注册 | 登录读书好,好读书,读好书!
读书网-DuShu.com
当前位置: 首页新闻资讯书评

读《维米尔的“野心”》:流动的盛宴与偏离的表演

《维米尔的“野心”》,[法]达尼埃尔阿拉斯著,刘爽译,郑伊看审校,北京大学出版社,2023年9月出版,264页,98.00元

《维米尔的“野心”》,[法]达尼埃尔·阿拉斯著,刘爽译,郑伊看审校,北京大学出版社,2023年9月出版,264页,98.00元


作为一位以细节观察著称的法国艺术史家,达尼埃尔·阿拉斯(Daniel Arasse, 1944-2003)的目光偏离了一般的视觉惯习,却将读者拉进了真正的画面中心。从细节到整体,他致力于探秘古典世界的游戏规则,却纵容那些隐藏其中的自由之地;从西欧到南欧,他游走在名家艺廊,却无视那些禀赋天资,只为反叛的心灵停留。

《维米尔的“野心”》(L’Ambition de Vermeer)来自作者观看画作的一次亲身经历:作为荷兰黄金时期(1630-1710)的一位“精细画家”(fijnschilder,这类画家力图在有限的作品尺幅内用无形的笔触表现精微细节),维米尔却为何画得如此模糊?精湛的画面在贴近观看时,却只有潦草的色点,正如维米尔的形象背后藏匿着不为人知的生活,其画作也与真实环境保持着微妙的距离。为此,阿拉斯从维米尔呈现给世人的形象引入,在学界研究的基础上,探究他的每一个习惯性动作,关注他的每一次情绪波动,从而打破以往建立的层层表象,从现实的内部引起反叛。

新的描绘

无论对于阿拉斯的写作还是维米尔研究来说,《维米尔的“野心”》都催生出一种新的描绘。纵观阿拉斯的研究史,这本于1993年出版的著作成为其方法论的首个案例实践(阿拉斯于1992年出版的《细节——为了建立一部靠近绘画的历史》[Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture]和1997年出版的《绘画中的主体/题材——论分析的图像志》[Le Sujet dans le tableau. Essais d’ iconographie analytique]均为方法论主题的著作),将细节研究置入一位画家毕生创作;但在全书的六个章节、三篇附录当中,阿拉斯没有逐一推进画作的解读,而是以维米尔作品的特质为线索,由点及面,延伸出相应的崭新维度,使读者能够跟随自己的目光,回到十七世纪的代尔夫特,走近那个神秘的维米尔(郑伊看、刘爽:《寓言、现实与信仰——达尼埃尔·阿拉斯〈维米尔的野心〉述评》,《跨文化美术史年鉴4:走向艺术史的“艺术”》,山东美术出版社,2023年,484页)。

维米尔究竟有何等魔力,能够用最寻常、平凡的场景,带给观者如此神秘、强烈、独特的情感体验?(第3页)

长期以来,关于维米尔神秘特质的成因,回答不外乎造型上的分析、画面情境的建构以及独特的光影感受,却很少能够追根溯源,真正进入艺术家正在创作的时刻,探究这种印象是如何被“画”出来的。为此,阿拉斯首先进入十七世纪“黄金时代”的荷兰画坛,借助遗产清单、行会记录、城市方志等相关材料,展现出维米尔作品数量与市场之间的巨大反差:他享有丰厚的遗产、行会的高职、持久的赞助,却对一切漠不关心;他的生活波澜起伏、家中人来人往,却在作画时维持着一种沉静的氛围,这些矛盾无不昭示着:维米尔“绘画中的现实”和他的“现实生活”毫无关联。

对于荷兰的精细画家来说,高超的绘画技巧意味着抹去作画痕迹的能力,依靠古老的素描传统,描绘出最为精细的线条,而维米尔却是一位用“色”构图的画家,其精细之处恰恰在于制造模糊。在维米尔尺幅最小的一幅作品《花边女工》(The Lacemaker, 1669)当中,他仔细刻画了位于中央的女性及其手中的丝线,建构出一个静谧的微缩世界,而当我们的目光游移至边缘,却看到距离最近的物象只是模糊的色点(图一),这种局部的失焦恰好处在画中女性与我们之间,将外界的喧嚣阻挡在画面之外。除了这种局部的团块效果,维米尔在作品的草创阶段也不会用线条勾勒大体轮廓,而是用色块建构出大的明暗关系,在正式的描绘中,人物的轮廓线也被完全舍弃(图二),身体与脸部的边缘难以辨认,以便与背景产生局部的融合。维米尔放弃了“描绘”的基石——古老的线描传统,创造出一种新的描绘,以此来看,维米尔是否真的是一位精细的写实画家?

