《新月》诗人群体的重聚与现代诗美的建设

茅盾说：“我们文坛上自来就有以刊物名称区分派别的习惯。所谓‘新月派’就是这样被叫出来的。”⁽¹⁰⁾新月派诗歌潮流的开创、中兴与发展，是与徐志摩的热心倡导与积极实践分不开的。

最早于1923年3月在北京成立的新月社，除名称和参与者有徐志摩、胡适等人之外，其性质与后来的《新月》月刊以及新月派新诗群体几乎没有什么关系。⁽¹¹⁾不久之后《志摩的诗》的出版，1926年《晨报副刊·诗镌》及“读诗会”的创办，徐志摩的诗歌生涯步入前期新诗创作的巅峰，使得徐志摩成为《新月》月刊创办之前新月派诗人的第一次集聚的核心者，和对新诗的艺术探索由淡漠忽视转为积极倡导实践的领袖人物之一。1930年代初沈从文曾回述徐志摩那段历史足迹说：“使作者诗歌与朱湘、闻一多等诗歌，于读者留下一个极深印象，且使诗的地位由忽视中转到应有的位置上去，为人所尊重，是作者在民十五年时代编辑《晨报副刊》时所发起的诗会与《诗刊》。在这周刊上，以及诗会的座谈中，有闻一多、朱湘、饶子离、刘梦苇、于赓虞、蹇先艾、朱大楠诸人及其作品。”⁽¹²⁾他们从理论到实践上自觉倡导现代格律诗。这次的短暂相聚，奠定了后来新月派诗人群的艺术辉煌。1928年《新月》月刊、1931年《诗刊》的创办，1931年《新月诗选》的出版，乃至于稍后北平叶公超主持的《学文》月刊杂志的刊行等，⁽¹³⁾都可视为这一诗人群体艺术趣味与诗艺追求的阵地。

徐志摩承认，《晨报副刊·诗镌》是《诗刊》的前身。“在那时候也不知那来的一阵风忽然吹旺了少数朋友研求诗艺的热，虽则为时不过三个月，但那一点子精神，真而纯粹，实在而不浮夸，是值得纪念的。现在我们这少数朋友，隔了这六年，重复感到‘以诗会友’的兴趣，想再来一次集合的研求，因为我们有共同的信点。”⁽¹⁴⁾较之《诗镌》提倡现代格律诗的理论倡导与创作实践探索，之后作为一个诗人流派群体更大规模的重新集聚，最重要的历史性标志，是1928年《新月》月刊的出版，1931年《诗刊》的创办和同年《新月诗选》的出版。自《新月》月刊起，他们延续了对于新诗艺术品格的极端重视，对于新诗格律节奏以及诗体多样的探索实践之外，在不断丰富原有思考的同时，又提出了不少新的见地。

这些精芜杂糅的主张里，既包含了艺术思索的真知，也隐蕴了政治理念的偏见。徐志摩始终怀有一种艺术理想主义的期许：“我们舍不得新月这个名字，因为它虽则不是一个怎样强有力的象征，但它那纤弱的一弯分明暗示着，怀抱着未来的圆满。”他不满于“荒歉”与“混乱”年头里“收成的希望的枉然”和“一切价值的标准”的“颠倒”，决心要以自己“谦卑的态度”，去抵御遏止“感伤派”、“颓废派”、“唯美派”、“功利派”、“偏激派”、“标语派”、“主义派”等在内的“思想市场”上一些“‘不正当’的行业”，标举要纠正“思想市场”上这些“混杂的现象”，实现充分自由所需要的“不妨碍健康”与“不折辱尊严”的“两大原则”。⁽¹⁵⁾内中也包含了对于左翼文学思潮和诗歌的不满和批评是显而易见的。《诗刊》“五年前的旧侣，重复在此聚首”的宗旨，仍是希望“在功利气息最浓的地处与时日，结起一个小小的诗坛，谦卑的邀请国内的志向者的参加，希冀早晚可以放露一点小小的光”。⁽¹⁶⁾

