讲座-北大哲学系教授朱良志：中国艺术“小中现大”的智慧

【编者按】

近日，北京大学哲学系朱良志教授做客北大博雅讲坛，在“一花一世界——说中国艺术‘小中现大’的智慧”讲座中，讲述了中国艺术哲学由大到小的转化历程，探究了中国艺术在发展的过程中如何超越对知识与无限追求的困境，从而达到诸法平等、圆满俱足的境界。以下讲座内容摘编自主办方提供的现场录音稿，经朱良志本人审定并授权发布。

朱良志在讲座现场

无量、圆满、境界：超越对“一花一世界”的传统阐释

我们经常讲“一花一世界，一草一天国，一叶一如来”，一粒微尘是大千世界，一朵浪花是浩瀚的海洋，“一”就是一切，一切就是“一”。实际上，“小中现大”、“以小见大”的问题跟佛学有非常深的渊源。比如“小中现大”就是盛唐时期翻译的著名佛典《楞严经》卷二当中的四个字。但实际上中国艺术观念中的“小中现大”的思想并不能说其主要来自于佛经。尤其在隋唐以后，中国佛教哲学的兴起，刺激了老庄哲学的很多命题，使很多传统的问题得到深化。所谓“一花一世界，一草一天国”这种思想在艺术当中，与其说受到佛教哲学的影响，倒不如说它主要受到庄子哲学和陶渊明思想的影响，庄、陶在当中起到的极大作用。

艺术理论当中可以有很多角度来理解“一花一世界”的问题。比如典型概括说：一朵小花可以概括一个世界，可以浓缩世界无边的妙意。另一种角度是“势”的延传说，从中国艺术讲究气韵生动和动势来讲“一花一世界”，比如“咫尺应须论万里”、“此竹数寸耳，而有寻丈之势”，就是讲“势”的。第三，还有很多人会从“比德”的传统角度入手，讲“一花一世界”的时候经常用象征比喻，人们很喜欢梅、兰、竹、菊，并不是因为它们很美，而是因为它们是君子品格的象征。所以中国的艺术有一种“重品”的倾向，“一花一世界”，意思是一朵微花象征着人的道德的境界和理想。日本17世纪诗人松尾芭蕉有一首小诗：“当我细细看,呵！一棵荠花,开在篱墙边。”这首俳句，受到陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒·其五》）的影响。铃木大拙对松尾芭蕉这首诗有很多分析，他认为这首诗能够代表日本艺术精神的灵魂，小花如此的谦卑、如此的圣洁，它开在无人注意的地方，没有任何彰显的目的，简直拥有所罗门的光华。这使人们在一朵微花、一片叶子上，都能看到永恒的存在，也就是说，微花细朵的背后是附着有某种精神的，比如谦卑的精神，或者是道德的象征，永恒的象征。

我以为，以上三种进路还不能完全囊括“一花一世界”的重要意思，尤其是中唐五代以来，中国艺术追求“小中现大”，追求“一花一世界，一草一天国”的妙韵，有深刻的思想渊源。人们追求微小，追求精致玲珑，与其说是一种形式创造的法则，或者说是认识世界的一种原则，倒不如说是一种人的生命存在的智慧。

中国人讲“一花一世界”，主要彰显的是一种存在的智慧。讲微花细朵，讲片石勺水，所谓一勺水也有曲处，一片石也有深处，是要突破知识、情感、欲望。因为大小多少、高低尊卑的数量观念，是从知识的角度入手，而“以小见大”，则是要在知识的背后来看生命的内在实质。一朵微花就是一个圆满的生命，它实际上讲的是一种意义哲学，是一种圆满的价值。这种价值主要不在别人给予，而是那种不待给予、不容卑视的存在价值。从这个方面讲圆满的意义，强调的不是外在的知识，而是心灵体验的一个境界，是我们立足当下所创造的一种生命境界。

