？这个问题依然是沉重的，它与鲁迅小说中娜拉的“出走”具有同构性。朱山坡的《推销员》以上门推销诗集的小青年为主人公，呈现了诗意消解后都市社会的可悲境况。小青年并不懂诗，为了获取在房地产公司上班的机会，不得已才推销老板的诗集，最后竟然因为一个“钉子户”的拒购而伤心死去。而以小说中作为知识分子的“我”的眼光看来，诗集《掩面而泣》写得不赖，甚至让“我”产生了认识作者的冲动。小说最后，作为对儿子的祭奠，小青年之母在祈求下售出最后一本诗集。不过，那本诗集当场就被扔到垃圾桶。诗歌的可悲命运，何止是文学从业者的自况，抑或是整个时代的悲哀罢！朱山坡的叙述冷峻而极端，他对这个时代的精神症候有清醒的认识，于是，选择了以诗歌的境遇来折射整个时代的人心面向。

从题材上看，赵志明的《村庄落了一场大雪》与徐则臣的《摩洛哥王子》不约而同地把目光投向最卑微的生命：乞讨者和被遗弃者，后者通过卖唱者视角揭穿儿童乞讨真相，而前者以梦境的形式反映被儿女的无情所割裂的老人的生存现状。《村庄落了一场大雪》写了两个老妇，女人甲心如死灰，女人乙生活无着，其实，两者互为镜像，是同一个人。读到最后，我们发现，两个老人的相遇及其倾诉，不过是女人甲的一场梦，是对其悲凉晚境的一次预演。在形式上，作者别具匠心地将新闻事件、古今传奇、热线电话与梦境熔于一炉，将老人生前无私奉献中的憋屈与苦楚，及其死后“热闹”中的“冷清”呈示出来。而这些“隐藏的声音”无比“微弱”，几乎被喧嚣的世界所遮蔽。可以说，无论从技术上还是从思考向度上，这都是一篇相当用心的作品。

2015年短篇小说领域，青年作家普遍对乡土叙事不够重视，而以都市为背景的小说创作特别繁盛。这种失衡的创作生态，可能出于偶然，但无疑暴露出创作主体审美趣味趋同的问题。如此，李浩《买一具尸骨和表弟葬在一起》和田耳《金刚四拿》的异质性更加凸显。两篇小说从文化层面切入当下乡村的生存现实，在人伦困境中开辟有关生命归宿的终极想象。

前者写民间流行的说“骨身”的风俗，但作者没有对说“骨身”的风俗本身作过多描绘，而主要讲述替车祸身亡的表弟说“骨身”的艰难与曲折，以此洞穿小姨被神秘念头所裹挟的生命意识及其所隐含的悲剧感。表弟小象死于非命，在小姨看来，若不陪上“骨身”，亲人就会招灾。“单身的坟，就是犯病！出邪祟！你躲不过去！”这不，在小姨夫身上显灵了，手被磨面粉的机器打伤，住进了医院。然而，说“骨身”的过程一再受挫，先是败在钱上，后来又失于法。这一切看似荒谬，但考虑到乡间风俗，对一个丧子之母来说，却又是情理之中的。你可以说，那种文化意识只是缘于某种迷信，但对陷入迷障的人来说，它具有某种内在规约的力量，潜伏着极大的破坏性。就此而言，小姨纠结于儿子的身前与身后，以及她那近乎疯癫的行为，实乃一出精神悲剧。同时也让我们看到，从“骨身”的买卖中，作者严厉鞭笞了那些为了钱财而丧尽人伦的灵魂。

田耳的《金刚四拿》以某种神秘意识为考察对象，通过游走于“城”与“乡”之间的“归来者”罗四拿那啼笑皆非的找寻“金刚”的过程，完成了对乡土文化的另一种界定。表面上看，这篇小说承接“五四”以来城乡文化叙事形态。田耳此类小说多从“乔寓者”的眼光反观乡土，比如2014年创作的《长寿碑》就是如此。这使他的叙事区别于底层文学中早已泛滥的“进城”叙事。从写作意图来看，作者试图对习见的城乡二元想象有所超越，他既不批判城市商业文化，也无意为乡土文明代言，而是要从乡村文化层面重新评估生命本身的价值。罗四拿这样的青年，不为城市所接纳，而作为“归来者”，作为有“见识”的人，却能神秘地左右着乡间的生死，成了缓解乡土人伦危机的风云人物。因此，作者无意通过四拿的归来去否定城市文化，而是聚焦于关乎生死的某种神秘意识及其对人的精神覆盖，立体地呈示出立足于乡间的生存本质；同时，又以生命本体价值的考量实现了对乡土文化灵魂的重塑。

情感形式是2015年短篇小说关注的热点。某种程度上，不同时空背景下的两性情感关系，以及创作主体性别意识的差异性，决定了小说呈现的情感形态的丰富性和多元性。

金仁顺的《纪念我的朋友金枝》和斯继东的《西凉》写两性关系，写女性想入非非而终于还是免不了失落的结局。《纪念我的朋友金枝》中的主人公金枝从中学时期就爱上了袁哲，这种爱一直未变，只不过，不同阶段，爱的程度与形式有别。在袁哲与聂盈盈的婚宴上，金枝毫不掩饰心中的痴情，那种装疯卖傻的表演即是内心扭曲的呈示。韩国整容归来，金枝发现袁哲的婚姻名存实亡，恰在此时，她远在韩国的风流韵事却不巧被“挖掘”出来，这直接导致了金枝的绝望自杀。小说凸显的是一种爱的疯狂性，确切地说，是一种半醉半醒的疯狂。应该说，金枝这样的女性在骨子里并不认同那种诗意化的古典情感。尽管在对袁哲的情感上，她是“一条道儿走到黑”，但现实中在两性关系上的轻浮姿态，显然超出了关于爱情的传统限定。

斯继东的《西凉》同样关注女性单向度的爱，但与金仁顺汪洋恣肆的语态相比，斯继东的叙事要内敛许多。小说所呈现的情感形式也不一样。在情感上历经男人多次抛弃后，单身女性饭粒的情感生活迎来了生机。然而，这种爱尽管炽烈，却始终停滞不前。原因在于，无论饭粒如何主动，如何挑逗，快递员马家骏都不“领情”。有意思的是，作者借助名叫拖鞋的小猫隐喻女性迎接爱情中的心理变化，以及爱情一次次破灭的凄凉之境。正如小说中说的：“拖鞋消失了，毫无征兆，也没有惜别。如同那些男人，他们一个个在饭粒的生命中出现……把她的内心搞得汤汤水水一塌糊涂，然后抽身离去，只留下一个兵荒马乱的战场。”两性关系如猫和鱼的关系，谁主动谁死。这是两篇小说女主人公基于自我爱情史的总结。如果靠得太近，彼此就会变成刺猬。这个意义上，作者建构的是一种对望关系中的两性感情，金枝与袁哲，饭粒与卡卡、马家骏，皆如此。这是一种无法现实化的两性关系，女性只能在一种对望中保持情感的平衡。这种眺望式的“爱”确乎令人绝望，但无疑触及了人类情感的某种本质。

