《诗镌》与新诗的“纠正”

新诗，自发生之日起，就不断遭遇到来自各方面的质疑。⁽⁵⁶⁾如果说最初的反对者，如梅光迪、胡先骕等，更多是站在旁观的立场，从整体上否认新诗的历史可能，那么随着新诗“正统”的确立，来自新诗坛内部的批评则愈发强劲：一方面，诗体解放之后随随便便、自由书写的态度，在一定程度上，的确导致了写作的普遍粗糙、肤泛；另一方面，由于力主“写实”、“白描”，早期新诗的散文化风格，也疏远了一般的诗美期待。⁽⁵⁷⁾从20年代初开始，越来越多的批评家开始指摘早期新诗的诸多问题，表达了某种重建新诗本体的要求，就连周作人这样的新诗“元老”也称：“我们已经有了新的自由，正当需要新的节制。”⁽⁵⁸⁾在众多批评者、反思者当中，还包括闻一多、梁实秋等新一代诗人。

20年代初，在清华读书的闻一多、梁实秋都是新诗最早的追随者，但他们对新诗的道路有另外的看法。据梁实秋回忆，闻一多当时“不能赞同的是胡适之先生以及俞平伯那一套诗的理论。据他看，白话诗必须先是‘诗’，至于白话不白话倒是次要的问题”⁽⁵⁹⁾。为了申张自己的诗学理念，也为了要“在文坛上只求打出一条道来”，“径直要领袖一种之文学潮流或派别”，⁽⁶⁰⁾他们在具体的写作之外，也进行了一系列的批评实践，《冬夜评论》、《草儿评论》、《女神之时代精神》、《女神之地方色彩》等文章，可以看成是投向当时新诗坛的重磅炸弹。表面看，闻一多、梁实秋批评的是新诗艺术品质的低劣，如“很少浓丽繁密而且具体的意象”，⁽⁶¹⁾但他们的不满也显示了新诗评价机制的转化：当“新与旧”的冲突不再是重点，从现代的纯文学观念出发，为新诗的发展建立一种本体性规范的要求，取代对表意活力的向往，支配了20年代新诗批评的展开。

1925年，闻一多自美国留学归来，在北京与一批年轻诗人汇合，包括饶孟侃、朱湘、孙大雨、杨世恩、刘梦苇、蹇先艾、朱大楠、于赓虞等。他们经常在一起切磋诗艺、讨论学理，在刘梦苇的提议下，还决定创办一个专门的诗歌刊物，并且得到了当时《晨报·副刊》编辑徐志摩的支持。由此，在文学研究会主办的《诗》杂志之后，新诗史上第二个诗专刊《诗镌》于1926年4月1日问世了。《诗镌》存在的时间不长，至1926年6月10日终刊，只出版了11期，前后不过两个月，但在新诗史上却占有极其重要的位置，集中了当时一批专著于诗艺的作者，不仅有具体的写作实践，也非常重视理论的建设，按照梁实秋的说法：“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗。”⁽⁶²⁾因而，在后来的新诗史叙述中，《诗镌》的创办往往被看做是新诗历史的分界点。⁽⁶³⁾

对于新诗形式的关注，或许是《诗镌》群体最重要的诗学取向。在创刊号上主编徐志摩就声称：“我们的大话是：要把创格的新诗当一件认真的事情做”，而具体的途径就是“搏造适当的躯壳”，即“诗文与各种美术的新格式与新音节的发见”。⁽⁶⁴⁾围绕新诗的“音节”、“格律”问题，闻一多、刘梦苇、饶孟侃、孙大雨等先后撰写了多篇文章进行理论阐述，在考察现代汉语特点的基础上，尝试“音尺”、“音组”等具体的节奏构成方案。其中，闻一多在《诗的格律》一文提出的“三美”理论最为著名。所谓“三美”，包括“音乐的美”（音节）、“绘画的美”（词藻）、“建筑的美”（节的匀称和句的均齐），从听觉和视觉两个方面，奠定了现代格律诗的基础。⁽⁶⁵⁾有意味的是，《诗镌》群体对音节、格律的苦心经营，无疑在暗中针对了胡适“诗体大解放”的金科玉律，但“从形式入手”的思路却与胡适并无二致。由于过多地将“诗”之根据寄托于外在诗形上，对“诗”之内质的忽视，或许构成了他们理论的盲点，其负面的影响后来也不断得到反省。⁽⁶⁶⁾

然而，应当看到，《诗镌》的价值不只体现在“格律”的重建上，重视“格律”或许只是手段，目的则在于从形式本体的角度，为新诗的展开建立一种约束和规范。其实，在音节、格律、诗形之外，他们还尝试了多方面的探索。比如，为了纠正“自我表现”带来的感伤化倾向，对“具体的境遇”的强调，就是部分诗人的诗学旨趣所在。邓以蛰在《诗与历史》中所提出的观点就颇有代表性：“如果只是在感情的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的根籍”，这样的诗，“结果不是无病呻吟，便是言之无物了”⁽⁶⁷⁾。基于这样的认识，从一个现实场景出发，采用戏剧独白的方式，呈现生活与历史的切片，成为闻一多等人惯常采用的手法，因此他们的诗歌也更为沉实、厚重，回避了肤泛、感伤的情绪表达。在语言方面，对干净、洗练的现代口语的运用，乃至引“土白”入诗，也是这批诗人尝试的重点。这些实践扩大了表现的可能，对新诗的主题范围、语言意识，以及结构方式，都产生了深远持续的影响。