这一存在智慧，有三个关键词：一是“无量”，“一花一世界”并不是讲一朵小花，它是超越数量、超越知识的。二是“圆满”，它追求在不圆满人生当中的圆满，追求残缺形式背后的圆融，当外在的追求无法达到时，心灵的自在圆成则是关键。三是“境界”或“世界”，一朵小花，一片微草，就是一个世界，它是体验中的心灵境界。无量、圆满、境界，是“一花一世界，一草一天国”的存在智慧所强调的根本东西。

由大到小：中国艺术的发展转向

从中国艺术的发展来看，中国艺术在北宋以来越来越追求精致玲珑的境界，但在早期的艺术思想中，“美”常常是和“大”连在一起。比如“羊大为美”，《公羊传》中的“美，大之之辞也”，《诗经》中的“硕人”，司马相如推崇的“巨丽”的美。早期观念中，孟子讲“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”（《孟子·尽心下》），从广大、圆融，内在心灵的饱满中讲“美”的思想。在《易传》中也可以读到“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序”，也提倡“大”的情怀。因此在秦汉之前的早期中国艺术观念和审美思想当中，强调这种大的境界，非常关心在有限的人生中怎样追逐无限，在短暂的人生当中，怎样能够有大的创造，在微不足道的人生当中，怎么能够扩展心灵，与天地万物浑然为一体，这里的美所表达的是一种人和世界同在、人要有阔大的胸襟气象。后来北宋的张载讲“大其心”，也是这个意思。提升自己的心灵境界，与无限的世界相契合。

追踪中国艺术发展，中国秦汉以来的艺术可以分成两段，有“两个千年”。“前一个千年”是“汉唐气象”，后一个千年是“宋元境界”。“汉唐气象”强调的是一种博大的气势，强调的是对无限的渴望。当我们读司马相如的《子虚赋》《上林赋》，可以感觉到他对无限的那种渴望；如杜甫的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句》），要有包裹天地，囊括古今的气势。那时候艺术创造也是如此，比如汉代陶俑的浑穆，秦始皇兵马俑的博大，都体现了当时艺术的整体特点。

《一花一世界》，朱良志 著，北京大学出版社

中国艺术在中唐五代以后有比较大的变化，进入“宋元境界”，艺术越来越向精微化、细腻化、精致化的方向发展。所谓精致玲珑，就是强调人的心灵体验，个体独特的心灵感觉最为重要，要超越外在形式，因为天地无穷大，人凭借自己渺小的力量是无法把握的。这种艺术越来越强调追求形式之外的妙韵，就像九方皋相马（出自《列子·说符》）一样，在骊黄牝牡之外去追求“韵”，因此要超越形式，追求人的真实生命感觉。比如说盆景艺术在宋之后逐渐被人重视，“栽来小树连盆活，缩得群峰入座青”（陈从周《说园》），在一个小盆景的小世界当中有大的期许，要表现其独特的生命追求。盆景追求“百千年藓著枯树，三两点春供老枝”（宋·萧德藻《古梅》），在这种枯干虬枝中的绿意盎然，虽小犹大。方寸天地的篆刻更是如此了，文人印作为独特的心灵表达要到明代中期以后，但是其以秦汉印为它最高的理想境界。秦汉印大多数是无名工匠雕刻出来的，它要追踪那种古朴的原初的韵味，这种方寸天地中要表现的东西是非常丰富的。文徵明说“我之斋堂每于印上起造”，清代的丁敬讲“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云”，这两句话常常被作为中国印章最高的审美理想，其中蕴含超脱形式、并把自己的情愫融到其中的思想。