《诗刊》的探索也迎来了来自反对新诗探索者更多的怀疑。徐志摩敏锐地感觉到这一点：“现在已经有人担忧到中国文学的特性的消失。他们说，‘你们这种尝试固然也未始没有趣味，并且按照你们自己立下了的标准竟许有颇像样的东西，但你们不想想如果一直这样子下去，与外国文学竟许有些近似，但与你们自己这份家产的一点精神不是相离日远了吗？你们也许走近了丹德歌德或是别的什么德，但你们怎样对得住你们的屈原陶潜李白？’”面对认为新诗向外国学习而使得“中国文学的特性的消失”的担忧质疑，和“走了半路就顾忌到这样那样想回头”的跟着“维新”的人们的犹豫倒退，徐志摩的回答是：“我们决不羡慕他们安全的幸福，我们的标准不是安全，也不能是安全，我们是危险中求更大更真的生活，我们要跟随这潮流的推动，即使肢体碎成粉，我们的愿望永远是光明的彼岸。能到与否乃至有否那一个想象中彼岸完全是另一个问题，我们意识的守住的只是一点志愿的勇往，同时我们的身体与灵魂在这骇浪的撞击中争一个刹那的生存，谁说这不是无尚的快感？”⁽¹⁷⁾徐志摩所陈述的，不是充满学理的理性回答，而是决不放弃探索的精神和勇气。有了这一点，对于他们这个群体来说，就足够了。稍后，是“新月”后起的诗人陈梦家，在为他们这个探索群体更加阔大的艺术集结所写的序语里，除了再次强调追求诗本质的“‘醇正’与‘纯粹’”，“技巧的周密和格律的严谨”之外，对于上述质疑，说得就更为洒脱直率和淋漓充沛了：

我们自己相信一点也不曾忘记中国三千年来精神文化的沿流（在东方一条最横蛮最美丽的长河），我们血液中依旧把持住整个中华民族的灵魂；我们并不否认古先多少诗人对于民族贡献的诗篇，到如今还一样感动我们的心。可是到了这个世纪，不同国度的文化如风云会聚在互相接触中自然融化了。我们的小船已经不复是在内河里单靠水势或一根纤绳向前行，船出了海口在大海里便不由你自己作主，因为风抵住你的帆篷！（它只少有一半的操纵力量。）外国文学影响我们的新诗，无异于一阵大风的侵犯，我们能不能受她大力的掀动湾过一个新的方面？那完全是自然的指引。我们的白蔷薇园里，开的是一色雪白的花，飞鸟偶尔撒下一把异色的种子，看园的人不明白，第二个春天竟开了多少样奇丽的异色的蔷薇。那全有美丽的，因为一样是花。⁽¹⁸⁾

最富盛名的几位“新月派”开路性的诗人，进入这个时期之后，创作成绩虽然再未能与前期获有相同的辉煌，但他们都或多或少留下了顽强探索前进的艺术迹痕。

闻一多的诗集《死水》，其中主要作品写于前一时期里。因《死水》于此时期内的出版，为更多同道者提供了艺术创造方向的启迪，壮大了这一新诗群体期望艺术探索成功的自信与声势。徐志摩当时就说：“一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。”⁽¹⁹⁾闻一多这时主要潜心于古典文学研究，偶应徐志摩的友情催逼，于1931年《诗刊》创刊伊始发表的抒情诗《奇迹》，充分展示了他并未衰减的创作才华，产生了轰动一时的影响。尽管这首诗所书写的内涵，如一个无法说尽的永远美丽的谜，不能一下子为人所参悟和了解，然而它的幽深的意境，炽热的情感，宏大的气势，奇异的想象，繁复绮丽的意象，却征服了一代又一代的读者。徐志摩当时就赞誉说，此篇杰构乃“是一多‘三年不鸣，一鸣惊人’的奇迹”。⁽²⁰⁾

徐志摩为新月派诗人群的延续集结，贡献了最多的心血。自1928年3月10日《新月》月刊的出版，至1931年11月19日因空事罹难身亡，在三年多的时间里，徐志摩仅留下《猛虎集》、《云游集》这两部诗集。虽然如诗人自己说，“最近这几年生活不仅是极平凡，简直是到了枯窘的深处。跟着诗的产量也是‘向着瘦小里耗’”。但《猛虎集》及这一时期作品的出产，“至少证明一点性灵还在那里挣扎”，“让他们知道我也还有一口气，还想在实际生活的重重压迫下透出一些声响来的”。⁽²¹⁾徐志摩的友人说，他的诗到了后期“作风更为成熟了”，“他所谓‘初期的汹涌性’固然是没有了，作品也减少了，但是他的意境变得深厚了，笔致变淡远了，技术和风格都更进步了。”⁽²²⁾当时一些左翼评论家，对于徐志摩《猛虎集》、《云游》和散文《秋》等后期创作，多持批评的态度，或笼统称之为“回光返照之中所产生出来的”的“没落期”之作⁽²³⁾，或在肯定艺术技巧圆熟中隐含着惋惜衰微的感喟，认为《猛虎集》是徐志摩“技巧上最成熟的作品；圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎伤感的情绪，——轻烟似的微哀，神秘的象征的依恋感喟追求：而志摩是中国文坛上杰出的代表者，志摩以后的继起者未见能有并驾齐驱”。⁽²⁴⁾《再别康桥》，留下了诗人对那段难以忘怀的求知生活和青春怀想的最美好的记忆，在不长的篇幅里那些精心选择的意象构成的人情美与自然美，如潺潺流水一般舒缓缱绻“澄清”的深情；那段空灵飘忽柔丽清爽令人过目成颂的开篇与结尾：

