《中国作为问题》：艺术史的思想史转向

《中国作为问题》书封

打开这本由中间美术馆出版的图书，也许一时惶惑。不同于一般美术馆出版物，如展览图录或艺术家画册，大面积是清一色的作品图片，由铜版纸印刷；这本《中国作为问题》除了封底一张厐壔的作品，全书内文没有一张图片。

除却图像之不存，以美术馆为发起方，在其发起的“中国作为问题”系列讲座之上，辑录并出版同名书籍，乍听上去，似乎也会令人疑惑；但是，如若细究起来，这又是合乎逻辑且不乏创造性的工作。实际上，本书副标题便有所解释：“20世纪下半叶以来的艺术与思想”。可见，虽然图书从艺术出发，但并未止步于艺术形式本身，而是连接起思想的脉络。

实际上，谈起当代艺术，我们无法避谈艺术与思想或观念的交织。尽管世界范围内，当代艺术的时间起点说法不一，但其观念转向基本被一致性地追溯到上世纪六十年代。自此，艺术不再是传统中以绘画或图像为主导的领域，而是因着观念的需要，进行广泛的新媒体跨媒介实践。“观念”之大，蔓延无边，艺术也早已逾越“形式”与“美”的关照，其议题已涵盖日常生活、文化生产与社会政治等诸多“非艺术”的领域。关注当代艺术，因而已无法仅从形式出发，进行美的赏鉴；而美术馆，除了审美的教化责任之外，自然也承担起传播观念与思想的新任务。

中间美术馆的历次展览和学术活动，皆可置于此宏观背景下。它们聚焦着二十世纪后半叶中国现代艺术的回顾性考察，又广泛呈现了活跃于当下的中国当代艺术，且不忘以全球性的视角审视自身的问题。而今，注重艺术观念与拓展全球视野的交叠，也造就了“中国作为问题”的系列活动和出版。

《中国作为问题》目录

如果说艺术的观念转向已经是既成事实，那么本书在回顾艺术史的诸多问题时，无疑体现了一种思想史的转向，或至少是跨学科的努力。前现代的美术，在跨学科时主要提供的是“图文互证”或“以图证史”的功用；时至今日，历经观念转向后的当代艺术愈加跨越图像与形式的藩篱，涉猎面不断扩大，跟随着前沿思想，捕捉着时事政治，而叙述艺术的新艺术史也于上世纪七、八十年代以来出现，更加强调艺术与社会、文化之间的有机互动。这些发展促进着当代艺术的思想性与批判性，便于学者将其与一个时期的思想史作联合考察。本书的众多文章，便是这些交叉地带的创造性描绘。

这种艺术（史）与思想（史）的交叠首先出现在全书首篇文章“‘沙龙沙龙’展新春座谈会”的现实情境中：这场座谈会出现在展览“沙龙沙龙——1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”的展期中的一日，并集结了艺术史领域（如高名潞、吕澎等）、思想领域（如汪晖、孙歌等）和艺术创作领域（如闫振铎、黄锐等）的资深前辈。自然，他们的话题从一个时期的艺术与艺术史生发，蔓延到当时的文艺思潮、精神状态与社会政治。

《沙龙沙龙》展览现场

《沙龙沙龙》展览现场

中国当代艺术史“再断代”

“沙龙沙龙“展一反常规历史（含艺术史）的分期，并未遵循一贯的“后文革”或“1976年以后”的概念，而是将其考察的历史时段前移，讨论了1972年之后这十年的现当代艺术。从艺术创作的角度而言，展览意在阐释，“文革”后创作的开放与活跃，其潜流可向前追溯，至“文革”期间，至建国后“十七年”，甚至民国时期；从艺术史研究的角度而言，这种独特的时期划分则意在对既有的史学方法论进行一种纠偏。围绕这两方面，艺术家和思想家进行了饶有兴味的话语争锋。

在艺术的层面，在场的艺术家将“文革”后自发组织展览的出现以及创作灵感的迸发追溯到七十年代初甚至更早，多少回应着策展的思路，即“新时期”的出现并不是与“旧时代”的断裂，继承、扬弃与勾连才是历史的真实面貌。比如，黄锐明确谈到1979年成立的“星星画会”和1971年便开始的诗人的地下沙龙运动的关系，彼时，在严酷的政治环境下，画家和诗人们私下聚会，谈论文艺，及至1979年，黄锐不仅给文学刊物《今天》画封面，还受其结社的影响，与其他艺术家联合成立了“星星画会”；此外，除了文学团体的影响，黄锐提及从受到了同年稍早成立的“北京油画研究会”及其组织的展览“新春画展”的启发（第14页）。事实上，正是在这场画展，美术界的老领导江丰先生在前言中明确提出“自由结社是在我国宪法上明文规定赋予人民的合法权利，而且画会是一种有利于艺术发展的组织形式”，带来一阵清风，滋润、鼓励着追求自由表达的年轻艺术家们。尽管这一事件不乏“开天辟地”的转折意义，但是 “北京油画研究会”的组织者之一、艺术家闫振铎，则坚持认为这段历史是“自然的生长过程”（第12页），而他在“文革”后的创作、画会和展览的组织，又和建国后的五十年代加入官办机构北京市美术公司的工作息息相关，那时接触的画家和美术官员，都成为了改革开放后组织活动的联合推手。由此看来，历史的断代时刻不断被向前追寻，一时的大事件的源流被引至分散的小聚点，这里没有想象中那么多的断裂和区隔，而是事出有因、循序渐进。