园林艺术也是如此。园林艺术早期的发展特别追求体量，但是到了唐代白居易的时代，小园成了人们的自觉追求。白居易讲“小庭亦有月，小院亦有花”（唐·白居易《咏兴五首·小庭亦有月》），一个小小的空间当中也可以贮藏我圆满的境界。“小园香径独徘徊”（北宋·晏殊《浣溪沙》），是园林艺术在北宋以后重要的指针性的内涵。小园的妙韵经常可以从园林的名字当中看出，北京大学的勺园，本是明代米万钟的园子，其中有一个景点叫“勺海”，一勺水就是浩瀚大海。就像无锡太湖边的蠡园，“蠡”就是“瓢”的意思，就是一瓢水。南京有芥子园，佛经当中有“芥子纳须弥”的说法，须弥山，是佛居住的地方，须弥芥子，一棵芥子可以含纳须弥山。小中有大的期许，苏轼的“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”（《和文与可洋川园池三十首·涵虚亭》）一个亭子，人坐于其中，空空如也，但是能够把天地无边的景色融到自己的心目中，这当然不是指把无限的景色拉到眼前，而是在心灵中体会。“江山无限景，都聚一亭中”（张宣题诗倪瓒《溪亭山色图》），无限的景色都聚到一个小亭子当中，这是讲心灵的放旷远大，所谓“乾坤一草亭”。所以中国的园林特别强调“但教秋思足，不必月明多”（宋·释道璨 《和冯叔炎梅桂二首》），就是要表达自己内在的心灵体验，而不是追求体量上的博大。苏州的网师园有“月到风来亭”，就是说如果心灵体会到了，就“月到风来”，能把世界的妙韵融汇到心灵中来。在绘画中，画一个山水，往往不是山水，画一个花鸟，往往不是花鸟，它是要传达在山水、花鸟之外的那种韵味。所谓“山非山，水非水，花非花，鸟非鸟”。在唐代到北宋初年的时候，特别强调所谓全景式的山水，但是后来山水的面貌渐渐发生变化了，小景山水开始多起来，像有些画家一抹山影就是山水连绵。比如花鸟画当中的折枝，一枝很小的画面当中，却囊括很多内涵。

超越困境：走出迷离的知识森林

人常常在知识的牢笼中，心灵不能得到舒展。

元代倪瓒有诗说：“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍暖，春风发微笑。”（《题临水兰》）一朵兰花在高山大川中间，它倒影自照，没人知道它，没人觉得它美，没人喜欢它，它照样在春风中荡漾微笑。一朵微花，就是一个圆满俱足的世界，突破人知识、情感的束缚，呈现出它真实的样态。它有三层意涵：

首先，超越大小。微花是微小的，它是在高山大川中间一朵兰花。实际上何人不小？在浩瀚的世界中，人生是短暂的一瞬，恒河沙数，世界中每一个存在都可以说是小的。人类在小的命运中、有限的存在中，追求无限，追求大的哲学中，留下了非常深的印迹。“一花一世界”的思想，实际上就要解除大、小、多、少等数量的观念，解除知识判分世界意义和价值的方式。唐代高僧赵州大师讲“无大无小”，老子讲道是大的，又讲道“万物恃之以生而不辞，衣养万物而不为主”，又是小的，所以说道是无大无小的，不能做量上的分别。

其次，超越美丑。老子认为美丑是相对的见解，天下人都知道美的东西是美的时候，丑就显露出来，美丑是一种标准，是知识的判定，与人的欲望、情感等等是密切相关的。中国艺术家认为“宁丑勿媚”，正因如此有人就会说中国人的欣赏趣味比较怪异，喜欢一些畸形的东西，好端端葱茏的东西不去画，而去画枯木寒林，画没有生机没有生趣的东西，但实际上并非如此。中国人对美丑的思考，有他自己独特的角度。因为美丑是跟知识，跟人的情感相关的。丑到极处就是美到极处，不代表中国人追求丑，而是要超越美丑的对比，没有美，没有丑。要追求内在的真实的生命感觉。美丑本身实际上是人的知识的见解，人类打着美的名义，恣肆着自己内在的欲望，甚至疯狂地攫取世界的资源，造成人和自然之间的矛盾尖锐化。我们什么东西都追求最好，最美，膨胀的欲望，自私的追求，带来了生命存在的一种困境。

