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一花一世界:中国艺术“小中现大”的智慧

本文为北京大学哲学系教授朱良志2020年9月29日在北大博雅讲坛所做讲座的整理稿,经讲者审定。

本文为北京大学哲学系教授朱良志2020年9月29日在北大博雅讲坛所做讲座的整理稿,经讲者审定。

我今天讲的题目叫“一花一世界:中国艺术小中现大的智慧”。

我最近在北京大学出版社出了一本小书《一花一世界》,这本书我做了十几年。中国哲学和中国艺术之间的关系,它是我长期探索、思考的一个重要问题。我们做艺术理论研究的人经常会碰到它,它实际上很艰深,但是非常有趣。《一花一世界》是我一个初步思考的结果,现在拿出来供大家批评指正。

“一花一世界,一草一天国”,通常我们这样讲。到底怎么解释?有很多种探讨。具体到现实的艺术创造,有很复杂的表现。今天我就简单理理我自己思考这个问题的思路。

陶渊明像。

陶渊明像。


“一花一世界”思想在艺术当中,与其说受到佛教哲学的影响,不如说庄子哲学和陶渊明思想更有作用

我们经常讲“一花一世界,一草一天国,一叶一如来”等等,一粒微尘是大千世界,一朵浪花是浩瀚的海洋,“一”就是一切,一切就是“一”。我们经常讲“小中现大”、“以小见大”等等,这个问题实际上跟佛学有非常深的渊源。比如“小中现大”,就是盛唐时期翻译的著名佛典——《楞严经》卷二当中的四个字。

但我们中国艺术观念中这种“小中现大”、“以小见大”的思想是不是主要来自于佛经呢?恐怕还不能这样说。我觉得佛教哲学的引入,尤其在隋唐以后,中国佛教哲学的兴起,实际上刺激了老庄哲学的很多命题,使很多传统的问题得到深化。我在研究过程当中发现,所谓“一花一世界,一草一天国”这种思想在艺术当中,与其说受到佛教哲学的影响,倒不如说它主要受到庄子哲学和陶渊明思想的影响。“庄陶”在当中起到的极大的作用。

“一花一世界”,一朵微花就是一个圆满的世界。怎样理解这个问题,在艺术理论当中有很多角度,比如说讲典型概括,一朵小花它就可以概括一个世界。尤其在现当代的解释,它打上了西方艺术思想的影子。一朵小花可以浓缩世界无边的妙意,就像我们今天讲城市景观当中有微缩景观,我们能不能讲一朵小花是一种微缩景观呢?恐怕不能这样简单说。

在中国艺术观念当中,比如山水画“咫尺应须论万里”,山河壮丽,天下广大。又比如五代北宋以后,很多画家喜欢画竹子,“此竹数寸耳,而有寻丈之势。” 我们中国艺术讲究气势,讲究气韵生动,讲究动势。是不是可以从“势”的延传来说呢?我觉得可能也不一定能够囊括它其中的重要意思。

我们讲“一花一世界”的时候经常用象征比喻,因为我们中国长期以来有“比德”的传统。“梅兰竹菊”人们很喜欢,并不是因为“梅兰竹菊”很美,而是因为它是人品格的象征。中国的艺术有一种重品的倾向,“一花一世界”,是不是在一朵微花之中可以象征着人的那种道德的境界、道德的理想?有很多做研究的人,常常会从这个角度入手。    

日本十七世纪的诗人松尾芭蕉有一首小诗这样说:“当我细细看,呵!一棵荠花,开在篱墙边。”这一俳句是受到陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”的影响。二十世纪日本非常有影响的专家铃木大拙,英文特别好,做佛教哲学尤其是佛教艺术方面的研究,他认为松尾芭蕉这首诗能够代表日本艺术精神的灵魂——这朵小花如此谦卑、如此圣洁,开在一个无人注意的地方,没有任何彰显的目的,简直有所罗门的光华。在一朵微花、一片细叶上都能看到永恒的存在。也就是说,微花细朵后面有一个附着,是某种精神(比如谦卑的精神)、某种道德境界的象征,又或者,是永恒的象征。这就是“比德”的思路。

郑板桥,兰石图。

郑板桥,兰石图。


与其说是形式创造的法则,认识世界的一种原则,不如说是人的生命存在的智慧

刚才我列的几个方面,都是对“以小见大”思想我们经常理解的进入角度。比如典型概括,小的可以概括大的,像郑板桥讲的“敢云少少许,胜人多多许”——“我一个小小的东西”,郑板桥喜欢画竹子、画兰花,虽然画面不复杂,但是他觉得有非常丰富的内涵,“胜人多多许”。又比如有人从浓缩的角度、从动势的角度、从比德的角度,来说这“以小见大”的智慧。