与金仁顺和斯继东在都市背景下从女性视角窥探两性关系不同，张楚的《略知她一二》和曹寇的《在县城》则是从男性视角进入叙事，选取特定空间对两性关系展开想象。前者写大学生的情感故事，这段感情与浪漫诗意无关，甚至谈不上爱情；那是黑暗中的不伦之恋，发生在大学生与宿管阿姨之间。可贵的是，小说没有止于恋情之奇与床笫之欢，而是从两者的交往中引出女人那深藏的悲哀与痛楚。女人善良、温顺，却一直背负着失去女儿的隐痛。多年前，在歌厅当小姐的女儿莫名死去。可见，那冷冻在冰箱里的黑乎乎的女儿心脏，隐藏着何其惨烈的过往！在结构上，底层妇女的悲惨身世与大学生在父母入狱后的黯淡心绪，以及华教授那不如意的灰色人生，互为映照，构成一个当代大学生眼中的世界：“一望无涯的黑”。那股潜在的黑色情绪流泻在张楚精准而细腻的叙述中，隐约可感。

宏观地看，《在县城》没有张楚叙事的沉郁之气，而是在略显喧闹的氛围中展开叙事；但若往细处看，曹寇并非乐观主义者，而是一个质疑者，他试图颠覆文学中关于人类情感的惯常想象。作者把叙事空间择定在介于城乡之间的县城，这是别有意味的。也许，在作者看来，设置这样的暧昧性空间更利于呈现那种微妙的两性关系。故事在两组恋人之间展开。王奎和高敏离开上海，去县城探望朋友张亮和李芫。王奎和高敏、张亮和李芫虽说都是恋人关系，但王奎和高敏是正大光明的恋人，而张亮和李芫则是地下情人关系。抛开道德因素，两组恋人都面临着非常态的情感格局。王奎和高敏若即若离，争执不断，而张亮和李芫则要防范各自家庭的百般阻挠。接下来，小说出现戏剧性转折，张亮妻子终于答应离婚，而此时，张亮和李芫并不格外兴奋，反而显出某种不适甚至情感破裂的迹象。当然，王奎和高敏的情感修补之旅，也未能达到预想的目标。两对恋人梦醒无路可走的结局，多少有些出乎预料。这种情感变局的设计颠覆了历经曲折修成正果的传统想象，在这个意义上，是否可以认为，这是一篇充满后现代意味的小说？

某种意义上，一切小说都是关于意外的表达。那些意外的场景和情节突变，往往使读者的经验获得更新成为可能。葛亮的《不见》、哲贵的《送别》、戴来的《都去哪儿了》都是这样的篇什。这些作品往往在结尾藏有惊人之笔，于读者内心掀起轩然大波。

在意外中见真相，乃葛亮《不见》之所见。葛亮的叙述穿梭在安稳与不安之间，安稳的是杜雨洁母女风平浪静的生活，聂传庆与杜雨洁并非高富帅与白富美，从偶遇到相恋也平淡无奇，但这平静表象下又涌动着某种不安。阅读中这种感觉时隐时现。这不安先是来自青春少女的失踪案，接着是聂传庆的感情变得可疑。两个看似毫无关系的事件，在不安和悬疑的氛围中并行不悖。直到最后，杜雨洁目睹性奴少女的可怕场景，作为结局有如两条河流汇入大海。不过，杜雨洁是否会重遭少女的厄运而变成新的性奴，结尾并不明晰，但这种平庸安稳背后潜伏的扭曲与邪恶足以令人瞠目。哲贵的《送别》写主人公黄超越送老婆艾玲到美国待产之前的告别场景，叨唠中充溢着离情别绪。这种情绪有如不断攀升的势能，在意外结构安排中迸发出极大的情感冲击力。果然，机场途中情势突变，黄超越意识到艾玲可能不会回来了！这个意外结局让人想起一句成语：搬起石头砸自己的脚。

小说家不仅要从写作中获得揭秘的快感，同时还要以无懈可击的逻辑征服读者，在这个意义上，戴来的《都去哪儿了》值得称道。小说的叙事同样沿着“探秘”的思路推进，同样给出让人意外的结局，而逻辑上又相当缜密，让人觉得生活就是这副样子，那些人物和场景，话语间俗不可耐，而这些形而下的世俗描写，又紧扣老刘离开聚会后的去向。大家何曾想到，老刘当场匆忙离席，竟为解救嫖娼被抓的父亲！这是一篇彻头彻尾描写低俗的小说，但并不是说作品有低俗倾向，或者为低俗而低俗，而是说，作者试图从本体论意义上辨析“低俗”的含义。罗大头、袁胖子和“我”之间有着扯不断的纠葛，同时，老刘家里也是鸡飞狗跳的景象；正是这些世俗中的琐碎，让这几个人不堪重负，只能在酒场上显露心迹。对戴来而言，“低俗”中隐藏着本质性图景。小说多次写“我”想揭开老板娘的假发之谜，显然是作者探知世俗生存本相的隐喻。

这个在在呼唤真相的时代，谎言却如肆虐的洪水，荡及世俗生活的每个角落。欲望的极度膨胀促使每个说谎的人找出种种理由，瞒天过海却心安理得。戴来的《表态》和黄咏梅的《证据》，正是基于这个现存的话语现实，以或赤裸或隐蔽的谎言逼问人心，揭穿了人性中普遍存在却不敢正视的精神真相。

