当代诗歌：在“自由”与“关怀”之间

在中国，做一个诗人并不是一件容易的事，他不仅要倾尽心力从事于写作的艺术，把自己献给他所信奉的那些价值，还要时时面对来自读者和社会上的要求。纵使他执意于成为一个纯诗的修炼者，现实世界也会不时地闯入到他的语言世界中来，并带来它的全部威力……在20世纪90年代中期，诗人西川就写过这样一首诗《札记》⁽¹⁾，大意是从前他写偶然的诗歌，写雪的气味，“而生活说：不！”现在他要写出事物的必然，写手变黑的原因，“而诗歌说：不！”

一个中国诗人，无论自觉或不自觉，都处在这两种最执拗的声音之中。这已构成了他们最基本的写作困境。尤其是像我们这一代的写作者，似乎一直就生活在这样的“两难”和矛盾之中。我们被自己所经历的全部历史所造就，既受恩惠，但也过于沉重。我们一再陷入同时代的复杂纠葛之中。我们仍被这样或那样的观念或“情结”所左右。但是，如果我们不能从中超越，会不会成为它的牺牲品呢？未来的人们，会怎样看待这一代人的所谓“奋斗”呢？写到这里，我甚至回到了多年前当我在冬夜里写作《瓦雷金诺叙事曲》一诗时的那种心境：

闪闪运转的星空——

一个相信艺术高于一切的诗人，

请让他抹去悲剧的乐音！

当他睡去的时候

松木桌子上，应有一首诗落成

精美如一件素洁绣品……

看来，多年前的困惑、压力和渴望又在新一轮的语境中出现了。再一次，我们被迫在个人与历史、自由与责任之间辨认作为一个中国诗人的隐晦的命运。再一次，我们必须回答在我们耳边或从我们内心里响起的各种声音。

这是在四月。去年冬天那一场异乎寻常的冰雪还留在记忆里，满天风沙又开始施虐了。就在这样一个树上挂满各色旗帜（废塑料袋）的季节，我和其他诗人应邀到北大讲一讲当代诗歌。我们讲完之后，从听众席中站起来一位女生，她那样年轻，大概属于人们所说的“80后”吧，但没想到的是，她提出的问题却“老”得超乎了她的年龄。她首先列举了一首在上个世纪80年代初颇有影响的写张志新的诗：“她把带血的头颅／放在生命的天平上／让所有苟活者／失去了重量”，然后问我们：“你们能不能这样用生命和鲜血写诗？”她的提问引起了听众席中的连锁反响，此后提出来的，大都是与诗人的“责任”和“勇气”有关的问题。

我失眠了，在这四月的风沙夜。这样的诘问需要回答吗？不必，因为十多年来诗人们在艰难环境中写出的诗已摆在那里，他们对得起自己的艺术良知；然而，这一切又无法回避，因为它毕竟代表了社会对诗歌的某种要求和期望，甚至体现了历史的潜在的未被表达的痛苦。如果说有些对当代诗歌的无端指责不值一理的话，从听众席中站起来的这些真诚而善意的提问者，却形成了一个需要认真对待的“审判席”。是的，当代诗歌不得不在这里为自己做出辩护。

我想到了西穆斯·希尼，于是我起身找到他的《Summer 1969》一诗来读。我一下子感到和一个远在爱尔兰的诗人挨得是这样近。我想我不仅理解了这首诗的含义，也完全读出了诗人写作时的心境。当然，我更看重它对今天这个时代的写作的意义。由希尼到上个世纪八九十年代以来的中国诗歌，由当代社会对诗歌的要求到一个诗人对这种压力所做出的反应，甚至，由屈原、杜甫到今天的诗人们所一再陷入的某种共同的处境和命运，等等，我在不无艰难地清理着一种写作和诗学的历史脉络，我在世界的嘈杂声中倾听那种被掩盖的几乎已听不到的声音。我想，我也许可以借此来回答听众席中的那些提问了。