再次，超越爱憎的情感。中国艺术思想当中有一个重要的观点，就是“不爱不憎”，它要追求一种无上清凉的世界，文人艺术常常创造一种寂寞的世界，要冷却人内在的冲动，所以“纵浪大化中，不喜亦不惧”（东晋·陶渊明《形影神赠答诗》），要超越爱憎差等的情感倾向性。《庄子·应帝王》中大道和小巫的故事，写列子充分地领会了老师壶子得道深邃的方面，回到家后“其为妻爨”“食豕如食人”，做事没有亲疏，没有爱憎，本来重视的外在的雕琢，返归于内在的朴直。超越知识的拘束，是无量的哲学，按照庄子讲是以物为量，而不是以人为量。在中国思想中，知识既是力量，也是障碍，要学知识，但是也要有超越知识的本领。

超越知识的困境实际上是超越对无限的渴望。中国古代诗和艺术当中，对生命的思考是非常深的。在不少艺术家看来，生命本身实际上是一种困境，就像偶然飘来的一片落叶，落到这个世界中，我们所占的空间是如此渺小，相对无边的世界来讲，只不过是容膝的地方，就像曹丕讲的，“人生居天壤间，若飞鸟栖枯枝”。而“以小见大”的哲学就是要超越有限和无限的知识对立。人不断有追求无限的念头，心灵的那种淡定就会受到影响，所以要把无限的念头放下。“江山无限景，都聚一亭中”，并不是把无边的景色都聚到亭子当中去，而是人加入到世界的气场中。“君看古井水，万象自往还”，“心如古井”就是要宁静，没有躁动，在这样的心灵中才会有万象往还，这不是外在的、物质的把握，而是心灵的通达。所以超越无限的追求，归于心灵的淡定，是“以小见大”哲学的一个重要的落实。

超越人生的困境还有一个层面是超越永恒。关于永恒的念想一直是艺术当中追求的目的，在人的生命过程中，人生是有限的，怎样我们离开这个世界能够寻求肉体的绵延、精神的永恒。《前赤壁赋》中对英雄、历史如今安在的感慨，对人生如寄的叹息，实际上讲的就是有限和无限的冲突，客人的悲伤就是有限的悲伤。苏东坡写《赤壁赋》就是要超越这种永恒的追逐，归于心灵的安宁。所以苏东坡的“惟江上之清风，与山间之明月”就是他取之不尽，用之不竭的精神源泉，是精神自适于其间的一个天地，解构了永恒的追求。李白的“古人不见今时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”（《把酒问月》）同样也在说永恒不是自己肉体生命的无限延长，亦不是功名英雄等名利观念永恒的流转，而是要加入到“大化流衍”的节奏当中。永恒就在当下，瞬间就可永恒，实际上最主要的是没有瞬间，没有永恒，而是能够真正的从自己的生命出发，来体验，来观照，从自己的小叙述中出发，关乎自己的生命。陶渊明诗中的“斯晨斯夕，言息其庐”（《时运》），每一个早晨都有晨曦微露，每一个夜晚都有月在高枝，日日是好日，时时是好时。重视自己的心灵体验是超越困境的最重要途径。

诸法平等：生命本身就是一种权利

一朵小花的意义世界，意味着生命本身的权利，一朵微花都有不容卑视、不待给予的无上的尊严。去除大、小、多、少、尊卑的观念，生命是平等的。董其昌在题画诗中写道“曾参《秋水篇》，懒写名山照”。有高下尊卑这样的观念，就会分出彼此，心灵当中就会有知识的障碍，就不能有真实的心灵传达。因为当人有名山的概念时，就有判分有名、无名的标准；有名与不名，就有美与不美的拣择，就有高下差等之分；有高下差等之分，就会以分别心去看世界，这样的方式会受到先入价值标准影响，在知识和美丑的分辨中，真实世界隐遁了，世界成了人意识挥洒的对象。董其昌从《秋水》中悟出的是，要超越一切知识的分别，打破人与世界之间的屏障，心与天游，画出自己真实的生命感觉。园林中也有“栽花不在名”，对“无名”的强调。