戴来的《表态》篇幅短小却意蕴无穷，叙述上颇显功力。表面上，小说写主人公“我”在女友、前妻、老头等的逼问下被要求表态，而事实上，“我”根本没有自由的选择空间。表态意味着自由选择，而“我”的态度却被对方所劫持，冠冕堂皇的“表态”等同于被迫赞成对方的立场和想法。小说提供了三幅图。其一，女友以冷漠口吻要求“我”解释晚归的原因，其中暗含了没有满意答复誓不罢休的势头。而“我”显然不可道出会见前妻的事，这种逼问下，除了说谎别无选择。其二，精明的前妻站在自己立场，晓之以理，动之以情，甚至拉上双方父母为之助阵，对“我”实施马拉松式的“逻辑”攻势，企图让我同意复婚请求。其三，在公交站，老头迫不及待地讲述他与老伴的日常纠纷，而“我”自身无家可归，麻烦不断，哪有闲心理会陌生老人的唠叨？无疑，老人与前妻和女友一样，他迫切需要某种附和，以确认和支持自己的立场，而“我”不过充当着满足这种心理需求的工具。某种意义上，这种需求显示出现代人的自我认同危机。老人张贴寻找自己的启事，表面上看起来是企图让老伴迷途知返，但从深处看也隐喻着现代人对自我的寻找。艺术上，三个画面叠合一处，表达出一种自我被劫持的状态，同时，把读者导向存在论意义上的形而上的思索。

与戴来叙事画面感的直接呈现不同，黄咏梅的《证据》更显心机，它以鱼缸里那伺机逃跑而终于失踪的蓝鲨，隐喻现代社会中人的初心的不知去向。黄咏梅试图通过小说的虚构为此追查证据。小说中大维艰苦打拼，跻身社会“公知”行列，却无度挥霍大众赋予的“话语权”。他这样总结自己：“年轻的时候，我说了很多真话，也没人相信，现在，我说一句是一句，嘿，这世界……”可见，与《表态》中男主人公被动说谎及其所处的弱势地位不同，大维对自己的说谎行为供认不讳。他有律师、“公知”的身份作后盾，可以为其化解谎言被揭穿带来的尴尬。我们看到，当微信无意中败露其真实去向，大维却能游刃有余地化解危机。如果说《表态》从个体角度展示被迫说谎的无奈，挑明一种被劫持的心态；那么，《证据》则从代言人的角度描画某种说谎的自得之态，这种谎言的危害似乎更大，而大众却习以为常，浑然不觉。作者通过大维这个人物向读者表明，普遍浮躁的现代社会中，说真话谈何容易！它不就是鱼缸里那条与鱼群格格不入、沉默而孤单的蓝鲨吗？

2015年“70后”短篇创作能从纷繁习见的现实中，精准捕捉到那些被遮蔽的生存景观和人性暗角，并提出问题，令人警醒，然而，真正具有理性思辨气质的小说其实并不多见。如此，弋舟的《平行》和吴文君的《立秋之日》就成了珍稀品种。

弋舟的《平行》初看起来是一篇“问题小说”，通篇凸显强烈的问题意识。可贵的是，它不仅提出问题，而且不懈地追问。小说并未止于从社会学层面指出空巢老人亟待解决的诸种问题，而是以人到老年为叙事焦点，借主人公之口提出这样的问题：“老去”究竟是怎么回事？作者通过老人对老同事和前妻的探访，细致呈现出人到老年的惶惑之态。先是同事以晨勃、射精、自慰的次数为标准，从生理层面作出回答；而前妻则从“情”的角度给出答案，离婚三十年，她一直生活在“伞”的世界。正是离婚那天丈夫送的这把伞，如护身符一般保护她，让她神秘地逃脱种种劫难。“伞”与“散”同音，作为一种“散而不散”的爱情信物，它象征着宽容和豁达的人生境界。由此，作者对“老去”的追问上升到一种人生姿态。小说最后在喜剧氛围中结束：年老体衰并患有健忘症的主人公竟能独自逃离养老院，安全回到自己家中；这让孙女惊讶不已，认为爷爷是“飞越老人院”。而这次轻盈的“飞越”似乎澄明了老人心中所有疑惑，从一辈子的直角站立，到此刻的平行飞越，小说以此暗示一种生命哲学：变成一只候鸟吧，与大地平行！

如果说《平行》是对生命本体的哲学思考，那么，关于善与恶的关系则是吴文君《立秋之日》所要辨析的命题。小说写主人公李生立秋之日祭扫亡父途中发生的故事。李生为人善良、厚道，不觉中与车上劫匪瘦子互递香烟，说起话来宛如兄弟，而一场让人惊魂的抢劫案就此降临。李生因此被诬为同伙，招致谩骂殴打，甚至陷入牢狱。李生虽然未遭抢劫，但疑惑犹存，为何独独放过自己？恍惚之间想起一个画面：公交车上，发现有人掏钱时带落钥匙，李生捡起来还给了那个人，而那个人竟然就是抢劫案中的主角。以往小说中，善恶交锋十分常见，而作者反其道而行之，巧妙安排了善与恶的两次擦肩而过，借助两个画面，以善待恶，又以恶观善，两者的碰撞在悄然中无声地进行。吴文君的叙事以诗性婉约著称，而这个短篇的思辨气质，又让我们窥见其写作的另一种可能。

新世纪文学对底层社会的过度书写，导致文学发展呈现出某种失衡的态势。小说中正能量的比重确乎太低，像刘醒龙《天行者》、麦家《暗算》等张扬正能量的作品太少，更多的是关于沉郁情绪和阴暗人性的书写。这种失衡的文学生态背景下，哲贵的《完美无瑕的生活》别开生面，转向积极阳光的世俗生活的描绘。其实，完美无瑕的生活并不存在，关键在我们如何去维护和经营每一天的生活。小说中单亲家庭按说是残缺的，不完美的，但女儿与父亲之间那种亲密关系，几乎可以完全忽略或覆盖那缺席的母爱。当然，随着女孩逐渐长大，生理和情感上出现父亲不可忽略而又无法解决的难题。但父亲从不回避问题，而是试图借助外援，比如，养贵宾狗“奥巴马”消除了女儿的孤独感，让妇科医生萧小荔疏导其经期的恐惧。在与萧小荔的交往中，女儿黄笑笑逐渐产生依赖，乃至崇拜，于是，那种母爱的重生就显得水到渠成。而此时，父亲与萧小荔的恋人关系最后是否修成正果，小说虽然没有交代，却已不言自明。哲贵想表明的是，从残缺到完美，对每个人来说其实并不遥远，重要的是如何去积极面对，迎难而上。这是小说对一种生活态度的肯定，也是作者对美好生活的一种期许。在我看来，哲贵这个小说的意义，可能更多不在它提供的生活模态本身，而在于它打开了一种建设性的叙事向度，在沉郁化叙事笼罩文坛的背景下，重启了20世纪末以来中国文学中所缺失的积极向善的文学面向。