现在，我们来看希尼的《1969年夏天》。这首诗写于1969年夏天诗人在西班牙度假期间。就在这期间，传来了在北爱尔兰发生了一场暴烈的天主教徒反叛骚乱的事件以及随后遭到英方无情镇压的消息。这场令人震惊的暴力冲突，把诗人一下子置于一个揪心的历史时刻。因而，诗一开始就写到诗人自己强烈的焦虑、关注和无奈，在电视屏幕上的开火声中，他只是“在马德里暴毒的太阳下受苦”：

每天下午，在蒸锅般酷热的

寓所里，当我冒着大汗翻阅

《乔伊斯传》，鱼市的腥气

升起，如亚麻坑的恶臭。

而在夜间的阳台上，当酒色微红，

可以感到孩子们缩在他们黑暗的角落里，

披黑巾的老妇侧身于打开的窗户，

空气在西班牙语里，像在峡谷中迂回涌动。

我们谈论着回家，而在星垂平野的

尽头，民防队的漆皮制服闪烁

如亚麻弄污的水中的鱼腹。“回去”，一个声音说，“试试去接触人民”。

另一个从山中招来洛尔加的魂灵。⁽²⁾

我们一直坐着看电视上的死亡数目

和斗牛报道，明星们出现

来自那真实的事件仍在发生的地方。我退回到普拉多美术馆的阴凉里。

戈雅的《五月三日的枪杀》

占据了一面墙——这些扬起的手臂

和反叛者的痉挛，这些戴头盔

背背包的军队，这种

连续扫射的命中率。而在隔壁的展厅

他的噩梦，移接到宫墙上——

黑暗的旋流，聚合、崩散；农神

以他自己的孩子的血来装饰，

巨大的混乱把他怪兽的臀部

转向世界。还有，那决斗

两个狂怒者为了名誉各自用棒

把对方往死里打，陷入泥沼，下沉。他用拳头和肘部来画，挥舞

他心中的染色披风，一如历史所要求。

诗一开始就指向诗人自己祖国正在发生的暴力冲突，正是在这种心境下，他强烈而又敏感地感受到一种无处不在的压抑和暴力性因素——从山中招来被谋杀的诗人洛尔加的魂灵，正是为了显示这种暴力的历史。街头上的暴力人人都能看到，看不见的暴力只有诗人才能揭示，“The air a canyon rivering in Spannish”，这一句十分难译，因为它完全不合正常的语法关系，我琢磨再三，把它译为“空气在西班牙语里像在峡谷中迂回涌动”，以传达原文中的那种压抑和不祥之感。的确，暴力已渗透在人们所艰难呼吸的空气之中了。

主题在深化，“我们一直坐着看电视上的死亡数目／和斗牛报道”，把令世界震惊的政治暴力和斗牛表演并置在一起，可谓一种诗的“发明”，也只有这样才能构成一部“现代启示录”：在当今世界，暴力和与死亡的角逐居然已成为一种“消遣”了！的确，人们渴望被“刺激”，否则就忍受不了活着的平庸。什么最刺激呢？死亡、暴力、英雄的出场。斗牛士在死前把剑刺入公牛，这才是这一角色的完成，这才是伟大的一瞬——观众怎不为之喝彩呢？而当斗牛场上的角逐一变而为血腥的巷战，它给世界带来的激动就更不用说了。这时，媒体会炒作，明星和政客会在电视上出现，然而，有谁来思考人类为这一切所付出的代价呢？

这些是对该诗主题第一个层面的读解。如果这场暴力冲突事件仅仅使诗人关注时局，而不促使他思索自身的责任和角色的话，希尼也就不是希尼，我也不会在这里谈论这首诗了。必然地，希尼会把对世界的关注与一种内在的审视联系在一起，诗一开始的“马德里暴毒的太阳下”，就喻示着一种严酷的自我拷问。具体讲，他不仅要试图揭示一个暴力世界的逻辑，还必须回答在这种时刻历史对一个诗人的要求，回答缠绕在他自身脑际的那些声音。“‘回去’，一个声音说，‘试试去接触人民’”，这声音多么正当！尤其在这样的时刻，它几乎就是某种道德律令。艺术难道不是为了人民吗？诗人难道不应该忠实于整个民族吗？我想，一个中国诗人对此再也熟悉不过了，因为这种“回去”的声音每隔一段时间就会在他们耳边响起，“关怀”与“忧国忧民”已成为对他们首要的要求。当然，这没有什么不好，因为无论如何，这在历史上不是曾造就了像杜甫这样的伟大诗人吗？