图一 维米尔,《花边女工》细节,1669年,24.5cm×21cm,巴黎,卢浮宫


图二 维米尔,《戴头巾的少女》局部,1665年,44.5×39cm,海牙,莫瑞泰斯皇家美术馆


在《信仰的寓言》(The Allegory of Faith,1670-1672)中,维米尔在上方精心描绘了一个由蓝丝带悬挂起来的玻璃球(图三),成为画面人物冥想的对象,借助高高的位置,圆球光洁的表面映射出室内的诸多物象,暗示了一种包孕万物的能力——圆球象征着人类灵魂一旦有了信仰就会变得无限大(圆球的意涵可追溯至耶稣会神父赫修斯[Hesius]于1636年在安特卫普出版的徽志集《信、望、爱的神圣徽志》:“一个小球蕴含着无限,包含着它所无法理解的事物”,144页)。在荷兰同时期的虚空画(Vanitas,即流行于十六至十七世纪荷兰画派的带有虚空主题的静物画)中,能够看到对于这种玻璃球的完整表现(图四):静置的圆球映射出画家及其画室,如同在画面中打开了另一时空,导向了画家所在的实际空间。而在《信仰的寓言》中,维米尔不仅抹去了自己的身影、对映像进行了精简,还关闭了窗户的一扇窗格,从而避免了完整十字窗格的出现。这种设计既削弱了主题的宗教性,又展现出画家本人安排的光照环境,因为正是创作者的灵感之光,赋予作品以生命。

图三 维米尔,《信仰的寓言》局部,1670-1672年,44.5×40cm,纽约,大都会博物馆


图四 彼得·范·鲁斯特拉滕,《(虚空)静物》局部,1666-1700年,76.2×63.8cm,伦敦,英国皇家收藏


它揭示出维米尔的另一身份——“光之画师”,这种对于光线的掌控力不仅体现在如科学家般的再现能力,更能够操纵光线实现一种极具个人化的意图,而且正如《信仰的寓言》中的玻璃小球,这种操纵在大多数情况下都是为了不被看见。如在《地理学家》(The Geographer, 1668-1669)中,维米尔将窗外射入的光线都集中在地理学家面前的地图上,本应传递精确地理信息的图像,却被强光吞噬了一切。在“画中画”一章中,阿拉斯还展现出维米尔的更多非理性设计:改变画框形制、抹去镜面反射、模糊地图细节等,它们使物象摆脱了原始媒介的束缚,甚至成为一种纯粹的视觉现象。维米尔似乎永远不会照搬事物的本原样貌,正如其画面的意义永远悬而未决。

然而,维米尔的诡计却并非出自主题需要,而是一种组织内容的手段,因为他的多数安排,都是为了制造障碍。在“维米尔式场所”一章中,阿拉斯也回应了维米尔作品中清晰与模糊的矛盾:正如《花边女工》等作所展现的,前景中的种种视觉障碍,是为了进一步阻止观者目光的深入。在更多的创作中,遮挡的幕帘、失焦的色点、隐蔽的物件,都让我们难以看清眼前的事物,尽管一切已在眼前——维米尔将秘密表现得近在咫尺,却又无法企及,正如艺术史家李格尔(Alois Riegl,1858-1905)所说,荷兰绘画最为深刻的特质,就在于它是一种“内在性的艺术”。

当一举陷入迷雾重重的迷宫时……或尝试寻求一种风格时,我们迈出的便是离开队伍的第一步。——卡夫卡(转引自[法]朱丽娅·克里斯特瓦:《反抗的意义和非意义》,林晓等译,吉林出版集团有限责任公司,2009年,76页)

在绘画中,细节的功能恰恰在于产生偏差和制造反常,而传统的图像学则认为一切都是正常的。即使维米尔的主题在荷兰小画派中显得稀疏平常,那些潜藏在细节中的种种拂逆,却昭示着一位小镇画家的“野心”,他隐秘地偏离了同时代的创作实践,却坚定地守护着个人的绘画信仰,因为在他看来:“绘画的意义不是记事,而是通过讲述说服、感动观众。”([法]达尼埃尔·阿拉斯:《绘画史事》,孙凯译,董强审校,北京大学出版社,2007年,108页)

凝固的质地与流动的盛宴

维米尔能够诱发一种食欲——让-路易斯·沃杜瓦耶(Jean-Louis Vaudoyer, 1883-1963)曾作出如下描述:维米尔的色彩是由“滑腻而丰厚的颜料”精心“煨炖”而成,尽管有着热烈的涂抹、重重的巧思,却依然保留了本色,它赋予画面一种鲜活的质感,以至于唤起对于“食材”的印象,令人想到那些经过精细工序做出的东西——奶油、酱汁、利口酒等,而后,“它又让我们想到那些自然界中的活物,如花蕊、果壳、鱼腹、某些动物玛瑙般的眼睛”(181页),为那些美食爱好者们烹饪出一场盛宴。虽然荷兰小画派与席卷欧洲的巴洛克风格背道而驰,但维米尔的创作同样具备强烈的感官性——它凭借效果而非图像,同时诱发了视觉与味觉上的愉悦。