陶渊明《五柳先生传》开头就讲“不知何从来”，其主导思想是讲活得像柳树一样，过平凡的生活。有人为了追求功名利禄，实际上生命并没有得到很好的展现。这种思想对后代中国艺术发展有很大影响。这种“诸法平等”的思想，另一方面强调“物无贵贱”，要消减神性：并没有所谓神灵的世界可以笼扩我的外在的世界、可以拯救我，即一种无凡无圣的思想。比如道教当中的神山蓬莱，其水清浅，就在我眼前，没有凡，没有圣，所谓“蓬莱水清浅”。中国的艺术很多表达的对象如菖蒲这样普通的野草凡木。在陶渊明之后，中国艺术越来越强调“荒野”。这种荒野当然不是重视郊外的荒野哲学，不是对野性的推崇，而是强调破除物有差等和尊卑的观念，强调生命真性的呈现。

宋徽宗《竹禽图卷》

中国早期的典雅强调典正、典范，作为最高的权威的经典。文雅的趣味强调影响别人、垂范后世的准则。但是典雅到了宋元以来变化比较大。《二十四诗品》中“典雅”的观念在元明以来的中国艺术当中打下了非常深的烙印：“玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑，落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”我融汇到世界中，一切的人世间高下尊卑，在我此时此刻的心灵中，荡然无存。时光荏苒，一切都在流动，但是有一些不变的东西，有一些生命中最美的东西，那是契合我心灵当中最重要的节奏。这种“典雅”实际上强调的是人放弃自己的情感、知识的倾向，融汇到世界中，在这个时候能够自由地翱翔自己的性灵。

所以“无名”的艺术观念，“物无贵贱”的思想，以及典雅这样一种新的学说，在宋元以来的艺术发展中，构成了强大的思想力量。

圆满俱足：生命价值的实现

“小中现大”讲的是人生价值、生命意义如何追求，讲的是在不圆满的人生怎样达到圆满，在残缺的世界中怎样追求心灵的安宁。心灵如果能够放下很多东西，就能体会到这个世界的妙韵。

老子讲“大成若缺”，就是要超越圆满和残缺的分别，才能有真正的圆满。这不是对残缺美的提倡，像西方美学断臂维纳斯的那种残缺美。而是强调放弃这种圆满的追求，才能追求到真正的圆满。倪瓒的“寒林”和苏轼的“枯木”，合在一起“寒林枯木”成了中国艺术典范的代表，为什么好好的葱茏的东西不去画，而是要画这种枯槁的东西，就像“留得残荷听雨声”（唐·李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》），为什么那样重视残荷呢？这实际上最主要的目的是要人突破外在世界表象的变化流转，来追求真实性灵的传递，在变化的世界中，表达人同此心、心同此理的普遍性精神气质，所以老子《道德经》中有一句话叫“虽有荣观，燕处超然”，不要被外在的表象所俘虏，“枯”和“润”，“绿色”和“衰朽”都是变化当中的一个环节。中国艺术要突破外在的表象，进入到内在的生命体验中，表现内在心灵的宁静是最关键的。实际上，只有超越了这种表面的残缺和圆满，才能够实现真正的圆满。

“备物”是中国哲学中重要的观点。孟子讲“万物皆备于我”（《孟子·尽心上》），人是怎样能使天下万物都能备于我呢？中国艺术特别强调人的内心的充满。美学里有两句小诗是非常有名的，“半在小楼里，灵光满大千”（明·释有中《含晖楼诗 ·咏日光》），人侧身住在一个小阁当中，心灵可以汇通于世界，可以融汇无边的法门，天下万物都可以归于你。“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”，要解除心灵和外物的局限和割裂，和世界融通一体，不要把世界当做对象，当做人消费的外在的物，都是情相对的景，心相对的物，意相对的象，这样必然会造成人和世界的分离。相反，要荡平人和外在的局限，才能坐观万景得天全、圆满俱足。所以“但教秋思足，不必月明多”，关键是人心灵的融汇，心安即归程，心灵的安定才是自己真正归结的地方。