十二音体系音乐、乔伊斯、试验文学、非形象绘画、运动艺术、电视直播的时间结构、新小说派以及安东尼奥尼和戈达尔之后的电影、信息理论在美学上的运用，由这一系列的不同观点诞生了一种对当代艺术的观点以及对它提出的认知模式的观点，将之作为“认识论的隐喻”提出来，这将独立地进展为对世界的定义，很像新的科学方法确立的定义。这本书在20世纪60年代出版后在文化界引起了一场争论，这场争论持续了好几年，成为走向非传统的“人文学”的美学起点，这是建立在评论—哲学议题和科学议题紧密结合—基础上的美学。《开放的作品》至今仍然是就语言技术和20世纪先锋派艺术的思想意识作用进行的讨论所依据的坐标，这里所说的先锋派艺术既包括“历史的”先锋派，也包括“新先锋派”，对这种“新先锋派”既做了最具挑战性的理论总结，也进行了最详尽的批评。本版既包括了艾柯写的序言，也包括了他在后来写的序言，而且还有详尽的评论概述，即这本决裂性的图书遭到拒绝或受到欢迎的历史。本书前言《开放的作品》：时代和社会/来自作者1958年到1959年来，我在米兰电台工作。在我办公室楼上两层是音乐节目编辑室，当时的负责人是卢恰诺·贝里奥。经常来的有马德尔纳、鲍莱兹、布瑟和施托克豪森，这里人来人往，认生嘈杂，一片混乱。那时，我正在研究乔伊斯，晚上常到贝里傲家，卡西·贝布里安做的是亚美尼亚饭菜，完了之后就读乔伊斯。正是在那里产生了录制乔伊斯的想法，录制节目原来的题目是《纪念乔伊斯》，这是电台广播的一档节目，每期45分钟。一开始的时候是朗读《尤利西斯》的第11章（这一章叫《报警》，是拟声的狂欢），用3种语言朗读，英语、法语、和意大利语。后来，因为乔伊斯自己说，这一章的结构是卡农赋格，所以贝里奥开始在原文上加上赋格音乐，先是英语加英国音乐，然后是法语加英国音乐，依次类推，一种象多种语言的马尔蒂诺·坎帕纳罗和拉贝拉伊西亚诺的节目，像交响乐一样的效果（但一直是只有人的声音）。后来贝里奥就只就英文原文展开工作（是卡西·贝布里安说的），挑选出一些音素，最后组成了一种名副其实的音乐作品，灌制成唱片是用的仍然是《纪念乔伊思》，但这同原来的电台节目已经没有任何关系，而是一种解说叫评论的内容，对作品的逐段进行评论，就这样，在这种气氛之下，我发现，电子音乐家们，或者说一般的新音乐家们的经验是一种典范，是各种艺术的共同倾向典范。我还发现了同当代科学发展的相似之处......简单来说，贝里奥在2959年问我能不能为他的杂志《音乐会见》（总共只出了4期，但具有重要历史价值）写一篇文章时，我拿出了1958年后在国际哲学大会上的报告，开始写《开放的作品》中的第一篇章。后来又写的第二篇，以及一些争论性的注解（比如，同费代莱·达米科就进行过激烈而又激动人心的争论......）。尽管，有所有这一切，但当时还没有想到要写一本书。是伊塔骆·卡而维诺想到了写书的事，他读了《音乐会见》上的文章，问我能不能抽出一部分来让艾瑙迪出版社出版。我答应说可以。我又考虑了一番，从那时起我开始计划出版一本完整的书，对开放的作品这一概念进行系统的总结，与此同时，我在《韦里》、《美学杂志》等杂志发表了一些文章，这些是从1959年开始的，到1962年，一切还远未结束，同我们一起工作的瓦伦蒂诺·邦皮亚尼那年对我说，他想出版这些文章中的一部分文章，他看过了这些文章，我想，在等待出版“真正”的书的时候，我可以先凑成一本试探性的书。我想用“当代艺术理论中的形式和不确定性”作为署名，对书名历来十分敏感的邦皮亚尼几乎是很偶然的翻看了几页后说破，就叫“开放的作品”吧，我说不行，我想把这本书名留给将来那本更全面的书，如果现在用这个书名的话，到那时就不好办了。他说，等我写出更全面的书的时候，我可以找另一个署名，现在用“开放的作品”很合适。于是，我写完了关于乔伊斯的文章，它就占了书的一半，再加上以前的几篇文章，又写了序言......简言之，书出版了。我发现，另外一本书我不能再写了，因为这个题目只能这样来论述，只能由这些作为建议而写的文章组成。书的题目成了一个口号。我的抽屉里还有有关那本在也没写出来的书的很多卡片。
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