基于对暗流和连接的强调以及对断裂的质疑，艺术史家卢迎华（亦是展览策展人之一）向前辈艺术史学者高名潞发问，认为他在八十年代的艺术史写作中，“首先提出了一个当代艺术的概念，而且提出从断裂的角度来叙述历史的方法论”（第17页）。尤为明显的，是广为人知的“85美术新潮运动”：上世纪八十年代中期，国内众多艺术家与艺术家团体同时涌现，不同于改革开放前文艺政策所要求的社会主义现实主义的表达方法，他们广泛受到西方现代主义艺术与前卫艺术的影响，开拓出崭新的艺术领域，告别了曾经的艺术方法——这也正是“新潮”之为“新”的核心之处。对此，高名潞予以否认，“我其实从来没有用过’断裂’这个概念，我也不认为’85运动’是从天而降的，恰恰相反，我认为它是20世纪、特别是20世纪早期启蒙运动的再爆发”（第20页）。在1987年撰写《中国当代艺术史1985-1986》之时，高名潞的初衷是将“85运动”的历史记录下来，而关照的主要问题“在于写当代艺术史的合法性”（第19页），他同时承认，“这个东西今天看来可以重新批评和思考，我们自己也在反思”（第20页）。如今再回看，当时的历史写作者（甚至是历史创造者），大跨步地向前走，敏锐地捕捉着“新”，有意地趋避着“旧”，自然有意无意造就了二元对立的视角与选择；而其副作用，则是处于新旧之间的中间地带变得晦暗模糊，位于其间的“第三种人”也不得已退居于历史的幕后。

《中国当代艺术史1985-1986》

思想史进入艺术史？

谈及“新艺术”之为“新”，新时代、旧时代，八十年代的再启蒙，西方的影响，交锋再次出现，逾越了艺术以及对于艺术的叙述，延伸至对于二十世纪整体的思考方式上。当然，话题仍然因当代艺术而起。艺术家刘鼎（亦是展览策展人之一）一开始引言中提及的困惑，“发展到今天，所谓的中国当代艺术是什么，如何解释当代艺术这个名词，它与中国的现实语境有什么关系，它的由来和历史渊源是什么”（第10页），虽然源于对艺术的发问，却又明确表明了这场艺术讨论的认识论与阐释学层面的相关性。思想史学者汪晖对于20世纪的整体思考，可视为对于这些问题的一种答复。他指出，“20世纪一个最重要的特点是同时代性”，“20世纪的中国是这一世界历史的内在部分，反过来，没有中国历史，所谓世界历史是不成立的”，“所有国家都在20世纪历史的普遍叙述里。这就是同时代性的构造”。在此视角下，他举例认为中国的“文革”是1968年法国革命的前世，没有前者，就不会有1968年的叙述；“没有1968年的叙述，我们对于现代艺术的定义就没办法被植入到当代艺术史里头去”（第36页）。这种“互为前史”的论述似乎在全球化时代显得公平公正，不同于西方影响东方的“冲击-反应”论，这样的论述下，自我的主体价值也瞬间得以提升。对此，高名潞提出直接的质疑，他说，“在这个基础上提出’同时代性’时，就是把一种虚幻的、理想的、新多元主义的东西看成乌托邦，然而，这个新的构想却是虚无的、缺乏精神性的，甚至利益化的”（第54页）。 “同时代性”作为理论议题，似乎关乎的是地位与权力的问题，在史实上能否成立值得追究：它是否只是思想史的一种理论？还是政治史中切实存在的现状？而若应用于中国现代艺术史，又能否成立？如果这一思想理论能够指导新的艺术史的认知与写作，那么这是否又是预设好前提的观点与论述？