然而，希尼在“烈日”的拷打下作出的选择却是：“我退回到普拉多美术馆的阴凉里。”诗人在这里使用了“retreat”一词，它含有后退、撤退之意。与萨特所曾倡导的“介入”相比，这是否就是一种逃避、一种懦弱呢？情形正相反，我们看到的是，只有来到这种艺术的“阴凉”里，才能和“火热的现实”拉开一种从事艺术观照所必需的距离，才能看清这个疯狂的、非理性的世界，才能唤起一种超越的心智。“普拉多美术馆的阴凉”，这是一种酷夏中的肉体感受，但显然，也是一种耐人寻思的隐喻。

的确，这不是逃避，而是为了从一个更可靠的角度看世界，以“不在”的方式进行艺术本身的“介入”。那么，希尼在此看到了什么呢？也许，这恰好出自天意，他看到的是戈雅后期的名作《五月三日的枪杀》！这里出现了某种耐人寻味的戏剧性，或历史的纵深感。1808年，拿破仑的军队占领西班牙，作为这一残暴、屈辱的历史事件的见证人，戈雅创作了《法国士兵枪杀西班牙起义者》、《1808年5月2日的起义》等大型油画，现藏于马德里普拉多美术馆。戈雅奋笔作证的血的历史，与希尼祖国正在发生的一切有着惊人的相似之处。因此，希尼会本能地注意到戈雅——不仅是戈雅所描绘的历史，更是那个世界里的狂暴艺术灵魂本身，至此，他所关注的一切已集中到这个焦点上。如诗中所描述，由于血腥的历史，这位西班牙风情的描绘者一变而为噩梦中的挣扎者，他不仅要通过艺术去传达那种被“连续扫射”的恐怖感，其噩梦还“移接”到任何别的对象上：一种绝望和暴力，一种可怕的能量从他的艺术中被释放出来了。

希尼曾在《诗歌的纠正》⁽³⁾中引用诗人史蒂文斯的话：诗的可贵在于它“是一种内在的暴力，为我们防御外在的暴力”。而这是否意味着可以用一种“以恶抗恶”的方式对付世界呢？不，艺术永远有其内在的规定性。希尼让我们一起来思索的是，当“巨大的混乱把他怪兽的臀部转向世界”，当戈雅赤膊上阵对之进行诅咒和反抗时，他自己是否恰恰已被一个暴力的幽灵所攫住？“他用拳头和肘部来画”，因为那“扬起的手臂”在呼喊着复仇——历史中最可怕的是什么？不正是复仇，不正是一代代永无了结的血债，不正是这种恶性的循环吗？而戈雅听从了这种血的呼唤，他“挥舞着心中染色的披风”，不仅作为艺术家，也作为一位斗牛士出场了！

“用拳头和肘部来画”，大概也就是“用生命和鲜血来写诗”吧，而这是否就是希尼所赞同的呢？没有结论。其实，我们已可以通过诗中的诗句体察到诗人隐蔽的认识和态度。他理解那复仇的呐喊，但却不能接受盲目的仇恨；他知道一个艺术家的责任，但对“历史的要求”却持一种辨析的态度，无论这要求以什么神圣的名义提出来，而这，与那些指责正相反（希尼的确受到过同胞们的指责），我认为恰好体现了作为一个诗人的良知。诗人作为民族的良知，恰在于他能够超越一个时代或民族的集体狂热。他的民族意识，乃是一种批判性的自我意识。在一个充满各式各样的“煽情”的世界，在一个民族和信仰冲突日炽、非宗教狂热往往以宗教面目出现的今天，一个诗人应是种族的良知而非煽动者——希尼的高度清醒与不妥协精神都体现在这里。

这一切，用希尼自己的话来说，一个诗人必须“尝试一种在观照环境之时又超越其环境的写作方式”，由此“生发出我一直所称道的‘诗歌的纠正’的力量”。⁽⁴⁾这种“诗歌的纠正”，让我联想到布罗茨基在《佛罗伦萨的十二月》一诗中所说的“墨水的诚实甚于热血”。⁽⁵⁾