我轻轻的走了，

正如我轻轻的来，

我挥一挥衣袖，

不带走一片云彩。

至今读之仍使人感到一种作别的依恋和心态的洒脱，一种无法言说的美。通篇依旧追求形式整饬，用韵，节奏的“和谐与完整”，却无一点生硬而刻板的痕迹，仍如前期一些优秀诗作那样，于“柔软的调子中交织着热情，得到一种近于神奇的完美”。⁽²⁵⁾《再别康桥》已经成为人们经久传颂的一篇不朽的新诗杰作。他的《两个月亮》用象征方法，隐喻内心深处所眷恋不舍的忠于人生的也是艺术理想的哲学：“‘真实’永远有缺陷，‘理想’方有‘无边的法力’”，这是“借月亮来宣言‘奋斗’的不是徒劳，诗人对于‘现实’还有热烈的希望”。虽然诗里这个“蒙上了神秘的纱的‘理想’”，还表现得是那样的“异常虚无缥缈”。⁽²⁶⁾即使备受批评的《“我不知道风是在哪一个方向吹”》、《西窗》、《秋虫》诸篇，也都留下了他追求理想与现实碰撞中苦闷彷徨激越而迷惘的内心自白。另一首诗《我等候你》，承继他前期吟咏爱情的脉系，有新的思想探索与意象创造，传达方式也更为繁复丰满，当时即被称为“是他一生中最好的一首抒情诗”⁽²⁷⁾。《他眼里有你》，通过路旁一个美丽而衣着褴褛的小孩对“妈”的一声呼叫，赞颂人间存在母爱以至对于上帝的大爱，隐寓他生命所宗崇的“单纯的信仰”。胡适之说：“他的一生真是爱的象征。爱是他的宗教，他的上帝。”“他的人生观真是一种‘单纯的信仰’，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这就是他的‘单纯信仰’。”⁽²⁸⁾至于《季候》一类小诗，给人的，也“是清，是飘忽，却又是美！”⁽²⁹⁾《猛虎集》中有一首短诗《黄鹂》，颇让人深味：

一掠颜色飞上了树。

“看，一只黄鹂！”有人说。

翘着尾尖，它不作声，

艳异照亮了浓密——

像是春光，火焰，像是热情。

等候它唱，我们静望着，

怕惊了它。但它一展翅，

冲破浓密，化一朵彩雾；

它飞了，不见了，没了——

像是春光，火焰，像是热情。

胡适之悼念徐志摩时说，这首咏一只黄鹂的诗，“现在读了，好像他在那里描写他自己的死，和我们对他的死的悲哀”。陈梦家后来也说，《黄鹂》“很像是志摩一生的写照”，“这首诗也可以作为他晚期的典型”。⁽³⁰⁾此后的许多批评者，也多有相似的感喟：把这首诗里的“黄鹂”，看做是徐志摩的化身，整首诗，尤其是末两句，竟一语成谶，引人叹惋。

《晨报副刊·诗镌》创办不久就离开了新月群体的朱湘，仍然坚持既保持新月艺术风格又注重突破性的探索。朱湘去世后出版的《石门集》里，看得出他更着重于引进外国格律诗体的实验。他几乎尝试了两行、四行、三迭令、回环调、巴俚曲（Ballade）、兜儿（Rondol）、英体十四行（Sonnet）及意体十四行等多种体式新诗的创作，且有佳篇产生。在这些尝试中，他注重探索诗的想象、情感、思想与丰富音节音韵的多样融合之路。他说：“音节之于诗人，正如完美的腿之于运动家。……想象，情感，思想，三种诗的成份是彼此独立的，惟有音节的表达出来，它们才能融合起来成为一个浑圆的整体。”⁽³¹⁾他不囿于原有的美学观念，自觉追踪现代意识，吸收现代主义的表现方法，探索了新诗艺术现代性多样的可能，个中也传达了新月派诗人群体努力超越自身而走向更新境界的艺术信息。因贫病重压而遽然沉江离世，使得诗人这种可贵的努力，只见一个美好端倪便过早结束了。