经过多年的叙事训练，“70后”作家越来越意识到形式感的重要性。朱山坡、东君、李浩、乔叶、阿乙等，在短篇形式上作出了新的尝试。这种对形式感的追求在一定程度上强化了“70后”作家在叙事风格上的辨识度。

朱山坡的《一个冒雪锯木的早晨》是读起来让人颇费神思的小说，因为阅读中遭遇太多的“迷宫”。镇上为何修建监狱？爸爸为何遭到监禁？妈妈为何失踪？郑千里儿子犯了什么罪？阮玉娟为何神情沮丧？陌生男人能否将玉米送到爸爸手中？妹妹为何惊叫？如果细读文本，这些疑问都会有所显示。而答案则靠读者去想象、推断和求证。阅读中我首先想到的，不是通过何种方式解开谜团，而是满怀兴趣地去追问作家为何要这样写小说。联系到朱山坡的创作历程，我们发现，他首先是诗人，然后才是小说家。所以，他常常把小说当诗来写，也就不足为怪了。由此，我更愿意把这个小说定义为一种“诗小说”，这种写法与实验作家残雪的小说有些神似。无背景，无情节，无理性，而隐喻和象征却无处不在。这篇小说呈现的是普遍的饥荒，学问高深的知识分子莫名被监禁，阮玉娟“偷偷摸摸”的行为，郑千里的儿子畏罪潜逃、遭到重判……这些画面看似互不相干，却透出某种紧张的氛围，人与人、人与世界处在紧张的对峙中。那种人情淡漠、危机四伏的生存状态，自然引发我们关于“文革”的想象，但如果解读仅限于此，我想作者是很难认同的。这种解法正如小说中郑千里所说，等同于“画地为牢”。而我以为，这是一篇短小却不失大气的作品，它所描绘的世界何尝不是我们整个人类的隐喻。如果这样看，就会发现，郑千里批评哥哥的话，也是对所有人说的：“你们在帮他们修建一座新监狱，还用好木头给他们做坚固的门！……你们竟然乐滋滋地给自己修建监狱！”

东君的《夜宴杂谈》在结构上颇费心思，名义上顾先生邀请学者、画家、书法家、诗人、琴师、昆曲界名伶等文人雅士赴宴，而主角顾先生却是一个缺席的存在。于是，到场嘉宾围绕《崔莺莺别传》展开“杂谈”。其实小说并没有清晰完整的情节，整个叙述由散碎的闲聊拼贴而成。然而，从这些碎片的缝隙中却能窥见某些人性的本相。弋舟的《光明面》所要追问的是，充满活力的生命与颓废消极的生命相遇会是一番怎样的景象？四面楚歌的破产男子与积极进取的阳光女孩作为两个极端，构成两种精神向度。神奇的是，通过两者的对话，男子实现了从“阴暗面”向“光明面”的精神位移。乔叶的《塔拉，塔拉》以散文化的笔致荡开叙述，在旅途见闻式的描绘中为我们提供了隐蔽在喧嚣中的人性标本。《煮饺子千万不能破》同样如此，除了女主人公与饺子店老板的对话和偶尔出现的意识流，几乎没有情节。处处说饺子，却处处有“人”，处处流淌着与饺子有关的情绪。李浩的《消失在镜子后面的妻子》《使用钝刀子的日常生活》，阿乙的《作家的敌人》等都是制作精良的短篇小说，从不同层面显示出艺术探索的叙事意愿。

中年特征与伦理想象

从中篇小说的创作队伍来看，张炜、阿来、张欣、鬼子、林白、邱华栋、杨少衡、胡学文、王祥夫、尤凤伟等名家一如既往地从事中篇写作，基本保持了一贯的风格和水准，写出了2015年中篇小说的高端之作。而“70后”作家也不甘示弱，保持着锐气十足的创作状态，如鲁敏、王秀梅、田耳、杨映川、陈集益、周瑄璞、王棵、哲贵、陈仓、石一枫、薛舒、王小王、东紫、陈家桥、鬼金等。近些年来，这批作家或专注于中篇写作，或以中篇创作为主，写出了不少厚重的作品，形成了致力于中篇艺术探索的稳定队伍。

2015年中篇小说现实主义书写颇显尖锐和泼辣的气度。与2014年同类小说相比，作家不再满足于种种“症状”的呈现，而意识到找寻“病根”的重要性。简单地说，创作主体抱以“热”题“冷”写的姿态，着力探察现象背后的隐秘机制和事物的内部结构。杨少衡的《把硫酸倒进去》、荆永鸣的《较量》、晓风的《回归》、林白的《西北偏北之二三》、梁晓声的《复仇的蚊子》等对现行体制下人性复杂性的揭示，显示出中篇小说现实主义批判的深化。

从对现实的把握和意义深度上，“70后”作家的现实主义书写与前辈作家实现了成功对接，沿袭了“五四”以来现实主义文学的批判精神。随着人生历练的累积与丰富，“70后”作家已经步出青春叙事与校园叙事的格局，纷纷把目光投向校园以外的社会与人生。这批青年作家对中国社会的热点问题非常敏感，他们具有开放的思维，善于将现代科技成果融入文学审美，以此拓宽文学表现疆域，增强叙事的逻辑力量。石一枫的《地球之眼》把视点对准官二代，通过现代科技背景下人物的悲剧命运，深度透视人性扭曲背后的巨大陷阱。值得一提的是，这批作家对现代工业的原始积累也有所洞悉，他们赶上了90年代的打工潮，身处工厂车间第一线，凭借自身的在场经验，对当代产业工人生存现状给以深层观照。陈集益的《人皮鼓》和鬼金的《星期六扑克》便属此类案例。

《人皮鼓》对原始资本积累中隐藏的罪恶给以有力鞭笞，那些死里逃生的场景，那种人性扭曲的可怖，再次刷新了关于底层的想象。现代工业体制的弊端是鬼金小说常见的批判对象。先不管这种批判是否有失偏颇，但作为呈现当代工人生存现实与精神状态的特定背景，这种批判性指向却是无可厚非的。正如鬼金以往现实主义书写那样，现代工业非人性的一面在《星期六扑克》中再次受到激烈批判。小说通过吊车司机兼小说家的视角，以一次扑空的沈阳之旅为主线，陈述其所闻所见所梦所想。矿工那“活地狱”似的悲惨生活，“抱猫的男人”瞬间化成一摊血……这些画面揭示了私人矿场的惨无人道，以及机械工业中机器“吃人”的可怖现实。而这种现实对工人造成的“内伤”更是触目惊心。鬼金的工人身份让他看到工厂车间那些被遮蔽的现实，这使他的叙述内聚着尖锐的锋芒和现实主义的冲击力。

