巫鸿：汉代墓地中的“门”

《第一堂课：在哈佛和芝大教中国美术史》是美术史学者巫鸿三十年来在哈佛大学和芝加哥大学给学生上第一堂课的讲稿合集。哈佛和芝大的开学第一堂课，都是由教授向大学生介绍本门课程到底是研究什么的，以供大学生做选修的参考。其中美术史课程分为三个档次：最基本的是为本科生专门设计的“核心课程”(Core Course)，目的在于为“有教育的年轻人”提供基本知识修养；中间一级是本科和研究生均可遴选的课程，专业程度因而随之增强；最高一级是给研究生，主要是博士生开设的小型讨论课，这种课强调不间断的互动、讨论、磋商以及学生的独立研究。本书包含了这三个层次的课程，希望中国读者可以通过巫鸿先生的眼光，重新发现和认识本国的艺术与文明。本文节选自该书《汉代墓地中的“门”》。

汉代艺术中有那么多形象，建筑中也有许许多多结构，为什么要用一个学期专门讨论“门”呢？这第一堂课主要就是回答这个问题，然后重点谈一下“门”的研究史。做任何研究都必须从了解学术史开始，这是我们学习的基础。

不管是作为图像还是作为真实建筑物出现，“门”都有与其他建筑物和图像不同的特殊意义。比如在中国古代的东周时期，当公共法律条文第一次出现的时候，它是被挂在宫殿大门前面的。宫殿正门和张贴的文书都被称为“象魏”，是“法规”（象）和“崇高”（魏）的结合。于是“门”就从整体的建筑语境里分出来了，成了权威的象征，成为带有纪念碑性的建筑物（图1）。一些古代著作说只有天子才可以有两翼带观的阙门，汉代的班固还说：“门必有阙者何？阙者，所以饰门，别尊卑也。”（《白虎通义》）都反映出门的社会学意义。虽然时代更换，权力的概念也不断变化，但是以特殊的门作为权威象征的做法仍在延续。北京的天安门作为中华人民共和国的主要象征就是一个最好的现代例子（图2）。其他国家中有“凯旋门”等建筑，都是作为纪念碑而非实用的门设计建造的（图3）。

图1

图2

图3

因此在研究历史中的“门”的时候，我们需要考虑它的实用性与象征性的关系。这二者不是对立的，但在不同历史环境下总是发生变化，以特殊方式连在一起。除了所含的各种“纪念碑性”之外，“门” 的另一种非常重要的象征意义是它作为“界阈”的意义。“界阈”是英文术语“liminal space”的汉译。我以为翻译得很好，因为“阈”在 中国古文中就是“门槛”，而在人类学理论中有关“liminal space”的理论中，“门槛”（threshold）也是一个中心概念。“界阈”和“边界”不一样——它并不是标志一个空间的范围和极限，而是把一个空间和另一个空间连接起来，从一个空间到另一个空间转换（图4）。这种连接和转换也就是“门”在建筑和画像中的一个极为重要的意义之所在。在画像中，门阙可以代表生死之间的界限，也可以代表从凡间到天界的入口（图5）。礼仪建筑中的每个门都含有特殊意义。就以明清北京中轴线上的许多门看，从永定门、正阳门、大明门（或大清门）、天安门、端门、午门、太和门、神武门、地安门，等等，标志出一连串的空间转换（图6）。转换的空间包括从城外到城里，从外城到内城，从内城到皇城，从皇城到紫禁城，从紫禁城中的边缘到它的 核心地区，最后再从皇城出去到达地安门外的公共领域。一些明代描绘北京的绘画表现的就是这些门，其他建筑都不画。我们应该思考一下为什么画家做了这种选择？他的用意何在？

图4

图5

图6

因此，门既可以是单独的图像和建筑体，具有实际的和象征的意义，又可以是连接空间的图像和建筑体，通过这种连接和转换发生作用。这两方面也不是对立的，在实际情况中常常是混在一起，构成复杂的意义体系。我们这门课就是要发掘出这些意义体系，“门”是我们的切入点和分析重心。