我感觉这可能都有,但是还不能够道出中唐五代以来中国艺术在追求“小中现大”或者“以小见大”、“一花一世界,一草一天国”中间的那种妙韵。

这种思想,与其说讲的是一种形式创造的法则,或者认识世界的一种原则,倒不如说讲的是一种人的生命存在的智慧。因为“一花一世界”讲微花细朵,讲片石勺水,一勺水也有曲处,一片石头也有深处,讲的是要突破那种知识的、数量的限制,因为我们有大、小、多、少的分别,这种高低尊卑、这种数量的观念,它是从知识的角度入手的。而实际上更重要的,中国艺术家是要在知识的背后来看生命内在的实质。

一朵微花就是一个圆满的生命,它实际讲的是一种意义哲学,讲的是圆满的一种价值。这种价值是不待别人给予,也不容卑视的那种内在存在。“一花一世界,一草一天国”,这“世界”、“天国”不是外在的知识,不是眼睛看到的或者听到的一个外在的世界,而是心灵体验的一个境界,是人所创造的当下此在的一种境界。

所以研究这个问题的时候,我觉得有三个关键词:

一、“无量”。“一花一世界”是没有数量,超越知识的。

二、“圆满”。它讲不圆满人生当中的圆满,讲残缺形式背后的圆融,讲空谷足音,讲生命当中外在无所达到、但心灵可以自在圆成的那种东西。

三、“境界”或“世界”。它是人当下创造的一个生命世界。

“无量、圆满、境界”,这是“一花一世界,一草一天国”所强调的根本的东西。

从“汉唐气象”到“宋元境界”,艺术越来越向精致玲珑发展,强调人个体独特的心灵感觉

从中国艺术的发展来看,北宋以来越来越追求小。但我们本来不是这样的。

我们早期的艺术思想、审美观念当中,“美”常常是和“大”连在一起的。古文考据,有一种说法叫“羊大为美”,这是功利上讲的;在《公羊传·隐公五年》当中讲“美,大之之辞也”;在《诗经》当中讲一个美人是“硕人”,司马相如讲建筑,讲“巨丽”之美;孟子讲“充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”,从广大、圆融,从内在心灵的充满中讲“美”的思想。

我们在《易传》当中可以读到:“夫大人者,与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序。”在秦汉之前的中国艺术观念和审美思想当中,非常强调这种大的体量。而实际上人的生命是有限的,有限的人生怎样能够追逐无限?在短暂的人生当中,我们如何有大的创造?在微不足道的人生当中,怎么能够扩展心灵,与天地万物浑然为一体。它讲的是一种人和世界同在,讲的是人要扩大胸襟气象。所以后来到北宋的时候张载讲“大其心”,我们提升自己的心灵境界,而达到广阔浩瀚的世界。

追踪中国艺术发展,我经常把中国秦汉以来的中国艺术分成两段,称之为“两个千年”——前一个千年,我叫做“汉唐气象”;另一个千年,北宋以来的发展我叫做“宋元境界”。这当然是粗略的归纳,但确实有一些不同。

“汉唐气象”强调的是一种博大的气势,强调的是对无限的渴望。我们看司马相如的《子虚赋》《上林赋》,真是像杜甫讲的“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,有这种包裹天地、囊括古今的气势。那时候的艺术创造可以感到也是如此,比如汉代陶俑那种浑穆,秦始皇兵马俑那种博大、那种真人的意象,你都可以感觉出来艺术所呈现出的整体特点。

实际上中国艺术的发展,在中唐五代以后有比较大的变化,我把它称之为“宋元境界”。这种艺术越来越向精微化、细腻化、精致化发展,所谓精致玲珑。强调人的心灵体验,强调人个体独特的心灵感觉,强调要超越外在形式,因为天地无穷大,世间无穷大,人渺小的力量是无法把握很多的。这种艺术越来越强调在形式之外来追求它内在的妙韵,就像九方皋相马一样,在骊黄牝牡之外去追求那个韵。艺术要脱离形式,甚至要追求人的真实生命的感觉。

就是说有一种思想,比如“幻”的哲学,渐渐在艺术界产生影响。比如我们画一个山水,往往不把它当做山水;我们画一个花鸟,往往不是花鸟。它是要传达在山水、花鸟之外的那种韵味,所谓“山非山,水非水,花非花,鸟非鸟”。