“70后”作家年龄都在40岁上下，还未彻底（或者刚刚）步入中年的门槛，而在他们的叙事中，那种中年迫近的危机感，那种灰色的压抑情绪和人生的颓败感，非常突出地洋溢在灰色的叙述中。于是，一种漂泊的气质，一种精神重压下的灰色情绪，时时冲荡并包围着读者的神经。由此可见，创作主体基于身处的历史语境，深切体验到中年状态的危机感和幻灭感。以此为参照，“70后”中篇叙事中，尽管主人公都已步入中年，而此段人生，对他们来说，一切还未尘埃落定，宿命般陷入颠沛、流离与彷徨的状态。传统意义上中年稳定状态的代际预期与这种创作的精神指向是相抵牾的，而这种反差让我们注意到“70后”小说中人物的非常态性。

陈仓的创作近年来以“进城”系列备受关注，但以《墓园里的春天》为开端，他的视点不再是城市化进程中的城乡冲突与人性冲突，而是投向混迹于都市中的农民子弟如何站稳脚跟，如何抵御身份的尴尬等问题，用作者的话说就是“如何重新建造一个故乡”。这个意义上，是否可以把这部作品视为陈仓“扎根”系列的开篇之作？相较于40多年前知青扎根乡土，由于现今意识形态干预能力的弱化，农村人在城市“扎根”似乎面临更多问题。它所要求的，不是个体被动接受教育和改造，而是主动实行自我改造，接纳并适应一种异质性文化。小说中报社胡总编跳楼自杀，而安葬竟成了问题。由此看出，即使在城市混得一官半职，“扎根”的梦想依然难以实现。面对报社的萧条和人事的变故，陈元茫然中在墓园重新找到工作，同时也因此失去女友。有意思的是，小说多次提到陈元遇到烦心事的反应：不由自主地转圈子。这个细节象征意味非常明显，那是一种“扎根”之难的焦虑感。

目前，全面小康社会进入攻坚阶段，农民生活得到多方面改善，但中国社会城乡差距依旧巨大，在潜意识中，那种精神鸿沟普遍存在。这种背景下，陈仓小说所指认的无根化生存，其实是一种普遍的中国经验，而不仅限于小说中的进城新住民。在“70后”中篇小说中，这种无根的生存现实广受关注。比如，鬼金的《薄悲有时》表达了无处着陆的中年心境。主人公李元憷婚姻告败，前途黯淡，那是情感危机的中年，是孤独落魄的中年。而在逆境中，他依然保有文艺青年的幻想气质，沉迷于某种形而上的幻觉中。这种幻觉让他作出逃离现实的选择。但如何逃离，出路何在，他难以辨清，因此，还是免不了被“无形的引力抓回来”。回来后他才意识到，身边的现实荒诞依旧。显见的是，这种荒诞之境是无法接纳人物身上的诗性气质的，这似乎注定了主人公无根漂泊的命运。

同样，薛舒的《溺水事件》通过一个快递员“死而复活”的故事，展示了中年男人无根、漂泊的生存状态。小说写主人公孟遇冬因女友茉莉被人霸占而投河自杀，但并未遂愿，反倒有一“看客”溺水身亡。吊诡的是，由于被误认为是被救者，不敢露面的孟遇冬遭到社会舆论的强烈谴责。究竟谁是救人者，谁是被救者，即使是孟遇冬本人也难以辨清。薛舒清楚，如果沿着这个“看点”将情节延伸下去，小说很可能滑向侦探小说的俗套中。为了免于叙事的俗套，作者把更多笔墨放在人物的意识清理和灵魂追问中，放在现在与过去生活的对比呈现中。孟遇冬与茉莉相濡以沫，且即将升任主管助理，但与同学兼上司的夏林辉的不期而遇，却让他失去了爱情，变得失魂落魄。小说以那只丢失的白色鞋子，隐喻其丢魂的生存状态。这种状态自然延伸出对存在感的追问，是人还是鬼？死了还是活着？小说以很大篇幅描写孟遇冬意识深处的自我追问，当然，这追问缘于其女友背叛后他窘迫而失落的生存现状。不过，阿爽的形象倒是透出一丝暖意。作为性工作者，阿爽除了要与孟遇冬共同面对被当作盲流遣返的隐忧，还要忍受夜间“工作”的屈辱。作者通过阿爽对孟遇冬的精神关怀和人道援助，表现了下层民众虽不高尚却充满善意的灵魂。

细细考察就能发现，“70后”中篇小说的叙述中弥漫着一种灰色情绪，这种情绪来自迷失中的坠落、情感的破碎，抑或是灵魂的分裂、生命的虚无感等等。鲁敏的《坠落美学》、鬼金的《黑夜降临在白色的墙上》、李宏伟的《假时间聚会》、薛舒的《溺水事件》、王芸的《控》等作品，主人公面临的问题不再是生存的漂泊无着，而是沉迷于肉体所造成的精神坠落，或是记忆的消解、情感的迷失和内心的恐惧，蕴藉着深层而强烈的悲剧感。

与上述作品不同，《坠落美学》和《黑夜降临在白色的墙上》的主角都是女性，是对女性灰色生存的呈现。无论是前者关于灵魂坠落的描写，还是后者对“黑夜”意识的挖掘，都不无悲剧性，一种毁灭性的情绪飘荡其间。鲁敏近期的创作转向值得关注，随着中年逼近，她对精神和肉体的认识发生变化。以前的作品对智性、精神和情感的推崇（比如《铁血信鸽》《取景器》），让位于对肉体本能“暴动”的欢呼。小说篇名“坠落美学”本身就是对作者美学观的最好命名，它基于非理性的肉体本能，原先被信仰和精神所遮蔽的荷尔蒙、力比多等形而下的元素，在鲁敏近期创作中得到应有的尊重和声张。无论是《坠落美学》中柳云之于小田，还是《三人二足》中章涵之于邱先生，很难说是正常的恋爱关系，毋宁说是一种听命于身体而勇往直前的欲望奔突。柳云与章涵都是空姐，她们接受荷尔蒙的鼓动，意欲打破“飞翔”的生命常态，在荷尔蒙激发下发生致命的“坠落”。前者在开篇中写道：“不谈感情、不谈思想、不谈灵魂，都太抽象，谁知道有没有呢。谈身体吧，趁着还热乎乎的。”这种宣言式的开场白成了鲁敏创作转向的标志。两部小说竭力撇开抽象的情感和信仰，彻底剥离身体之外的社会性内容，而转向对生命本体的注视。柳云对身体的反复打量和研究，章涵对“二足”被吻的沉醉，这种委身于诱惑的本能与神圣美学构成对峙，而它在以往文学中长期受到蔑视和忽略。鲁敏对理想主义的拒斥及其对“坠落美学”的认定，表明她对人性的微妙有了更深的理解，成为“70后”作家创作审美转向的又一例证。