下面我将回顾一下以往关于汉代的“门”的著述， 这有助于我们明确自己的研究方向和论证逻辑。因为目前学界还没有以“门”作为图像研究主题的专著，所以此处重点关注的是将“门” 作为一种三维建筑形式讨论的文章。在梳理这些著述之前需要回答一个问题：什么样的文章可以称为“学术研究”，以区别于“史料”或所谓的“原始材料”？这二者间的界限其实相当微妙。我们一般认为的“史料”指 的是文献记载、考古报告和实物遗存，但实际上这些史料本身已经包含了再现和演绎的成分。举例来说，一扇石刻的门会经常从原来的建筑环境中移出，和从其他地方运来的石雕一起重新摆放，构成了新的语境。而当一位汉代作者试图描写当时的门的时候，他的描述也绝非 “客观”。他的描述或可能具有夸张与修饰的成分，或基于他自己的理解及所谈，不一定是设计者的初衷。但是这些汉代作者与后世研究者还是有一个很大的区别，那就是他一般并不会有意识地将“门”置于历时性的时间框架之中去理解，而后者则常常将“门”视为历史发展的一部分。作为研究者的我们，不仅需要发现历史上的“门”，还需要对各种门进行重构，“门”作为这种重构语境下的物质性材料，研究者在这个基础上进行历史书写。

因此，“学术研究”可以说是一种体现了作者的专业调研和历史阐释的写作，“历史阐释”使这种写作区别于汉代的文献和后人的非学术性描述。当我们用这个标准回溯以往的著述，我们注意到公元5—6世纪的地理学家、博物学家郦道元可说是研究汉代墓葬中“门”的历史价值的第一人。郦道元游历了广大地区，编撰了著名的《水经注》。尽管这本书通常被归类为地理学书籍，但它最引人注目的实际上是它的历史维度—山川河流不仅仅被看作自然现象，也被作为一种不断被人类活动形塑的人文景观。正如他在序言中所说：“绵古芒昧，华戎代袭，郭邑空倾，川流戕改，殊名异目，世乃不同。”其中体现了自然地理与社会变迁的双重作用。 在书中，郦道元翔实地记述了自然形成的地貌遗迹和人造的历史文化古迹。这种“记述”并不是对古迹风貌的简单描述，而是基于他对其不同特征进行的详尽研究。这里列举书中两段记载为例。

第一段说：

黄水东南流，水南有汉荆州刺史李刚墓。刚字叔毅，山阳高平人，熹平元年卒。见其碑，有石阙、祠堂、石室三间，椽架高丈余，镂石作椽，瓦屋施平天造，方井侧荷梁柱，四壁隐起，雕刻为君臣、官属、龟龙麟凤之文，飞禽走兽之像，作制工丽，不甚伤毁。（卷八）

第二段记载：

彭水径其西北，汉安邑长尹俭墓东，冢西有石庙，庙前有两石阙，阙东有碑，阙南有二狮子 相对，南有石碣二枚，石柱西南有两石羊，中平四年立。（卷三十一）

郦道元还在《水经注》中记述了其他汉代墓葬阙门（图7），我们将在这门课中逐一研究。此处我希望你们注意他描写这些墓葬建筑时所采取的分析角度以及叙述方法。以上述两则引文为例，我们可以看出对郦道元而言，这些古迹建筑最重要的方面包括它们的建造年代、建造者身份、墓主生平、墓地平面布局、建筑特征以及装饰构件。在他的描述中，墓地通常是一个大型建筑群，而阙门是其中不可或缺的组成部分。墓葬本身的建筑形制和装饰风格显然不是他的观察重点，墓地的历史地理和建筑内涵才是他关注的焦点。这一书写传统在后来的地方志写作中得以延续，但随着古器物学在宋代的肇兴，金石学者开始改变这种书写传统。

