戏剧的哲学自古希腊思想家亚里士多德创立之后，很快被后人归结于戏剧美学。人们常把戏剧美学与戏剧哲学等同起来。其实，戏剧哲学包括有戏剧美学，但戏剧美学决不是戏剧哲学的全部。孙文辉著《戏剧哲学》从戏剧本质、戏剧本体、戏剧创作、戏剧传统和变革等多方面进行了研究，有自己独到的见解。余秋雨曾评价说：在我国当前的戏剧研究领域，这是一本带有一定归纳性和创造性的简要戏剧学著作。其立论显然高出于一般的同类作品，在相关学术资源的汇集和处理上也下了很大功夫。思路清晰，材料丰富，有一种简明的学术风格。本书对于戏剧理论工作者，或许是一本可读的好书。[前言]自序一这本题为《戏剧哲学》的小册子本应取个动听一些的名字，因为在书店的货架上，“戏剧”与“哲学”，都是极易遭受冷落的学科，我把二者拉扯到一起，理应受到双倍的冷落。可是，我不能。因为这本书，的的确确说的是关于戏剧的哲学。争论结束了，我并没有放弃对这一问题的深入研究。“戏剧观”问题的争鸣和学术界“文化热”的兴起，使我对戏剧问题有了两点基本认识：１、我们的戏剧理论相当滞后。一方面，我们对一些最基本的戏剧“定论”表示出质疑，如：中国戏剧起源于宋代；戏剧是一种“综合艺术”（如果戏剧是综合艺术，那么，我们“综合”当代的诗、乐、舞、美……，就可以重塑一种“当代戏剧”而解决戏剧的危机。但事实远非如此简单容易）等等。另一方面，我们也深感现有的戏剧理论回答不了现实的戏剧问题，如：戏剧危机的本质是什么？戏剧的前途到底何在？等等。因此，要回答戏剧的难题，首先要实现戏剧理论的变革。２、仅在戏剧的范围内来谈论戏剧，解决不了戏剧的问题。戏剧作为人类的一种精神文化现象，它的发生、发展与衰微，必然与时代的文化休戚相关，时代文化的变迁必然主宰着戏剧的命运。因此，思考戏剧的问题必须关注时代的文化。基于这两点认识，我试图从已往戏剧的变迁与时代文化的关系中，去寻求戏剧变化的规律。我注意到中国戏剧的发展创造过四种不同体制的戏剧样式，这四种戏剧体制的发生与变化，就与社会文化的变迁有着不同寻常的关系。我似乎悟到了一些东西，１９８７年中，我完成了一部题为《第四代戏剧》的论著初稿，交给了湖南文艺出版社的老出版家李恕基先生。李恕基先生很快给予答复，希望能找到一位对当代戏剧理论颇有研究的理论家对书稿作出评价。我想到了我的老师、上海戏剧学院院长余秋雨教授。二读苏珊·朗格使人豁然开朗。苏珊认为：艺术是人类情感的表现形式。在人类的内在生命中，有着某种真实而又复杂的生命感受；对于这种感受，语言是无法真实地再现和表达的；既然语言不能完成情感的表达，人类的符号能力必然创造出另一种符号形式，于是，艺术就应运而生。苏珊·朗格认识到艺术是人类的一种生命形式、而不仅仅是一种审美形态。这是她的理论真实和深刻的地方。仅从这一点出发，我们对艺术－戏剧的认识，就获得了新的视角。苏珊的理论源泉来自她的老师卡西尔，因此，我不得不阅读卡西尔。恩斯特·卡西尔的博大精深使人望而却步。幸好，我手中只有他的一本《人论》、一本《神话思维》和一本介绍卡西尔的书。虽然，凭这一丁点来认识卡西尔，对于卡西尔略有不恭，但以它们来解决戏剧的问题，却不无启发。卡西尔对语言、神话、宗教、艺术、科学等人类文化活动的研究决不满足于关注这些活动的结果，而是把研究的注意力投向活动的过程。通过对人的活动的研究，他发现：语言、神话、宗教、艺术、科学是同一主旋律的多重变奏；它们决不是互不相干的任意创造，而是一个有着同一源头的有机整体。传统的戏剧理论研究不是这样。过去，我们关注的是人类戏剧活动的结果──剧本、表演、音乐、美术以及它们的舞台体现乃至观众的反应；是从这些结果出发来探讨戏剧的规律；人的活动屈从于这种“结果”之下，艺术创造（人的活动的一部分）也被这些“规律”所制约；当这些“结果”已不适应人的需求、而人类并未停止自己活动的时候，“规律”也必然失去它的认识和应用的价值。因此，戏剧的真正规律应该从人类活动过程中去寻找和认识。卡西尔的哲学思想体系的建立得益于他对原始文化的了解和把握，我们要理解人的活动（特别是艺术活动）过程的含义，只有认真地对原始文化进行正确地解读，才有可能获得明晰而又迅捷的解答。艺术的起源与原始文化有着众所周知的关联。但戏剧呢？戏剧不是被人认为是继诗、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈之后的、所谓的“第七艺术”、即后起的艺术么？它能与原始文化发生关系吗？