在此意义上，希尼的“诗歌的纠正”，也可以说就是“始于热血”而透出“墨水的诚实”。而这不能不是一个艰难复杂的过程。一方面，他一直坚持着诗歌艺术的内在规定性，另一方面，他所面对的生存与文化困境，他所一次次听到的爆炸声和“绝对、凄凉”的枪声，又使他不可能把诗歌限定在纯粹审美的范围内。因此，他会视1969年北爱尔兰的暴力冲突以及英军进入这个历史事件为自己创作生涯的一个分水岭，他曾这样坦言：“从那一刻开始，诗歌的问题开始从仅仅为了达到满意的语言指谓变成转而探索适合于我们的困境的意象和象征……”⁽⁶⁾

显然，这种折磨着一个爱尔兰诗人的问题也正是当今世界上很多诗人所面对的处境。美国著名诗歌评论家海伦·文德勒就曾这样说，希尼诗学的意义就在于“他一直以具体和普遍的方式提出在人类痛苦的框架内写作的角色的问题”。⁽⁷⁾

而这，就是为什么会有那么多的中国诗人对希尼的诗学探索深深认同的原因：他的诗歌是通过一种复杂的“诗歌的纠正”得出的结果，他的艺术是一种能够与时代发生深刻摩擦的艺术，同样，他的自由是在各种压力下艰难获得的自由。因此，希尼的诗获得了它的真实可靠性。或者说，与那些廉价的、在当今时代其实已失去了艺术难度的所谓“纯诗写作”相比，一种希尼式的写作更能体现出现代诗歌所能达到的成熟，而这种成熟不是温室中的成熟，恰是一种如希尼自己在《山楂灯笼》一诗中所说的被“点戳”得“出血”、“被啄食过的成熟”。

的确，“纯诗写作”在今天只是一个神话（虽然我并不一概否定对“纯诗”的追求）。我们需要的是一种从我们的全部生活和历史境遇中生长起来的诗学。我们只有将写作自觉地置于时代语境的全部压力之下，才能使语言获得它真实的力量。

因此，我愿继续以《1969年夏天》为例，进一步考察诗人是如何置身于各种压力和要求下来实现这种“诗歌的纠正”的。如上所述，社会对文学的要求往往不是一种审美要求而是一种道德要求，例如要求诗人肩负起社会责任，要求诗人表达他们“共同的心声”，要求诗人为时代或民族“代言”而不是从集体行军中溜掉，等等。这种种要求姑且存而不论。我所关心的是，社会为什么会提出这样的要求，这种来自“公众”的压力又是怎样形成的呢？我想，这恰恰和文学自身的历史和某种被“简化”的“传统”有关。这使这种要求有了措辞和借口，也有了先例——往往是伟大的先例——可援引。那“占据了一面墙”的戈雅作品，不仅在普拉多美术馆，也在艺术史上占据了一个权威位置。它目睹着也要求着后来的艺术家，在历史呼唤他们的时候加入这种“以拳头和肘部来画”的传统。的确，先辈是强大的，即使他们不“以自己孩子的血来装饰”，他们至少也在要求着后辈的忠诚。

这里谈到的还是艺术。来自文学和诗歌史上的压力则更为直接、尖锐，以至于希尼避而不谈。他在这首诗中谈论戈雅，甚至也提及到乔伊斯——20世纪另一位爱尔兰著名作家。我相信乔伊斯在《一个青年艺术家的肖像》中的“流亡即我的祖国”以及“历史是一个我需要从中醒来的噩梦”这类著名说法已深刻影响到希尼；然而，我想希尼仍在有意识地避开。他要避开谁呢？他要避开诗人叶芝！实际上，希尼所承受的最内在的压力正来自于此。希尼恰是在这位爱尔兰诗歌巨匠逝世那天降生的。叶芝，是他的守护神，但也是一位过于执拗的父亲。

希尼没有提及叶芝，正因为人们太容易把他和叶芝联系起来。实际上，在1969年这个流血的夏天，人们正暗中希望他能成为第二个叶芝——不是那个总是在同自己同胞争执的叶芝，而是奋笔书写《1916年复活节》的叶芝。希尼感到了这种来自公众的压力，那就是期待他作为一个爱尔兰诗人能在这样的时刻站出来，担当起叶芝所曾肩负的为民族招魂的神圣职责。