图7

相较于郦道元，宋代金石学家不再把墓地作为一个整体来看待。他们对单体建筑，比如祠堂、陵墓和阙门本身也没太大兴趣。对他们而言，石碑、石阙之所以重要，是因为上面所刻的题记文字。金石学家视石刻为史料，同时也是古代书法作品，因此对其进行了复制、拓 写、观摩和鉴赏。在这个过程中，古碑古阙被看作是承载文本信息的 “媒介”，那些没有镌刻铭文的石碑和石阙因此往往被忽略。如南宋金石学家洪适，虽然他是著录汉代石刻画像的第一人，具有重要的学术史地位，但他对古迹建筑本身却不甚关心。

清代复兴的古器物学延续了宋代金石学传统。比如著名学者王昶在记载四川石阙时写道：“右洛阳令王稚子二阙，王君名涣，其字稚子，广汉郪人也，东汉循吏，有列传。涣举茂材历温令、兖州刺史、侍御史、洛阳令，以和帝元兴元年卒。今成都新都县有涣墓，此墓前之双石阙也。赵氏云：‘本传稚子尝为温令，而碑作河内令，乃史之误。’其说非也。温者，河内之邑，河内是郡名，无令也。碑云河内县令者，以郡为尊盖谓河内之县令，尔即温也。……” 他的兴趣明显仍然是文字考证，其《金石萃编》一书也并没有提到王稚子石阙上的丰富石刻画像。两位清代学者冯云鹏、冯云鹓所辑的《金石索》对这个传统做了有限的调整。与其他以研究铭文为主的大量清代金石著作不同，《金石索》 绘录了许多石刻图像，包括一张王稚子阙画像，却只复制了铭文部分而非石刻画像。书中在介绍武氏祠石阙时只复制了一幅石刻画像，但对阙门上的铭文却进行了详细的复制、抄录和释读。值得注意的是，冯氏在书中数处提到门阙上的画像内容，如“武氏双阙……三面层叠皆有画像人物”，以及 “此画天吴之象，《山海经》云盖余之国，有神人，八首人面，虎身，曰天吴，是为水伯”。

冯氏著作因此基本上仍属于传统金石学范畴，主要着眼于对汉阙铭文的研究，但同时也显示出对图像本身的一些兴趣。用现代美术史的语言说，他们开始认识到图像自身具备的“图像志”因素，通过考订文献来辨认确切的图像内容。在这种学术观念中，文字材料和图像之间的联系是一种闭合的关联，不被放进能动的历史过程中去理解。换句话说，对金石学家而言，水神天吴的形象到底是谁创造的并不重要，他们更关心是否能在经史文献中找到其根据和出处。这种编撰方法经南宋洪适提出、冯氏传承并发展转变，至今仍被许多现代学者所采用。

20世纪初兴起的现代考古学改变了对包括阙门在内的汉代墓葬建筑的研究方法，把石刻当作建筑实物和墓地建筑群的一部分来研究。有趣的是，在经过漫长的以金石传统为主导的古器物学研究之后，人们似乎又回到了5—6 世纪郦道元所创立的书写传统。这种对比不无道 理——在研究这些废墟遗址的时候，郦道元和现代考古学家都采取了一种“科学家”的态度，而宋代、清代的金石学者与经史研究者和古物收藏家的关系更为接近，他们的历史研究夹杂着许多个人爱好。当然，这并不是说考古学家的研究就不带有主观性，实际上他们也必然受到自身学科方法的局限。但作为一个现代学科，考古学的研究方法成为被主动思考的对象，随着学科的发展而不断改善。

20世纪初考古学家对汉阙的研究建立在实地考察的基础之上，资料的积累包括对历史古迹的实地调查、记录、拍照和制图。初期的一些西方和日本的考古学家，包括沙畹、谢阁兰（Victor Segalen）、关野贞、大村西崖等，其著述仍为我们提供了翔实的研究资料（图8）。