我们越来越看到,中国艺术的发展当然不能说没有大,比如我们现在看到故宫就很大,颐和园就很大,但是总体来讲,这个时候对于艺术的精微化、体验化方面有非常充分的表现。

从盆景、篆刻到园林,都讲求在小世界中有大的期许,注重内在的心灵体验

比如说盆景,这个应该是从唐代的时候就有了,但到北宋以后,渐渐为人们所重视。它的产生跟我们追求“生意”的哲学观有关系,在案头放一个小小的盆景,栽一两棵古梅或者古松,放一些石头做假山,有一些水,养出来一些青苔绿意,就成为欣赏的对象。“栽来小树连盆活,移得群山如坐青”,栽一个小树连盆子都活了,把群山移到我的案头,“如坐青”,来感受这种绿意。在一个小盆景当中,在一个小世界当中有大的期许,要表现它那种独特的生命追求。所以在盆景当中我们往往看到枯枝当中有一两点绿叶,青苔绿意,追求所谓“百千年藓著枯树,一两点绿供老枝”的感觉。枯干虬枝,但是绿意盎然,虽小犹大,方寸天地,要放眼世界。

篆刻更是如此了,中国的印章、文人印作为独特的心灵表达,要到明代中期以后。但是明代中期以后篆刻艺术发展,以秦汉印为它最高的理想境界。那么秦汉印是一批工匠,大多数是无名工匠,雕刻出来的,它要追踪那种古朴、原初的韵味。这种方寸天地中要表现的东西是非常丰富的。

在研究明代大艺术家文征明书画艺术的过程当中,他有一句话给我印象特别深,他说“我之斋堂,每于印上起造”,我造这个斋堂,最主要的智慧来自于篆刻,来自于篆刻的启发,来自于方寸天地,以小见大,乾坤都归入这一片石中。“西泠八家”的领袖,清代的丁敬讲“古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云”。这两句话清代中期以来常被作为中国印章最高的审美理想。篆刻叫“思离群”,有一种超脱形式、超脱俗韵的追求。心灵的舒卷像“岭上云”,像山间的云卷云舒,缥缈无定,把自己的情愫融到其中。

拙政园,蕉石。

拙政园,蕉石。


至于中国艺术独特的形式,可以说涵盖了中国艺术全部奥妙的园林艺术则更是如此。园林艺术早期的发展,特别追求体量的是汉代皇家的园林。包括那些非常有地位的人,他们做园林都追求很大的体量。但是到了唐代白居易的时代,小园开始引起人注意。白居易讲“小亭也有月,小院也有花”,一个小小的空间当中也可以贮藏我圆满的心。

到北宋时期,像晏殊的《浣溪沙》所言:“一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”“小园香径独徘徊”,是园林艺术在北宋以后重要的指征性的内涵。小园的妙韵我们经常可以从园林的名字当中看出。就像北京大学的勺园,本来是明代末期米万钟的园子。有一个景点叫“勺海”,一勺水就是茫茫大海。又像无锡太湖边的蠡园,“蠡”就是“瓢”的意思,就是一瓢水。南京有芥子园,一个芥菜籽一样,佛经当中叫“芥子纳须弥”,须弥山又叫妙高山,我们想象中佛居住的地方。须弥芥子,一棵芥子可以纳须弥。又比如说扬州很多园林的命名,片石山房,“片石”,形容它小;扬州还有一个棣园,“一个芦苇”,都是形容它的小。  

但是小中有大的期许,“惟有此亭无一物,坐观万景得天全”。苏轼这两句诗,一个亭子在这个地方,人坐于其中,空空如也。那么“坐观万景得天全”,能够把天地无边的景色融到自己的心目中。当然不是指眼睛的看,当然不是把无限的景色融到眼前,而是在心灵中的一个体会。“江山无限景,都聚一亭中”,无限的景色都聚到一个小亭子当中,景色怎么可能都一起归拢来,是讲你心灵的那个放旷远大,所谓“乾坤一草亭”。所以中国的园林特别强调有一句话叫“但教秋思足,不求明月多”,就是要表达自己内在的心灵体验,而不是追求体量上的博大。

每朵微花都是圆满具足的世界,“道”是无大无小的,不可以做量上的分别

我记得苏州网师园中有一个亭子叫“月到风来”,如果心灵体会到了,就“月到风来”。“月到天心处,风来水面亭”,能把世界的妙韵在心灵中体验出来,所以他讲的是一种体会。

我们在绘画当中可以感觉到,山水画的发展,比如从唐代到北宋初年的时候,特别强调所谓全景式的山水,但是后来山水的面貌渐渐发生变化了。小景山水开始多起来,册页开始多起来,像有些画家一抹山影就是山水连绵,花鸟画当中则叫折枝,画一枝很小的在画面当中,它要囊括很多内涵。