闻一多，无疑是该群体中领袖性的诗人。他的作品以“苦吟”著称，在用词、句法、情境等方面都精于锤炼，力避烂熟的表达，总是独出心裁地寻求语言的有力、奇警，如“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”（《口供》），“老头儿和胆子摔一交/满地是白杏儿红樱桃”（《罪过》）等。他的第一本诗集《红烛》，风格唯美、高蹈，自由体居多，充满了东方藻饰和浓烈的情感，《忆菊》、《秋之末日》等篇章，色彩绚烂，显露了一位画家诗人的独到匠心。他的第二本诗集《死水》，可以看做是自我修正的产物，语言更为洗练，诗形也趋于严谨，完整实现了他的格律化主张，《死水》一诗通过“二字尺”与“三字尺”的组合，作到了“节的匀称和句的均齐”，一直以来被看做现代格律诗的典范。其他作品，如《飞毛腿》、《天安门》、《闻一多先生的书桌》，在新诗戏剧化方面都颇具开创性。

对于新诗格律用力颇深的诗人，还有刘梦苇、朱湘、饶孟侃、孙大雨等：刘梦苇被朱湘称为“新诗形式运动的总先锋”，⁽⁶⁸⁾他不仅是《诗镌》的发起人，也较早开始了诗形与音节的探索，并启发了闻一多和朱湘等人的写作。⁽⁶⁹⁾他传世的作品不多，《铁道行》一诗将爱情比喻为两条不能相交的铁轨，不乏现代诗歌的“玄学”意味。作为《诗镌》的“大将兼先行”，朱湘的诗歌成就，似乎仅在闻一多之下，在20年代出版有《夏天》、《草莽集》。他的诗“工稳美丽”，偏向“古典与奢华”，“于外形的完整与音调的柔和上，达到一个为一般诗人所不及的高点”。⁽⁷⁰⁾诗人颇为自得的《采莲曲》一诗，采用民歌的形式，长短错落的诗行，配合悦耳的音调，有效地模拟出小舟在水中摇摆的动态。饶孟侃，是闻一多之外《诗镌》中“最卖力气”的诗人，他撰写过多篇文章，讨论音节及“土白入诗”的问题，他的作品偏重于使用硬朗的口语，与朱湘笔下“歌吟”的调子不同，实现了一种“说话”的节奏。孙大雨在此一时期还未写出代表作《自己的写照》、《决绝》，但已开始实验“音组”的方案，其盘根错节、腾挪变化的组织能力，在《夏云》等诗中也有所显现。被称为“魔鬼诗人”的于赓虞，原本也是《诗镌》的一员。他喜欢使用繁复的长句，堆砌各种意象和辞藻，以表达孤苦、落寞的情绪，过度感伤倾向也造成了他与《诗镌》的分离。

在《诗镌》群体中，徐志摩的位置相当特殊。作为《晨报·副刊》的主编，他自然扮演了中心的角色，闻一多等人的诗学理念，对他原本“野性”的写作产生过不小的规约作用。⁽⁷¹⁾然而，他的诗歌却更为多样，有泥沙俱下的复杂性和冲击力，不能作简单的化约。在后世人的眼里，徐志摩似乎只是一个浪漫的布尔乔亚诗人，用轻盈、柔美的语言书写爱情和理想，用陈梦家的话来说，“他的诗，永远是愉快的空气，曾不有一些儿伤感或颓废的调子”。⁽⁷²⁾这样的判断在《雪花的快乐》、《偶然》、《沙扬娜拉》等作品中，的确会得到印证，但徐志摩的诗还有多种类型。依照朱湘的分类，他的第一本诗集《志摩的诗》中就有“散文诗”、“平民风格的诗”、“哲理诗”、“情诗”、“杂诗”五种类型。⁽⁷³⁾他的诗歌有的粗野、暴烈（《灰色的人生》、《毒药》），有的充满虔敬的宗教体验（《常州天宁寺礼忏》），有的大胆使用方言（《一条金色的光痕》），阅读这些风格差异很大的作品，有助于把握他更完整的诗歌形象。在诗体的借鉴与创制上，徐志摩也有相当多的作为，曾实验过“散文诗，自由诗，无韵体诗，骈句韵体诗，奇偶韵体诗，章韵体诗”等杂多的形式。⁽⁷⁴⁾《默境》一诗，模仿西洋无韵的素体诗，使用跨行的手法，严格限定每行字数，“在吞吐、跌宕的节奏上深得‘素体诗’的神味”。⁽⁷⁵⁾

在上述诗人之外，《诗镌》上的作者还有很多，值得提出的还有杨世恩、蹇先艾、朱大楠等，连以小说闻名的沈从文，也曾是其中活跃的一员。《诗镌》结束之后，这个群体的探索没有终结，20年代后期随着《新月》、《诗刊》等杂志的创办，他们又再度聚集，被称为“新月诗派”。