这种对于食材的印象,很大程度上来自维米尔用缓慢的笔迹、厚重的颜料营造出的一种凝固的质地,它不仅能够令人想到自然界中的活物,甚至能够联想至存在的本源乃至血迹。维米尔的画面很少出现红色,但其中浓稠的节奏、浑厚的色调,却逼近了血液的质地。这种印象“类似于看到一个伤口光泽的表面,仿佛覆盖着厚厚的清漆,或是看到厨房地面的瓷砖上,从悬挂的野味上滴落的血晕开的污渍”(第4页)。它延续了欧洲北方画家忠于“描绘”的特质,仅仅刻画物象本身即可收获创作的快意,因而在荷兰静物画中单单描绘食材的堆砌,晶莹剔透的莓果、新鲜肥美的海鲜、纷繁多彩的花束、光洁闪亮的器皿,都展现出一种对于物质的迷恋和“描绘”的愉悦。只是维米尔从内部来实践这种描绘性的艺术([美]斯韦特兰娜·阿尔珀斯:《描绘的艺术——十七世纪的荷兰艺术》,王晓丹译,商务印书馆,2021年,222页),万般质感被提炼为一种本源的生命力,它充盈在稀疏平常的物象中,浸透在日升日落的生活里。 

然而,这种凝固的质地却并非一成不变,因为维米尔借助这些物件展开的,是一场流动的盛宴,它足以让人想起巴洛克风格极具动感的笔意。在《维米尔的“野心”》第四章的讨论中,阿拉斯着力分析了出现在《绘画的艺术》(The Art of Painting,1665-1667,图五)中的一幅巨大地图:这一精心绘制甚至额外美化的地理图像(如地图正对画家的位置、环绕的城市景观、细部留下的签名等,都展现出维米尔在地图表现上投入的精力,营造了出一种地图地位显赫的表象),在拉近观看时却是模糊一片——图像表面只有色点的堆砌与颜料的流淌(图六),它突显出绘画在画家心目中的无上位置,与之相比,地理学只是对现实的一种绘画性模仿,毕竟图像是世界制作的方式,而不仅仅是世界的反映(参见Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis: Hackett Publishing, Co., 1978)。“正是有了素描技巧,地图绘制才有了可能”(霍赫斯特拉滕[Samuel Dirksz van Hoogstraten, 1627-1678]语),而维米尔再次打破了古老的线描传统,用色彩建构出一幅绘画地图,以此来看,《绘画的艺术》“明确地触及维米尔为其艺术设定的终极目标”(10页)。

图五 维米尔,《绘画的艺术》,1665-1667年,120×100cm,维也纳,艺术史博物馆


图六 维米尔,《绘画的艺术》局部,1665-1667年,120×100cm,维也纳,艺术史博物馆


在阿拉斯的艺术史研究中,曾指出细读艺术作品的两个层面——“图像性细节”(le détail iconique)与“图画性细节”(le détail pictural),前者指向具体的形象与主题,而后者则指向的色点、笔触等绘画层面的细节,因而分别对应了观画时的“远处的”和“近处的”双重目光。而维米尔在《绘画的艺术》等作当中的模糊笔触,便是一种近处的创造,它看似具有拆散性,却能够借助艺术家的运笔,掀起极具生命力的动势,在画面中创造出一场流动的盛宴。

蓝白相间的东方印象

他的艺术技巧展现出一种中国式的耐心,一种抹去创作细节和过程的能力,这只有在远东的绘画、漆器与石刻艺术上才能见到。(180页)

虽然阿拉斯并未对维米尔画面中的东方元素作出具体探讨,但书中收录的沃杜瓦耶的上述评论,却用另一种方式展现出维米尔的东方特质。不同于巴洛克风格的中国风(chinoiserie),对于荷兰小画派的画面探讨多被限制在文化层面的影响上:“他使用‘代尔夫特蓝’,偏爱以黄白色背景突显蓝色颜料、喜爱用变形透视法和放大的前景、愿意让背景留白,都透露了来自中国的影响”([加]卜正民:《维米尔的帽子:十七世纪和全球化世界的黎明》,黄中先译,北京日报出版社,2023年,24页),因为对于数个世纪后重回公众视线的维米尔来说,相关活动已难以印证。然而,从其创作当中,与中国的关联却早已在细节处登场:那些青花风格的瓷盘、厚重的挂毯、代尔夫特陶砖等,虽然嵌合在细密的室内陈设中,却暗示了黄金时代荷兰的全球贸易与海外版图,即使维米尔的画面只有一个小镇的世界,但是东方早已出现在他的眼前:维米尔笔下的地球仪只露出东洋(Orientalus Oceanus,即今印度洋)的一面(同前,97页),那里有时人向往的香料群岛,也有通往瓷器之国的航道。但从具体的创作来看,维米尔式中国风的来源,或许不是各类形象,而是接近一种印象。