与鲁敏“坠落美学”有所不同，《黑夜降临在白色的墙上》所昭示的“美学”，一半是“坠落”，一半是“飞翔”。与《西凉》等作品中的女主人公一样，中年女性林静萍对异性的渴望止于一种想象，也是无法现实化的情感。同时，作者提供了三个女性作为非现实化情感追求的反面参照，但结局都因受贪腐案件牵连，变得残破不堪。而这些女性情感生活的破碎感，那个能“飞”起来的残疾人——令其心醉神迷的对象——的不知所踪，以及父亲的重病给林静萍造成的精神重压，让她只能在“黑夜”笼罩中作超低空“飞翔”。王芸的《控》与薛舒的《溺水事件》中的主人公都生活在城里狭窄的出租屋内，后者叙述中流淌的灰色情绪自不必说，而前者的结构让人想起夏衍的《在上海屋檐下》，讲述了几个来自社会底层的租房者，过着“结结疤疤”的生活。尤其是那个叫湫的女人，患有深度抑郁症，像“被浸泡在黏稠度不断加重的黑色汁液里”。那个身份体面的官员之死，与湫有何关系，作者并未明确点穿，而一种异样的悲剧气息却扑面而来。

关于父亲的想象，东西等新生代作家的小说中常有出现。在他们的作品中，父亲的形象往往被置于特定的历史语境中，通常都是某种缺席的存在，而且多以“审父”为主要视点，宏观上可看作卡理斯马权威轰然倒塌的时代隐喻。比如，东西的《耳光响亮》《我们的父亲》等作品，就呈现了失去共同的精神维系后，处于无中心和碎片化的民间生态。而“70后”作家中，王秀梅的《一墙之隔》《浮世音》、杨映川的《找爸爸》《马拉松》，以及朱文颖的《他乡》等作品，那种宏大的历史感相对贫弱，而多从情感伦理的角度，或在世俗与超拔的两级构造张力空间，或从良心、道义、承担等命题出发，或以逃离现实的乌托邦想象，展现父亲纠结于伦理视域中的尴尬或困顿。

王秀梅的《一墙之隔》和《浮世音》显然偏离了常规的亲情想象，“父亲”不再作为家族权力的符号，而是绝对的边缘人物，其禀赋特异，行动和语言颇显诡秘，不但游离于亲情伦理之外，也是世俗日常中的“另类”。前者以非常情势下父子离别场景开篇，讲述“我”（主人公缪线路）对父亲伟岸形象的维护和守望，以及面对真相后彷徨失措的心态。父亲以“李玉和”的崇高形象出场，而把一桩杀妻案件隐没在背后。从事秘密工作的“谎言”，既构成缪线路对父亲想象的起点，同时又酝酿着前后两个父亲形象在“我”心中的巨大落差。这个过程中，“我”怀着对父亲的崇拜和信任，严守秘密，孤傲地对抗“他者”，但客观上承受着被当作杀人犯儿子的精神压力，并沦为世人眼中的“不良社会青年”，甚至受到牢狱之灾。而当“我”走出监狱，却迎来了父亲的归来自首；一出一进之间，以及父亲先前的崇高与后来的庸俗，这种比照使小说对世态炎凉和卑微命运的审视几近尖锐。同样写父亲失踪后亲人失序的生活，两部小说之间存在两种相反的精神向度。《一墙之隔》关于父亲的想象，始于崇高而神圣的道德高地，止于精神人格的坍塌和现实中的不堪；而《浮世音》则相反，父亲的形象始于现实中与社会格格不入，终于神秘地飞向天堂，由此，作者将关于父亲的想象上升到诗化的层次。

关于“问题父亲”的想象，杨映川的《找爸爸》同样是把父亲形象置于幕后，而把家人因此遭受的苦难推向前台。如果说《一墙之隔》以“失父”状态下的少年成长为视点，《浮世音》以诗性飘逸的叙述打动读者，从亲人视角展开关于父亲的想象，那么，《找爸爸》则把视点转向家人对“父亲”的追责与宽容，而由怨恨、懊悔变得包容一切，很大程度上在于女主人公身患绝症，她要在生命的端点寻求自我救赎。与前期创作不同，杨映川没有讲述女性的逃跑与历险，小说叙事的女性幻想特征逐渐消失，她更多关注那些既贴近现实又直面内心的命题：承担、原罪、救赎等。比如，《马拉松》讲述了主人公为了找回失踪的儿子，不仅改变了偏执的个性，而且不断忏悔，寻求救赎。作品对良心、道义、承担等传统命题的解读，别有洞见。某种意义上，杨映川近期创作的转向，在“70后”作家中具有代表性，是这一代作家精神成长的重要标志。

如果说王秀梅的叙事侧重关于父亲的异质性想象，杨映川关注的是伦理平衡打破后的精神流向，那么，朱文颖的《他乡》则代表了另一种面向，它讲述了一个无能的父亲如何自我改造的故事。这种改造不仅是外表上的，更在于品位和气质上的夺胎换骨。张大民要以此摆脱一种异乡感，这种异乡感又可从两个层面理解：首先是面对上海这个他生于斯长于斯的地方，卑微的生存让他无法找到归属感；其次，与女儿及前妻的那种疏离感和隔膜感，以及家庭分崩离析的乱局，更是让他沮丧不已。朱文颖意欲写出这个生命的悲剧性，所以，她以彩票中奖的戏剧性转折，让贫民张大民一夜之间变成暴发户。而金钱真的能解决问题吗？这似乎是一个不证自明的问题。然而，这个人物却天真地认为可以。因这轻信，他既没有把自己变成优雅的绅士，也未能实现复制旧式庭院的梦想，更无力阻止宝贝女儿的堕落、拯救破败的家庭。朱文颖的叙事流淌着江南水乡的哀愁与幽怨，擅长从记忆深处找寻情感资源与纷乱的现实对接，构成其小说深层的张力结构。也许，这是此部中篇能在细小、绵密、沉郁的叙述中照见整个时代的精神症结的重要原因。与朱文颖的叙事相比，杨映川的《闭上眼睛》没有重返历史的冲动，而是直接切入荒谬的生存现实。主人公潘登高属于中产阶级，平日以脾性柔和著称，经济境况优于张大民；但在某一天，他还是忍不住打了儿子一记耳光，宿命般陷入类似其父的狂躁之中，这使他的人生变得荒谬不堪。两部小说皆以女性的细腻笔触，通过男主人公压抑中的乖张举动，深层透视人类生存的悖谬本质。