“那好吧”（我想希尼从心里一定会发出这个声音），希尼做出了他的回答——这就是他的这首《1969年夏天》。仅仅这个题目，已足以让人联想起叶芝的《1916年复活节》。的确，无论人们失望或满意，在文学的历史上它与叶芝的名作恰好构成了一个耐人寻味的“对称”。

为了说明问题，我们来回顾叶芝的这篇纪念碑式的作品。该诗写于1916年复活节爱尔兰民族起义失败半年之后。叶芝本来对过激政治和暴力抗争持保留态度，对他所了解的一些起义人物也不以为然，然而，复活节起义及其悲壮殉难仍极大地震撼了他，“一切变了，彻底变了：一种可怕的美已经诞生”（引诗取自查良铮译本，下同），他需要重新看待这一切。如按伊格尔顿在《叶芝〈1916年复活节〉的历史和神话》⁽⁸⁾里所做的分析，起义领袖在起义失败后三个月被处决是一个契机，这使一种对悲剧的认可和肯定成为可能，使历史事件转变为神话成为可能。于是在这首诗里，诗人叶芝的身份变了，由一位局外人（复活节起义时他并不在爱尔兰，而是在英格兰）变为见证人（请注意该诗的起句“我在日暮时遇见过他们”），变为铭记者（“我用诗把它写出来……”），甚至，变为一位悲痛而神圣的招魂人：

太长久的牺牲

能把心变为一块岩石

呵，什么时候才算个够？

那是天的事，我们的事

是喃喃念着一串名字

好像母亲念叨她的孩子

当睡眼终于笼罩着

野跑了一天的四肢……

诗写到这里达到一个高潮。诗人的情感在一种巨大的悲悯中升华，他甚至在为自己也为整个民族要求一种悲痛母亲的地位。至此，历史中的人物成为神话中的祭品，民族苦难被提升到悲剧的高度，盲目的死亡冲动和政治牺牲通过一种艺术仪式获得了让人永久铭记的精神的含义……

这的确是一首伟大的诗篇。它提升了诗歌的崇高地位。因为这样一首力作，诗人再次上升到民族代言人的位置，虽然这并不一定是叶芝本人愿意看到的，“这类具有精神耐力的人物都倾向于淡化他们的成就的英雄一面，而坚持他们职业核心那严厉的艺术戒律”⁽⁹⁾，叶芝正是希尼所描述的这种人物。然而问题在于，历史对诗人和诗歌所要求的，却恰恰是其“英雄的一面”，是社会责任、集体认同、政治姿态、道德力量而非其他。正如屈原、杜甫的伟大作品在中国往往被简化到只剩下“忧国忧民”四个字，叶芝也注定会承受被削简、或被“部分使用”的命运。例如，在人们对其民族代言人这一身份的刻意标举中，叶芝本人更为复杂的个人意识和艺术观照视角被取消了，或被有意忽略了。实际上，该诗在正文之外还有着一个重要的副歌：

许多心只有一个宗旨，

经过夏天，经过冬天，

好像中了魔变为岩石，

要把生命的流泉搅乱。

从大路上走来的马，

骑马的人，和从云端

飞向翻腾的云端的鸟，

一分钟又一分钟地改变；

飘落在溪水上流云的影

一分钟又一分钟地变化；

一只马蹄在水边滑跌，

一只马蹄在水里拍打；

长腿的母松鸡俯下去，

对着公松鸡咯咯地叫唤，

它们一分钟又一分钟地活着，

石头是在这一切中间。

在一书写民族悲壮起义的诗篇中，这一副歌可谓“出位之思”，它出人意表，也使一般读者困惑，甚至感到“多余”。然而，这恰恰是叶芝作为一位伟大诗人的地方。这个副歌与正文形成了一种强烈的反差，但它恰好在持久的自然世界与短暂的历史动荡之间，在强烈的悲剧情感与非个人的超然和宁静之间，在生生不息的原始自然力与人世间的生死是非之间形成了一种对照；由此，社会、历史被纳入到一种艺术秩序中来观照，诗人内在的矛盾得以构成一种诗的张力。