中国艺术的发展,我们刚才讲宋元境界强调心灵的体验,强调剥离外在的形式,追求精致化、玲珑化,所谓“但教秋思足,不求明月多”,这种念头越来越浓。

大、小、多、少,表面上说的是数量、体量,内里其实是包含着艺术家超越困境的期许。所谓困境,是指人常常在知识的牢笼中,心灵不能得到舒展。

石涛,兰。

石涛,兰。


倪瓒是我特别喜欢的元代画家,他有一首题兰花的诗这样写道:

兰生幽谷中,倒影还自照。无人作妍暖,春风发微笑。[1]

一朵兰花在高山大川中间,它倒影自照,没人知道它。“无人作妍暖”,“妍”是美的意思,没人觉得它美;“暖”是没人爱它,没人喜欢它。而它照样在春风中荡漾微笑。

实际上我这本《一花一世界》就是从这首小诗进入来讨论的。每一朵微花都是一个圆满俱足的世界,都是意义的世界。这种意义不是你觉得它有意义就有意义,它是要突破人知识的眼光、情感的眼光,来呈现出它真实的样态。

一朵微花就是一个圆满的世界,这里我讲其中涉及的三个方面问题:

首先,数量问题。微花是“兰生幽谷中”,它是微小的,它是在高山大川中间一朵白色的兰花,似有若无,它的香气似淡若浓。它是小的,实际上中国艺术很多的观念,讲世界中实际上何人不小?在浩瀚的世界中,人生是短暂的一瞬,恒河沙数,世界中每一个存在都可以说是小的。人类在小的命运中,在有限的存在中,追求无限,追求大的智慧,留下非常深的印迹。这种“一花一世界”的思想,实际上就要解除大、小、多、少等等这种数量的观念,解除这种知识判分世界意义和价值的方式。

唐代的赵州大师,是禅宗非常著名的大师,有一个弟子问他,什么是“道的大意”?赵州大师讲“无大无小”,我这里没有大,没有小。所以我们经常讲老子的哲学是道大、天大、地大、人也大,所谓“域中有四大”。老子讲“万物恃之以生而不辞,衣养万物而不为主”,所以它又可以称为是小的。老子讲最大的制是不分别,所以“大制不割”,它是不分别的。也就是说,“道”是无大无小的,不可以做量上的分别。

超越美丑的见解,一直是中国艺术发展中重要的思想,中国美学当中非常重要的命题

其次,是美丑的问题。

在这首诗中,你可以感觉到“无人作妍暖”——“妍”是美的意思,美丑,我们艺术是追求美的,怎样能看到美呢?中国早期思想当中就有很深的涉入。

在老子的思想当中,就认为美丑是一个相对的见解。天下人都知道东西是美的时候,那个丑就显露出来。判定美丑依据一定标准,是知识的判定,与人的欲望、情感等等是密切相关的。中国的思想有一种观念,大家印象应该比较深刻,叫“宁丑勿媚”,化丑为美,丑到极处就是美到极处。

有人说中国人的欣赏趣味比较怪异,欣赏畸形的东西。好端端葱茏的东西不去画,他会画所谓枯木寒林,画没有生机、没有生趣的东西。盆景艺术更往往是在枯木当中有一两点绿。中国人对美丑的思考,有他自己独特的角度。丑到极处就是美到极处,不代表中国人追求丑,而是要超越美丑的对比,没有美,没有丑。就像我们读《心经》有所谓“不垢不净”,“垢”是污垢,“净”是干净,“垢”就是丑,“净”就是干净,不美也不丑。中国艺术强调超越美丑的思想,意义上非常深刻。

《庄子·秋水》当中对此有非常细致的描绘,《庄子·秋水》讲秋水泛滥,河里的水都泛滥了,河神高兴无比,就咆哮着向前流淌。流到大海,他看汪洋恣肆的大海,他和海神有一段对话,他自己有一点自省。他说我开始以为,“天下之美皆在于己”,认为自己是最美的。我现在看到汪洋的大海,无边浩瀚,“乃见尔丑”,我突然之间感觉到自己的丑。它是从数量上来说的。实际上海神讲我自己在天地中间,就像一个小木石在庞大的山体中间,你不能用大小、多少这样的观念,或者美和丑简单的判分去认识问题。