图8

随着大量关于汉阙的著述和图录的面世，现代中国学者得以进一步对这种“门”进行综合研究。陈明达于1961年发表的文章《汉代的石阙》是其中的一篇奠基之作，初步概括了有关汉阙的考古材料。作者首先介绍了他研究的23座汉代石阙门的现存情况，进而对这些史料做了进一步分析。他对材料的分类主要在两个层面上进行，第一层的分类基于功能，在23个样本中，3座石阙原属于宗教建筑，10座石阙原属于墓葬。第二层的分类基于建筑特征，作者将所有石阙分为两大形制：第一种类型主要分布在山东和河南地区，用石块层层垒砌垂直的阙身，阙身上图像是刻在每一层石块上的。建造者似乎将这些石块当作砖的替代品，因此所刻的装饰也类似于砖雕图案；第二种类型为四川诸阙。作者认为这些石阙仿效木构塔楼的形式，上面的雕刻也相应地模拟了木结构建筑的式样。根据四川石阙的结构，陈明达甚至复原了一张汉代木结构阙的原状图。

陈明达的观察对我们研究汉代建筑和美术形式极为重要，但遗憾的是这篇文章一直未受到国外学界的重视，仅有少数学者在研究汉代美术时提及这篇论文。作者在墓葬建筑的语境下对汉代石阙进行系统梳理的做法，在20世纪60年代初是非常少见、难能可贵的。通过释读石阙上的铭文，作者进而提出了两个重要观点：一是石阙与神道的关系；二是阙门为墓地入口的标志。通过考察历史文献，作者又进一步比较了墓葬中的阙门和宫室、官府等世俗建筑物前的阙门，讨论了它们之间的区别。

继陈明达之后，一系列围绕阙门的汉代墓葬美术与建筑著述相继问世，其中包括吴曾德的《汉代画像石》（1984）、长广敏雄的《汉 代画像的研究》（1965）和中国科学院主编的《中国古代建筑技术史》 （1985）、杨宽的《中国古代陵寝制度史研究》（1985）等。但这些著述只是以一小节总结汉代石阙的大体状况，尽管材料翔实，但分析讨论并没有超越陈明达的文章。最近出版的安·帕鲁丹（Ann Paludan）的新作《中国的神道：石制墓葬雕像的古典传统》（The Chinese Spirit Road : The Classical Tradition of Stone Tomb Statuary, 1991）是一部令人惊喜之作。这本书虽然不能算是严格意义上的学术专著，但为我们研究汉代墓葬石阙提供了重要的历史背景（图9）。书中还讨论了神道和阙门的象征意义，这是陈明达的文章没有谈到的新观点。

图9

陈明达、帕鲁丹的著作以及其他众多学术成果为我门的研究提供了坚实的基础。他们调研了有关汉阙遗 址的基本情况，对汉阙的建筑特征、在墓地中的位置进行了研究，也初步考证了相关的历史文献。在这些著述的基础之上， 我们的课程可以首先聚焦以下问题：

1. 作为墓地中的石阙，它和它所模仿的现实世界中的木构塔楼之间的关系为何？

2. 这些石阙建造在陵园前，有时并不与围墙相连，它们如何发挥 “门”的功能？

3. 阙门为什么成为汉代墓葬美术中常见的视觉表现形象？三维的石阙建筑和二维的门阙图像之间的关系是什么？

通过回答这些问题，我们或许能对建筑和图画中的“门”在不同语境、不同层面上的意义有更深入的理解。这种研究将不囿于传统的图像志解释和形式分析，而是希望揭示汉代墓葬美术中的内在逻辑。

《第一堂课：在哈佛和芝大教中国美术史》，巫鸿著，活字文化|湖南美术出版社2020年6月出版