然而，社会的选择是顾不上这么多的复杂性的；它会抹平意义的差异，无视诗歌中公开或秘密的内在冲突，它只是按其需要来设计一个为它所接受的“诗人形象”。因此可以说，希尼面临的压力，不一定来自叶芝本人，而是来自这种借助了叶芝的名义施加给一个诗人的要求。由于《1916年复活节》已在历史上充分具备了“经典”的意义，它的存在，加强了人们对文学的责任和社会承诺的要求。那么，既然在北爱尔兰发生了类似于1916年复活节那样的事件，诗人何为呢？“回去……接触人民”，似乎文学只变成这么一个简单的问题了。

耐人寻味的是，同样的要求也一再发生在我们这里。因为这个民族也经历了那么多的未被表达的苦难，因为对于中国90年代以来的诗歌，远有艾青这样的民族号手，近有曾激动了一个思想启蒙时代的朦胧诗。值得注意的是，似乎人们已习惯于以朦胧诗“崛起”时在社会上引起的巨大效应来对照诗歌在90年代的“低落”，甚至有人出来要诗人们对“公众背叛诗歌”这一“事实”负责。这至少说明早期朦胧诗所体现的社会批判性、为正义和人道执言的反抗激情和英雄殉难精神仍为人们所怀念；不仅怀念，而且还要把它塑造为一种传统，还要借此来指责当下的诗人们失去了对历史的关怀，90年代以来的“个人写作”无非是对时代和社会责任的逃避，等等。有意思的是，人们不仅用北岛早期的《回答》要求后来的诗人们，甚至也用它来要求北岛本人后来的创作，结果他们自然会失望。同样的事情在奥登、策兰等诗人那里都发生过。相比之下，没有“代表作”的诗人倒是幸运些，他们在艺术方面的进展可能会被注意到而不是被遮蔽，他们不至于被钉在那个“代表作”上受难。可是，没有“代表作”又怎会引起公众注意呢？离开“轰动效应”，社会又如何感受到文学的“力量”呢？这真是一种诗的悲哀。

然而，真正的诗人并不逃避，这正如希尼所做的那样，在那动荡、揪心的悲剧时刻，他一方面倾听历史的要求，他不可能不关注正在他的国家发生的一切。他知道他作为一个诗人不可能绕过这一切。他知道诗歌要超越历史，也许唯一之途是“彻底穿过它，从它的另一头出来”。⁽¹⁰⁾我想正是这种自我意识和要求，使他与那些仅仅把诗歌作为一种“不及物写作”，或空泛地谈论“语言本体”、“最高虚构”的诗人区别了开来。他没有陷入这种非历史的“美学的空洞”，相反，他不断返回到他自身的写作境遇亦即历史与生命的现场之中。像《1969年夏天》这首诗，历史要求与现实感受一直作为递增的压力作用于他的自我意识，外部世界的动荡也在加剧着语言内部的冲突，因此，诗人在诗中最终所确立的事物，具有了真实可靠性。的确，这才是一种真正具有艺术难度的写作，其语言，其复杂的诗学意识都带有一种彻底“穿过”历史时才具有的擦痕。

也许正是置身于一个充满了各种蛊惑和要求的历史话语场中，才使“诗歌的纠正”成为一种必需和可能。希尼的可贵还在于：他倾听历史和现实的要求，但他对任何来自群体或传统的“拉力”都保持警惕（他甚至在《诗歌的纠正》中引用过西蒙娜·薇依的一句话“遵守引力的力量，这是最大的罪”）。他关注着民族的苦难，但他的诗却使我们觉悟到，民族主义作为一种集体想象，并不应简单地作为一个诗人的归宿，而应作为反省对象。任何宗教的、民族主义的狂热都不过是“以自己的孩子的血来装饰”。希尼的勇气，正在于他抛开了那种随大流的安全感，而让独立的个人出来，说出被一个时代的狂热所掩盖的东西。以这种方式，可以说希尼既忠实于叶芝，又以其彻底的个人立场消解了文学历史中的那种“代言人”意识。他所做的，正是“把诗歌纠正为诗歌”。