厐壔《宝藏》油画画布1986 180x165cm

不过，结合思想史的艺术论述绝不限于某种理论。本书中卢迎华的文章“隐身者的变法——从厐壔新作谈起”便是一例，我们能从其叙述逻辑中，明确能看到思想史的写作方法，尽管，这篇文章是针对个体艺术家的艺术史回顾性质的文字。在全文的六个章节中，按年代顺序对艺术家成长创作经历的叙述，直到第四章才刚刚开始；而此前的三章，则集中于八十年代的艺术现场和艺术史记述，探讨了彼时青年人缘何要与中老年人分庭抗礼、艺术力量的分裂、艺术价值的区别性等问题，这些正是既有艺术史叙事中二元对立思维的渊源；进而，文章更注重讨论并强调的观点是：“新潮美术的参与者们，都曾作为学生和晚辈受教和受惠于中老年艺术家、理论家所铺平的道路和开辟的自由空间”（第125页）。可见，文章的视角与“沙龙沙龙展”的思路一脉相承，强调的是历史的生长连续性，而非断裂与对立。

很大程度上，艺术家厐壔便是处于“夹缝”中创作的艺术家代表：在八十年代，因为其年届中年加之作为央美教授的体制内身份，她基本被新潮美术的年轻弄潮儿们和他们的批评家拥趸们所忽视；同时，她又是艺术语言和思维的实验者，因而在保守的学院体制内也无法进入主流。事实上，在汉学家迈克尔·苏立文所著颇具影响力的《20世纪中国艺术与艺术家》（首版于1996年出版）中，他便敏锐地发现，在八十年代的中央美院，“她（厐壔）是该群体中最富创造性、实验性和难以预测的人物”（世纪文景，2008年版，第373页）。只是很可惜，即便如此，厐壔也因为固定的当代艺术叙述与认知，未能成为艺术史的焦点甚至关注点。直至2018年，在其84岁高龄，她才举办了人生的第一个艺术家个展。由此可见，思维定式足以影响对于艺术创作的判断，而“隐身者的变法”一文则从思想角度，率先开了小口，翘首期盼着涓涓细流汇聚成艺术新知的汪洋。

《20世纪中国艺术与艺术家》

学科互动中艺术的滞后与缺席

本书的其他篇章，则基本可归为“思想”的范畴。文学史家洪子诚在“重提’自我批评’”一文中，从解放后的政治运动谈到八十年代的思想解放，讨论了批评和权力的关系，又涉及了道德评价的问题，他的观点“并不是要把水搅浑，将历史视作一笔糊涂账，以为人和事没有正误、美丑、善恶之分……而在于让我们能廓清’当代’政治生活中权力与道德关系的实质”（第66页）对于各个领域的人、尤其是手握权柄的人都具有警示意义。汪晖集中介绍了经历了上世纪八九十年代之交的转折后，《学人》杂志创刊的前后故事，涉及知识分子何以回应八十年代走过的道路，重振旗鼓并继续做严肃的学术工作。孙歌在“为什么寻找亚洲？”一文中继续推进着“亚洲作为方法”的呼吁，试图寻求具有新的普遍性的理论模式。她还指出，“思想史并不直接处理现实问题，不负责给现实问题开药方，但是思想史一定要具备对现实问题的关怀，然后通过另外的方式把它呈现出来”（第100页）。实际上，这正是本书及其组织方中间美术馆在对待现实问题之时的艺术立场。我们于是又回到了艺术与思想的交叠之处。尽管如此，我们很难不注意到：全书的思想类文章中，基本鲜有论及艺术的地方，他们或处理着文学，或对话着现实，或升华为哲思，却都没有直接将艺术创作视为反思或对读的素材。这恐怕不只是这些篇章的问题，可能也多少反映了如今艺术的跨学科互动中的现状，即艺术领域在广泛摄取其他学科的资源，而暂未能反向激发一些思考。至于其中的原因，想必也值得深究。

总的来说，本书中的思想类的文章，虽不乏真知灼见，对于我（以及或许对于其他艺术领域的读者）常有醍醐灌顶之感，但其概述的性质或许对于思想领域的读者而言多少有些泛泛而谈。也许，这是跨学科尝试一种内生的矛盾：一旦过分深入，便陷入学科内部的幽深，以至不足与外人道也；而容易产生理解和共鸣的层面，往往是宏大的研究方法论或是无所不包的永恒命题。至此，又不免想起孙歌对于“普遍性”和“特殊性”以及二者如何调和的原理性思考。不过，这已逾越本文所能介绍评述的范围了。

尽管如此，瑕不掩瑜，这种矛盾无需过分放大，毕竟也并非存在着完全不可调和的二元对立。作为一种创造性的尝试，这本由美术馆出版的读物激发着关乎艺术、思想、社会与人文的或幽深或普遍的思考，而这一切又明确指向在地的问题，宏观却又迫切，“中国作为问题”。