在不同时期、不同代际的作家所创作的小说中，由于叙事视角和作家体验的差异，女性命运形态的书写各有不同。“50后”的池莉惯于从社会解剖的角度和人性批判立场阐释女性命运。以《爱恨情仇》为例，从顾命大的命运可以看出，作者对现代社会发展持怀疑和批判的态度。“60后”作家贺小晴小说中的女主人公生活在物欲充斥的时代，在男性压抑下的缝隙中求得生存，敞亮一种被遮蔽的女性命运。而“80后”的纳兰妙殊能突破这代人历史感淡薄的局限，凭借自己非凡的艺术想象力，在纠结于多角关系的情感选择中参透女性命运。对于造成女性命运的根源，“70后”作家很少从社会批判立场出发，也不仅仅是一种女性主义式的命运观照，更非耽于某种虚构和想象，而更多归结于现实中物质上的差异，以及由此造成的心理阴影。这批作家成长于改革开放的年代，对“先富带后富”所造成的贫富差距特别敏感。比如，“70后”作家李凤群的最新力作《良霞》的叙事，就是依托这样的历史背景所展开的，那种悲切的命运感，以及女性命运所推演出来的社会历史变迁及其结构性矛盾，清晰可见。2015年的中篇，周瑄璞的《同桌的你》和王棵的《梅音是只燕千鸟》同样如此。如果说，除开对女性命运的书写，两部小说之间还存在其他联系的话，那就是，作为左右命运的杠杆，物质与精神分别承担了推动叙事的重要功能。

女性命运感来自其生命历程中社会历史结构性的变迁，但并不意味着女性命运就会因此走向期待中的变化；因为这其中，个体情感与生存空间的选择充满变数。《同桌的你》讲述两个女性对爱情和婚姻的选择及其所造成的不同命运。谢梅姿色出众，自恃清高，断然拒绝了条件优越的方小林的追求，而最终事业上不无得意，情感上却一败涂地。时心娟相貌上低于及格线，却意外收获方小林的爱。然而，方小林显然出于赌气才勉强作出这样的选择。因此，时心娟无法逃脱被抛弃的命运，忧伤之下匆忙嫁给穷愁潦倒的工人。随后，作者以时心娟的仰望视角，细致描写了由于身份的低微和生活的贫困所导致的女性自卑心理。可以说，那些对物质的感受性细节描写，是此篇小说最为出彩的地方。多年过去，尽管方小林和谢梅的婚姻并不理想，但仍是时心娟内心供奉的偶像。这是因为在她眼中，这两个人在物质上的绝对优越性。作者不厌其烦地描写了女主人公自我比照中的种种失衡心理。先是散心观光式的大house与自己老鼠洞式的小房子之间的对比，接着是对谢梅家中“黑茶”感到震惊和羡慕，以及由此带来的失落，然后是面对琳琅满目的化妆品，在营业员嘴角挂着的嘲讽中所感受到的屈辱感、压迫感和幻灭感。周瑄璞通过人物对物质的细微感受，写出了一部陷入困窘女性的心酸史。

如果说周瑄璞《同桌的你》中对物质的感受主宰着女主人公的精神世界，从贫富心理的落差映照出女性颓败的人生，那么，《梅音是只燕千鸟》更关注精神，通过精神困局的突围，增强斗志，改善物质生活贫困的状况。女主人公梅音扮演精神护理者，她的精神疏导使男人变得强大，正是这种精神依赖攫住男人的心智，使他回到自己身边。而与此相对，季妙清当年与富家子弟结婚，显然更看重物质，最后反而成了弃妇，沦落为“神经兮兮的女人”。从这种人物布局看，《同桌的你》中，无论是丽人谢梅，还是丑女时心娟，结局都不尽如人意，而王棵更为乐观，他要给丑女以出头之日，这似乎是个难题。可贵的是，王棵没有落入俗套，通过整容的方式将丑女置换成美女，从而赢得爱情，而是将主宰女性命运的因素赋予精神内涵。梅音除了相貌丑陋，还显得傻里傻气，对这样的女孩而言，如何让她拥有真正的爱情？更何况，男主人公丰梓凯还是一个彻头彻尾的恶棍呢！谁能想到，这样的恶棍，内心却藏有鸿鹄之志！作者以反复雕刻木鸟暗示其内心的远大志向。打工十多年，丰梓凯几度沉浮，终于败退，偶然中碰到身为心理师的梅音。值得注意的是，此时的梅音对于丰梓凯来说，不再是无条件的物质提供者，而是作为精神疏导员，使陷入迷茫的他重新振作起来。作品表明，女性若要真正主宰自己的命运，不在物质上的一时获取，而必须占据精神制高点。

2015年对“70后”作家来说是中篇小说丰收年。王棵的《我不叫刘晓腊》对真假难辨的“善意”的解读，王小王的《倒计时》对伦理情感的敏锐把握，田耳的《范老板的枪》对强硬中的虚弱的精妙诠释，付秀莹的《绿了芭蕉》对两性之间幽微关系的洞悉，东紫的《红领巾》对儿童心理的细微烛照，体现了中篇叙事的多重维度。

在中篇文体的艺术探索方面，阿乙的《乡村派出所》、陈家桥的《局外人》等，以其不动声色的叙述实验，显出其自身的审美价值。

现实感、个体想象与文体自觉

长篇小说是新世纪以来创作量最大也最受关注的小说文体。2015年长篇小说创作依然呈异常繁荣态势，迟子建的《群山之巅》、王安忆的《匿名》、李杭育的《公猪案》、韩东的《欢乐而隐秘》、东西的《篡改的命》、陈应松的《还魂记》、何顿的《黄埔四期》、周大新的《曲终人在》、须一瓜的《别人》、严歌苓的《护士万红》《上海舞男》、艾伟的《南方》、盛可以的《野蛮生长》、袁劲梅的《疯狂的榛子》、冉正万的《天眼》、刘庆邦的《黑白男女》、张者的《桃夭》等，从这些篇目可以看出，作者大多成名于20世纪90年代，或是更早的“50后”“60后”，他们创作出了艺术品质上乘又不乏思想深度的作品。与这些作家长篇创作的强劲态势相比，从数量上看“70后”作家似乎淡定很多，但也奉上了几部颇显实绩的长篇佳作。