在阿拉斯未能论及的《坐在维金纳琴前的女子》(Lady Seated at a Virginal,1670-1672,图七)中,维米尔在画面最深处、贴地的墙面上装饰了一圈蓝白方砖(图八),这种独特的代尔夫特蓝陶(Delfts blauw)带有强烈的东方趣味,通过模仿中国青花瓷的艺术趣味赢得欧洲市场,它在十七世纪已经发展为代尔夫特的重要产业,不仅成为荷兰极为流行的室内装饰,更借助葡萄牙人传播到新的大洲(关于葡萄牙瓷砖画的更多论述,参见拙文《从全景到街景——从里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”看“长卷式”城市视野的形成》,《艺术设计研究》2021年第一期,83-92页)。但在维米尔的笔下,精巧而生动的陶瓷图像却沦为一个蓝色的剪影,如同《绘画的艺术》中用色点堆叠而成的地图,仅用流畅、迅捷的笔触勾勒出人物动态,它偏离了瓷砖画艺术的精细刻画,反而走向了一种写意的东方趣味。但更为反常的描绘出现在画面中的晦暗之处:在维金纳琴下方,墙底的方砖犹如蓝光闪烁,砖石表面的蓝色图案在阴影下显得异常明亮(图九),如同一种装饰性的纹理,与前方维金纳琴表面的纹样相得益彰,却偏离了物象本身的属性。这种偏离再次印证了阿拉斯对于维米尔作品绘画性的探讨,并且将东方趣味表现成一种装饰性的纹样,以此来看,这种效果只是一种细节表现吗?

图七 维米尔,《坐在维金纳琴前的女子》,1670-1672年,51.5×45.5cm,伦敦,国家画廊


图八 维米尔,《坐在维金纳琴前的女子》局部,1670-1672年,51.5×45.5cm,伦敦,国家画廊


图九 维米尔,《坐在维金纳琴前的女子》局部,1670-1672年,51.5×45.5cm,伦敦,国家画廊


在维米尔绘有代尔夫特蓝陶方砖的五幅作品中,一旁的人物形象展现出一种奇妙的共性:衣着均带有蓝色衣料,或通体衣着,或围在身上,但都在白色墙面的映衬下显眼异常。不同于瓷砖画的细节表达,这种更大的蓝白趣味是一种来自远处的目光;在维米尔笔下,画面中的一切都成为了“形象构成的纹理”([法]达尼埃尔·阿拉斯:《拉斐尔的异象灵见》,李军译,北京大学出版社,2014年,21页),服务于一种更大效果的营造;当画面成为一个整体,人物、物件乃至空间都被拆解为色点与线条,形成一种经过设计的异国格调。或许正是这种隐藏的特质,让沃杜瓦耶对维米尔的作品作出如下描述:“如果忽略主题本身、仅看这一小块画面,会觉得眼前并不是画的一部分,而是一块瓷片。”(原文用来描述《代尔夫特一景》[View of Delft, 1660-1661],第4页)但维米尔制作的“瓷器”并非全然的东方风格,其画面中大量出现的金色饰物,为作品增添了一丝浮华色彩(图十),正如荷兰静物画中大量出现的镶金瓷器(图十一),成为一种融汇中西的别样趣味,它融入荷兰家庭的私密生活,却意在唤起一种遥远的东方印象。

图十 维米尔,《信仰的寓言》,1670-1672年,44.5×40cm,纽约,大都会博物馆


图十一 威廉·卡尔夫,《有水罐、盆、水果、鹦鹉螺杯及其他物品的静物》,约1660年,111×84cm,马德里,提森-博内米萨博物馆


对维米尔来说,色彩不仅是现实的语言,更是想象的语言,它能够偏离写实的传统,走向自我的艺术,而这种偏离的表演才是一位画家最为个人化的内容。在《维米尔的“野心”》中,阿拉斯没有试图解释这位画家的天才,也没有破解他的秘密,而是以一种更为谦逊的态度,揭示那些被画出来的意图,和那些被藏起来的寓言、现实与信仰。也正是在这样的创作之中,我们触及了维米尔艺术态度的最本质特征——作为画家的“野心”。

热门文章排行