《晨报副刊·诗镌》时期热心于现代格律诗探索的于赓虞、孙大雨，进入此期后显示了艺术突破的簇新成绩。曾有“中国恶魔派”或“悲哀的诗人”称号的于赓虞，改变了诗歌书写个人内在与现实生活关系的看法，又坚守他往昔的新诗美学观念：“诗乃生之律动与形式之美的总和。”他既反思《晨报副刊·诗镌》一些作者“只锐意求外形之工整与新奇，而忽略了最重要的内容之充实”的弊端，也不满意于1920年代末期普罗文学运动中左翼诗歌“狂潮”的艺术偏至，由此进而返顾和审视“自己所写的诗之弱点”。经过短暂沉默，自1931年冬又开始在现代格律诗书写中继续新的探求之路。1934年出版的诗集《世纪的脸》，既“尊重情思”，写作时任生命自由地流动，由内心的剖白转向现实生命的凝视，又“尊重艺术”，保持对格律诗探索的热情，竭力达到从字句到诗节的“整体的和谐”。⁽³²⁾其中不乏颇有社会批判意识和艺术创造力度的作品，《世纪的脸》、《泰山之春》，和稍后的《灵之独语》，对失去神思而充满罪恶的世界的愤激，灵魂反叛的绝望与痛苦，自然中蕴涵的生命哲理的传达，给人以冲击和震撼。

孙大雨可以说是新月群体中先锋意识最强的一位诗人。对于T. S. 艾略特的著名长诗《荒原》，当别人还在努力于对理论及作品进行译介或在自己实践上小作模仿尝试的时候，他已经开始以自己恢宏错综的现代意识和艺术构想，写出了以美国纽约大城市的灯红酒绿生活为题材的现代主义味十分浓重的长诗《自己的写照》。在格律与自由之间自由游弋，尖锐批判与透澈审视的结合，给长诗带来了别一番的锋利与机智。如前面引述所说，它当时即被赞誉为是一首“自有新诗以来”“最精心结构”的“惊人的长诗”，充溢“新的词藻，新的想象”与“雄浑的气魄”，给新诗发展历史带来了一份具有永久性的“惊讶”与“纪念”。这些评骘是一点都不为过分的。邵洵美说：“孙大雨是从外国带来了另一种新技巧来的人”，“在技巧以外还有他朴素的气概”，“他捉住了机械文明的复杂”，“他透澈，明显，所以效力大；《自己的写照》在《诗刊》登载出来以后，一时便来了许多青年诗人的仿制”。⁽³³⁾

自《新月》、《诗刊》出版后，先后加入这个艺术群体的新月派后期代表诗人，并入选《新月诗选》而成绩突出者，有陈梦家、曹葆华、林徽因、方玮德、邵洵美、孙毓棠、沈从文、方令孺等人。

陈梦家在第一部诗集《梦家诗集》出版时，才20岁。同年他又编选出版《新月诗选》，表现了独特的艺术眼光。所撰长篇序文，当时即颇得诗歌界的广泛好评，至今亦是新诗理论批评史上的一篇重要文献。他还出版有诗集《铁马集》、《梦家诗存》等。初期诗里，爱情吟咏，自然感悟，多想象的单纯与少年的稚气，后来目睹接触并亲身介入生与死的残酷现实，写都市，写爱情，写自然，写心灵的悸动，诗风转向沉着坚实，凝练舒展，深邃老辣。《都市的颂歌》、《再看见你》、《供》、《太湖之夜》、《一个兵的墓铭》、《桥》等，均可谓这方面的佳作。他那首严峻叩问和惭悔自己灵魂一时沉陷污浊的《悔与回》，以及方玮德的答诗，被闻一多称为“是本年诗坛最可纪念的一件事”，“自己决写不出那样惊心动魄的诗来”。⁽³⁴⁾