王十月的《收脚印的人》、弋舟的《我们的踟蹰》、路内的《慈悲》、李骏虎的《众生之路》、周瑄璞的《多湾》、于怀岸的《巫师简史》、葛亮的《北鸢》，这些作品既有介入历史的浓厚兴趣，又不乏对中国现实的尖锐洞察；既有对乡村庸常世态和政治生态的探察，又能精准把握都市情感的微妙状态；既有依托地域文化的家族故事，又不失恢宏大气的叙事格局。从小说叙事中颇能感受到这一代作家越来越明晰的长篇小说文体意识，以及特有的生活阅历、中年视野和审美气质。在审美的意义上，这些特征使他们的长篇小说创作与“50后”“60后”以及“80后”作家有了较为明显的区分。

“70后”作家的长篇叙事密切关注现实，现实感、在场感与个体经验构成这批作家长篇创作的重要基石。创作主体依凭个体经验找寻观照现实的视角，通过这个视角，不但可以看到现实背后的人性本相，同时也能激活记忆的神经，唤起自我审问的欲望。

王十月的《收脚印的人》以其非常态化的讲述方式引人关注。作为“打工作家”，王十月写出一部回忆1990年代打工潮的小说并不难，但他深知，单纯以回忆视角讲述打工的艰辛岁月，不足以表达其作为知识分子的深层关怀。小说叙述的故事其实很简单：阿立是如何失踪的，北川是如何死的等等。对这些事件的讲述，短篇小说的篇幅即可承担，但作者为何以长篇小说文体来呈现呢？其中隐藏的叙事伦理值得探讨。其实，完成这类题材的叙述是有难度的，一不小心就容易写成关于底层的社会新闻，但作者将社会新闻进行审美转换，以身为作家的主人公王端午的视角检视那些打工者的悲惨生活，实现了新闻事件的文学化表达。

所谓“收脚印”，其实就是作为目击者或当事人，以临终告白的形式去审视过往的生活。但它不同于一般回忆性讲述，它是以一种自我辩驳的形式，一种自我证明的形式，在听众心中消除“我”作为“收脚印的人”的精神病印象。这当然是王十月给自己出的难题。“收脚印”本身即是虚幻的行为，其真实性又如何能证明呢？而我们看到，正是这种反常态的精神机制将叙事推向了深入。叙述者对打工者苦难的讲述，伴随着为叙述本身的真实性辩护的声音。这种叙述本身就构成一种深刻的悖论，在一种悖论性的叙述中深刻揭示了作为忏悔者的精神危机。值得注意的是，以往底层叙事大都以边缘人的苦难叙述揭露资本的罪恶，为劳苦大众代言，而王十月的叙事同样是站在民间立场，但叙述者兼主人公却以“成功者”置换了边缘人。作为成功者，“我”不仅审判他人，同时伴随严酷的自审。以一种自我揭露和自我拷问的方式，去追究繁华背后的血泪史，是这部小说构筑意义空间的独特之处。

对两性情感的表现在中国当代文学中相当常见，但由于生活环境和个体经验的不同，在关注问题的角度和进入叙事的状态上，每一代作家都不尽相同。就新世纪长篇小说创作来看，韩东的《中国情人》就属此类。这部小说看上去是写男女关系的，实际上却是反映当下现实的。作品借助两性关系的演绎，折射出这个时代物欲追求的疯狂状态——似乎到了世界末日，在最后毁灭之前，人们贪婪地占有物质，一种不考虑未来的极限状态。这种疯狂的时代本质，在艺术表现上却是从男女关系和物质层面切入的。其实，这种创作面向在“60后”作家中无疑具有代表性（如李冯、朱文、邱华栋等90年代的中短篇小说，皆属此途）。也许，《中国情人》那些露骨的性描写，容易让我们陷入有关身体觉醒的阐释误区，其实这种“性”描写与《金瓶梅》等世情小说不同，它只是作为折射我们时代物欲化现实的叙事模式而存在，而小说人物自身的主体性却淹没在主题先行的预设中。以此为参照来阅读弋舟的《我们的踟蹰》就会发现，“60后”作家所持有的反映论审美范式，在这部小说中降到最低限度。写作之初，弋舟心中似乎没有某种意识形态预设，他要探究的是一种状态：踟蹰。以“我们的踟蹰”命名，又暗示这种状态的普遍性。

小说标题缘于汉乐府《陌上桑》：“使君从南来，五马立踟蹰。”古代女子罗敷明艳高贵，不可方物，招来门前路过的太守调戏，然，她并未搬弄铿锵的道德说教，而是向引诱者夸耀自己的男人，虚张声势又俏皮可爱。罗敷的说辞正中《我们的踟蹰》中女主人公李选下怀，但在她看来，罗敷是自吹自擂，外强中干，借助海市蜃楼似的丈夫抵挡汹涌的试探。这何尝不是李选对自我的解读呢。与韩国丈夫离异后，她便陷入张皇无助的状态，面对画家曾铖的追求，还得虚构一副抵挡诱惑的铠甲。“憔悴”是理解这种自嘲心理的关键词。曾铖曾提到青春期的憔悴，它意味着一种“美”，一种“轻”的人生状态，里面包裹的是青春的富丽；而此时的李选活在一种“重”的状态里。“憔悴”的意义已超出外在的恒定空间，更多表现在内心的狼狈与不堪，就像李兰跑到异地给自己寄信那样，那是一种带有反讽性质的狼狈心理。

“爱情”是弋舟写作的关键词，他在后记中写道：“是什么，使得我们不再葆有磊落的爱意？是什么，使我们不再具备生死契阔的深情？”这正是小说所追问的。主人公对这个词的似是而非的解说，有助于我们更深地了解作者的意图。曾铖说：“我不信（爱情）了，但我要求自己必须还得一次一次地去信，还能试图去爱，会让我们显得比较像一根还有被煎熬价值的药材，而不是已经成了可以废弃的药渣。”弋舟研究的对象是“有被煎熬价值的药材”，确切地说，就是指那些“不相信爱情”却依然“试图去爱”的人。对青年作家弋舟来说，小说的任务就是验证这种“爱”的可能性。于是，作者把视点锁定在人到中年的情感与心态。因为中年状态的人生历经沧桑，“有被煎熬的价值”，所以成为弋舟勘探人物心理的艺术标本。