这种似是而非的问题往往成为我们思维的障碍。那种将戏剧看成是后起艺术的观点，不正是从“结果”找“规律”而得出的结论么？！我有两点直感觉得，戏剧理论要取得突破和发展，戏剧的研究必须指向原始文化：１、人们探索戏剧的起源，从宋找到唐、从唐寻至汉、又从汉上溯到先秦，众说纷纭，莫衷一是；然，戏剧在自身的发展过程中，绝没有一条明显的“起跑线”来标示出自己的起始。先秦的巫优、傀儡等，必有自己的渊源，这种渊源必然指向遥远的原始时代。２、我意识到，艺术与原始巫术之间，有着某种内在的一致性。这种一致性不仅表现在众所周知的“巫”“舞”两字同音同义之上；而且还表现在：艺术，特别是戏剧能在不接触人体的情况下，能使人喜、怒、哀、乐，艺术的这种功能从本质上来说与巫术别无二致。而这种一致性是否确实存在，就必须研究原始文化。原始文化本身又是一部宏大的百科全书。它似乎与戏剧毫不相干，然而，它的每一“科”都与人类的戏剧活动有着千丝万缕的联系。首先，人类学必须涉猎。詹姆斯·Ｇ·弗雷泽的《金枝》是必读之书；他对巫术卓有成效的研究使我们加深了对原始艺术的理解。书中记载的大量的巫术仪礼，实际上就是我们所认识的原始戏剧。列维－布留尔的《原始思维》使人受益匪浅，他对原始人的思维方式以及“集体无意识”等论述，对于我们理解艺术的发生有着关键的作用。正是由于布留尔，我不得不关注卡尔·Ｇ·荣格。荣格是中国文化人十分熟悉的弗洛依德的学生。我个人认为：他对艺术的影响将远远超过他的老师。他的“原型”学说已成为文艺研究强大的新的批评武器。继而，由荣格读到Ｎ·弗莱的原型批评理论之后，我感觉到，弗莱在指导我们如何使用这一新式武器。当然，荣格和弗莱的学说已远远地超出了人类学的领域。其次，必须了解神话和神话学。神话，被人称之为人类“无文字社会的历史”。要了解原始社会的历史，通过神话可以获得某种史实。神话，又是巫术仪式的“内容”，因此，它又是探求原始戏剧内容的有效途径。神话，还是原型批评武器的必备“弹药”──不掌握神话，就无法使用这一武器。再次，研究原始文化，必须对民俗学和考古知识有一定的了解。能够理解化石或“活化石”的内涵，对于把握原始文化有着极大的好处。近年来，傩文化研究的兴盛，使我加深了对戏剧文化的理解。傩，集艺术、宗教、神话、语言乃至科学（当然是极原始的科学，如仪式中对瘟疫的驱除、对农业渔猎技术的演示等等）于一身，在它身上，我们能够领略到人类早期社会文化活动的状况。傩在中国历经数千年磨难而不死，亦与绵延数千年的农业文明、特别是春种秋收的农业生产活动休戚相关。中国戏剧累遭大难而不死，其奥秘就在其间。通过对原始文化的了解，我惊奇地发现：对于戏剧的许多基本命题，只有远在古希腊时代的亚理士多德的阐释才接近真理；而亚理士多德的戏剧理论至今影响长存。──这是为什么？我想，这是因为在古往今来众多的艺术理论家中，只有他最接近戏剧的源头，因而最理解戏剧的本质，因而才最接近事物的真理。到了后来，人们根据自己的经验来理解亚理士多德，不知不觉误解了他，也歪曲了他的理论。因此，要“复原”或“超越”亚理士多德的戏剧哲学理论，我们也要站在戏剧的源头，去重新思考戏剧。三在阅读了不少美学、心理学、人类学、文化学、民俗学、社会学、宗教学及历史新著的同时，我开始了重新写作。由于能够在广阔的文化背景下重新审视传统的和当代的戏剧，因此对戏剧问题有了不少新的认识。我意识到，我所探讨的远不止是“戏剧的审美”或“审美的戏剧”，而是实实在在的“什么是戏剧”和“戏剧是什么”等属于戏剧哲学方面的问题。戏剧的哲学自古希腊思想家亚里斯多德创立之后，很快被后人归结于戏剧美学。人们常常把戏剧美学与戏剧哲学等同起来。其实，戏剧哲学包括有戏剧美学，但戏剧美学决不是戏剧哲学的全部。比如什么是戏剧？什么是戏剧的本质？什么是戏剧传统？戏剧传统为什么会发生变迁和怎样变迁等等属于“戏剧观”方面的问题，就远远地超越了戏剧美学的范畴。而这些属于戏剧理论的最基本的问题，传统的理论一向是含糊其辞；于是，当戏剧事业不断向前发展的时候，“理论”就无法回答实践提出的种种疑问。究其缘由，根本的问题就在于戏剧哲学的贫困。我深知自己的幼稚和浅薄；但我十分欣赏美国社会学家Ｅ·希尔斯在他的《论传统》一书中所说的一句话：“重复已知的东西不是发现，连这一点也做不到的科学家，充其量也只能起到女仆、帮手或替补队员的作用，最多不过是跑龙套者而已。”
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