曹葆华为此时期里颇富盛名的清华校园诗人。他在多样性的格律诗框架里，延续着郭沫若的新诗浪漫主义传统，但却转向隐晦深潜一路。他的两首长诗《寄诗魂》和《落日颂》，以及后来《无题草》系列之许多“无题”诗作，淋漓尽致地书写对时代光明的渴望与对现实黑暗的诅咒，以及个人与内心抗争的心灵历程，能于浑茫隐晦与新奇怪诞的意象中，涌动着一个觉醒者抗争进取的磅礴激情。闻一多读了《寄诗魂》后，给诗人的复信中说：“大抵尊作归抚西诗处少，像沫若处多。十四行诗，沫若所无，故皆圆重凝浑，皆可爱，鄙见尊集中以此体为最佳。”⁽³⁵⁾曹葆华后来加入现代派诗潮，曾主编《北平晨报·学园》附刊《诗与批评》，翻译瓦雷里、莫锐、T. S. 艾略特、瑞恰慈等西方现代主义诗歌理论，汇为《现代诗论》、《科学与诗》出版，于1930年代东西诗学的沟通，作出了永远值得纪念的奉献。

才华横溢的女诗人林徽因，“天生是诗人气质”。⁽³⁶⁾她业余为诗，自1931年起先后在《诗刊》、《北斗》、《新月》、《学文》、《大公报·文艺副刊》和戴望舒主编的《新诗》等刊物上发表作品。虽诗作不多，却能执著“忠于情感，又忠于意象，更忠于那一串刹那间内心整体闪动的感悟”，⁽³⁷⁾作品多洋溢着聪颖机智的才情和鲜明独特的个性。为人熟知的《笑》、《激昂》、《别丢掉》、《吊玮德》、《深夜里听到乐声》、《静院》等篇，极富艺术想象力，以象征韵味的意象，构成清丽淡凝的意境，委婉抒情中隐含睿智的哲思，贴近北京口语又不失典雅的短句，别有一种亲切自然、流动灵气与自由洒脱的魅力。林徽因艺术上臻于炉火纯青的诗作，为30年代新诗贡献了一份意象纷踏跌宕透明的“纯美”和“庄严”。

邵洵美受波特莱尔、魏尔伦的影响，初期追求“艳丽的词句，铿锵的音节”，出有诗集《天堂与五月》、《花一般的罪恶》。沈从文说：“邵洵美在那名为《花一般的罪恶》的小小集子里，所表现的是一个近代人对爱欲微带夸张的颂歌。以一种几乎是野蛮的，直感的单纯，——同时又是最近代的颓废，成为诗的每一章的骨骸和灵魂，是邵洵美诗歌的特质。”⁽³⁸⁾他的诗，追求雕琢的精致，“辞藻的芬芳”与韵律的和谐。稍后出版的《诗二十五首》，除关注“形式的完美便是我的诗追求的目的”之外，更倾心于营造诗的意象与象征。他认为，“凡是伟大的诗都有一种永久的象征”。⁽³⁹⁾《洵美的梦》“是他对于那香艳的梦在滑稽的庄严下发出的一个疑惑的笑”，苏雪林称此诗“更显出他惊人的诗才”。⁽⁴⁰⁾其他如《声音》、《自然的命令》、《蛇》、《女人》、《季候》、《二百年的老树》等，均可见其艺术追求的“特质”与偏执。

孙毓棠1931年起先后出版诗集《梦乡曲》、《海盗船》。他的诗在委婉流畅的抒情中颇多忧郁与感伤，美的忆恋与悲哀的抗争，如《寄》、《舞》。他专治汉唐史。1932年于《清华周刊》发表的短诗《经典》里说：“漫翻古代的经卷，/镌刻着万载的精英，/默对着性灵的山水，/低头向伟大的心魂。”他先在1935年4月28日、8月25日的《大公报·文艺副刊》上发表《吐谷图王》、《洪水》等以中国历史旧事为题材的诗。1937年4月11日《大公报·文艺》以整版篇幅刊出长诗《宝马——献给闻一多先生》，⁽⁴¹⁾两年后结为诗集《宝马》出版。这首八百余行的长诗，借《史记·大宛列传》旧事铺衍想象，描述汉王朝为夺取“大宛”马拼死征战至获胜的艰辛残酷的历程，书写了自己面对内忧外患时内心的悲愤焦灼，以及渴望民众过上甘雨和风天下太平日子的情愫。他仿西方无韵“素体”史诗，气势宏大，描绘细腻，驰想中求近史，敷衍中讲典据，当时即被称为“史诗”，“诗中少见的佳作”。⁽⁴²⁾

徐志摩、朱湘相继遽然离世，闻一多潜心于学术而与诗渐远，虽然陈梦家等后期的一些诗人对于格律诗的探索仍在延续，但或创作声势走向衰微，或艺术作风发生衍变，且从人际关联和作品发表刊物上来看，不少诗人的创作也渐趋与“现代派”诗潮合流。1933年《新月》、1934年《学文》停办之后，新月诗人群体作为一个独立的新诗流派也就悄然星散了。