上个世纪90年代以来一些中国诗人也在做着同样的努力。西川在回顾他的“90年代”时就曾这样讲过：“当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正”。⁽¹¹⁾这种“诗歌的纠正”，我想，一方面是对“介入”文学的规避，另一方面又是对80年代中期以来某种“纯诗”风尚的修正。“90年代诗歌”之所以被有些论者作为一个诗歌史的概念提出来⁽¹²⁾，就在于它体现了这种艺术转变。这场在时代历史和复杂诗学意识相互作用下的深刻的转变，除了如欧阳江河说的旨在“结束群众写作和政治写作这两个神话”外，我想它要结束的还有—个“纯诗”的神话。这种“纯诗”写作在80年代非意识形态化的文学潮流中自有意义，对于诗人们语言意识的觉醒和诗歌技艺也是一次必要的历炼。但问题在于，这种对“语言本体”、“诗的纯粹”的盲目崇拜恰好是建立在一种“二元对立”逻辑上的，因此它会致使许多人的写作成为一种“为永恒而操练”却与自身的真实生存相脱节的行为。90年代诗学的意义，就在于它自觉消解了这种“二元对立”模式；它在根本上并不放弃文学独立性和自律性的努力，但它却有效地在文学与话语、写作与语境、伦理与审美、历史关怀与个人自由之间重建了一种相互摩擦的互文张力关系，从而使90年代的诗歌成为一种对我们的现实命运既有所承担而又向诗歌的所有精神与技艺尺度及可能性敞开的艺术。

的确，正是在这种双重纠正中，使诗歌写作有可能在一个新的更切实的起点上展开。那种认为当代诗人们普遍地逃避现实的印象又是如何产生的呢？其实，只要深入考察就会发现，对于90年代的诗人们来说，问题早已不再是“要不要”与时代发生关系，而是“怎样”与时代发生关系。正是在这一点上，90年代写作既继承了早期朦胧诗的某种精神，而又显示出一种深刻的区别。可以说，90年代诗歌以它的个人承担意识和叙事策略，再一次有效地确立了诗歌与时代和现实的关系，只不过这已不再是一种“反映”或“代言”关系。朦胧诗的确激动了一个时代，但在今天，诗人们还可能那样写诗吗？不可能。随着社会、文化和诗人们自身的变化，早期朦胧诗所体现的那种对社会历史和公众发言的模式已成为历史，那种二元对立的诗歌叙事已经失效，那种呼吁式、宣告式、对抗式的声音也日益显得大而无当。因此，后来的诗人们包括朦胧诗诗人面临的诗学命题之一就是彻底修正这种写作模式。

这些，正是90年代诗人们要从根本上去解决的问题。早在像谢冕这样的受人尊敬的学者呼吁诗人们关注历史、现实而不要沉溺于“个人抚摸”之前，他们已在与时代生活的遭遇中发现“那个自大的概念已经死去／而我们有这么多活生生的要说”（肖开愚《国庆节》）⁽¹³⁾，并且在他们的写作中出现了“历史声音与个人声音的深度交迭”（程光炜语）⁽¹⁴⁾。只不过这种富于时代感和个人承担意识的写作，已和艾青式的民族史诗叙事不同，和北岛早期社会公正代言人式的写作也有了区别，如同臧棣所说，这种书写把“历史个人化”了⁽¹⁵⁾。它不再指向一种虚妄的宏大叙事，而是把一个时代的沉痛化为深刻的个人经历，把对现实和历史的揭示化为混合着自我审视、反讽和见证的叙述。正是以这些各不相同的个人叙事方式和修辞策略，90年代诗人们的写作开始深切地介入到他们的现实境遇中。他们的写作，不仅有效地确立了一个时代动荡而复杂的现实感，拓展了中国诗歌的经验广度和层面，而且还深刻地折射出一代人的心灵史。当然，来自社会和公众的压力永远会有——那位从听众席中站起来的北大女生，如果她生在爱尔兰，难道不会这样向希尼提出诘问吗？

压力在造就着诗歌，尤其是那种内在的压力。其实自屈原以来，中国诗人一直就处在加拿大著名理论家弗莱所说的“自由的神话”与“关怀的神话”⁽¹⁶⁾之间。在屈原的伟大诗篇《离骚》的最后，就出现过这样感人至深的诗句：

仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。

诗人在对现实绝望之余要前往他的乌托邦，但是他的马却不愿跟他一起前行了。一个“怀”字，包含了马的全部的眷顾、矛盾和悲哀。那“蜷局顾而不行”的姿态和痛苦令人震撼，正是它将一首诗推向高潮。

这显示了诗人对其生命另一部分的发现和无奈，也从此确立了中国历代诗歌在“独善其身”与社会忧患之间进退两难、在“入世”与“出世”之间永无解脱的矛盾结构原型。闻一多当年在一篇谈孟浩然的文章中就这样写道：“我们似乎为奖励人性的矛盾，以保证生活的丰富，几千年来一直让儒道两派思想维持着均势，于是读书人便永远在一种心灵的僵局中折磨着自己”⁽¹⁷⁾。

的确，谁也无法完全解决这个矛盾，然而正是这一切造就了一代代的诗魂。

我们今天仍生活在这种命运之中。“代言人”意识及言说方式被消解了，然而社会关怀仍存在于“个人写作”中。诗人们也不得不把他作为一个艺术家的自由放在具体的历史条件下来认识。“自由，是你忘记如何拼写暴君姓氏的时候”，许多中国诗人爱引用布罗茨基的这句诗，然而人们忘了这只是自由的一瞬，甚或是对自由的反讽，而非自由本身。自由，如果不和关怀建立一种联系，就会成为一种可疑的神话，甚至会转向它自己的反面。而希尼的写作给我们以启示，就在于它既是对自由的一种伸张，又是对自由的一种矫正。它在我们这个时代的写作语境中体现了一种把自由与关怀结合于一身的努力。这种努力也许是徒劳的，但仍得去做，因为做一个诗人即意味着他会终生处在这两种最顽固的拉力之中。

2000年5月

2007年7月

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(1) 全诗见《西川的诗》，第193页，人民文学出版社1999年版。

(2) 加西亚·洛尔加（1898—1936），西班牙著名诗人、剧作家，1936年7月西班牙内战爆发后不久被法西斯长枪党杀害。

(3) 西穆斯·希尼：《诗歌的纠正》（黄灿然译），《见证与愉悦》，第276页，百花文艺出版社1999年版。

(4) 西穆斯·希尼：《欢乐或黑夜：W.B.叶芝与菲利浦.拉金诗歌的最终之物》（姜涛译），《希尼诗文集》，第337页，作家出版社2001年版。

(5) 约瑟夫·布罗茨基：《从彼得堡到斯德哥尔摩》（王希苏、常晖译），第328页，漓江出版社1990年版。

(6) 转引自海伦·文德勒《在见证的迫切性与愉悦的迫切性之间徘徊》（黄灿然译），载《世界文学》1996年第2期。

(7) 同上书。

(8) 特里·伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》（马海良译），第297—298页，中国社会科学出版社1999年版。

(9) 西穆斯·希尼：《诗歌的纠正》（黄灿然译），《见证与愉悦》，第279页，百花文艺出版社1999年版。

(10) 特里·伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》（马海良译），第309页，中国社会科学出版社1999年版。

(11) 西川：《90年代与我》，《中国诗歌：九十年代备忘录》（王家新、孙文波编），第264页，人民文学出版社2000年版。

(12) 见程光炜《90年代诗歌：另一意义的命名》，《山花》1997年第3期；洪子诚《序“90年代诗歌”》，文化艺术出版社“90年代诗歌丛书”，1997年版。

(13) 《肖开愚的诗》，第152页，人民文学出版社2004年版。

(14) 见《诗探索》1994年第1辑“诗坛态势剖析”。

(15) 臧棣：《90年代诗歌：从情感转向意识》，载《郑州大学学报》1998年第1期。

(16) 诺思洛普·弗莱：《批评之路》（王逢振、秦明利译），北京大学出版社1998年版。在这部批评文集中，弗莱深入考察了“自由的神话”与“关怀的神话”这两种主要的神话在西方文化和文学中的作用，并论述了这两者的关系。他本人主张在这两种神话之间“达到一种辩证”。

(17) 《闻一多全集》第3卷，第33页，三联书店1982年版。