超越美丑,一直是中国艺术发展当中重要的思想,关键是要追求内在那种真实生命的感觉,而不是表面的形式。

我们讲审美,讲真善美,人类文明就是追求美的历史。美的创造给我们带来更好的生活、更美的语言,比如诗;更美的艺术,美的建筑,美的园林,美的服装。美是人类追求的目标,但是美丑本身实际上是人的知识的见解。另一方面,我们也能感觉到人类打着美的名义,恣肆着自己内在的欲望,甚至疯狂地攫取世界的资源,造成人和自然之间的矛盾尖锐化。和田玉很好,但是和田那个地方现在很多都变成了瓦砾堆。我们什么东西都追求最好、最美,膨胀的欲望、自私的追求,带来了生命存在的一种困境。所以我们超越这种美丑的见解,在中国美学当中实际上是非常重要的命题。

在无上清凉的寂寞世界里,追求本真

第三是超越情感的问题。中国思想当中还有一个重要的观点就是“不爱不憎”,“兰生幽谷中,倒影还自照,无人作妍暖,春风发微笑”,其中“无人作妍暖”的“暖”就是一个情感的字眼,一个爱憎的选择。在“以小见大”、“一花一世界”的哲学当中,它实际上有一个倾向,就是要超越爱憎的情感,要追求一种无上清凉的境界。当然这并不意味它追求冷漠,而是要在寂寞的世界里归复本真。你看中国艺术中的寂寞,中国艺术的典型表征可以说是寂寞,要冷却人内在的冲动,陶渊明所谓“纵浪大化中,不喜亦不惧”,说的就是这个意思。

《庄子·应帝王》当中讲一个故事,列子的老师叫壶子,壶子是得道的高人,列子跟他学道很多年以后,他觉得并没有得道真的精神。有一天他遇到一个算命的人,非常灵通,叫季咸,可以预测未来,非常厉害,列子就给壶子介绍季咸,老师说你能不能把季咸带过来,让他给我算算命。有一天季咸过来以后,摸着他的手,他突然感觉到老师几乎没有脉象了,他出来就跟列子说,你的老师可能活不长了。后来列子见了壶子说算命的说你的身体要不行了。他的老师说,我刚才给他示之以地文,你可以再请他来帮助我看看,列子又请季咸过来看后,突然发现像广袤的天宇,季咸看老师又有脉象了,但是脉象特别广大,没有办法把握。列子回来又告诉壶子,壶子说我刚才给他示的是一种天壤之象,天的那种空旷。壶子说再让他来给我看一次,季咸又来看了一次,这次所示的是无天无地的综合之象,突然之间季咸感觉自己没有任何的边际,自己吓跑了,列子追都没有追到。无天、无地、无大、无小、空旷一片。这是一个大道和小巫的故事。    

列子回来以后,充分地领会了老师壶子这样的得道深邃的方面。《庄子》中有一些描绘,这之后,他三年不出门,“为其妻爨”,就是为他的妻子烧饭,本来肯定是不为他妻子烧饭的,男尊女卑,尊卑有序,这是改变了。“食豕如食人”,他喂猪就像喂人一样,没有人和动物之间的区别。“于事无与亲”,他做事没有亲疏,没有爱憎。本来重视外在的雕琢,也返归于内在的朴直。《庄子》讲这样的故事,就是要说明他的于物无所亲、不爱不憎的思想。

有限的人生,超越无限的追逐,超越永恒的念想

中国传统艺术中有一种根深蒂固的观念,就是在有限的人生中,要超越无限的渴望。对无限的渴望,实际上影响人的文化创造。中国古代以诗和艺术当中,对生命的思考是非常深的。有一种观念认为,生命本身就是一种困境,就像偶然飘来的一片落叶,落到这个世界中。我们所占的空间是如此小,即使你有华屋连片,但是相对于无边的世界来讲,你也只不过是容膝的地方。人的生命就像一只鸟儿,短暂地栖息在一个小树枝之上,所谓“人生居天壤间,若飞鸟栖枯枝”(曹丕)。

所以,在有限中来追求无限,是艺术中的较为重要的思想。当代美学家宗白华先生曾经讲,中国的很多建筑是开放性的,他讲天坛,和西方的教堂就不一样,天坛和天地是汇到一体,在有限中间汇入无边的苍穹。

但是这种以“以小见大”的哲学,实际上最主要的方面之一,就是要超越有限和无限的知识对立。要把无限这个念头放下,人要有追求无限的念头,心灵的那种淡定就会受到影响,所以“江山无限景,都聚一亭中”,它并不是叫你把无边的景色都聚到亭子当中去,而是你要加入到世界的呼吸中。这个亭子就像世界的气场一样,你加入到这个世界的气场中间。

所以苏东坡有两句诗写到,“君看古井水,万象自往还”。“心如古井”,就是要宁静,没有躁动,这样的心灵中中才会有万象往还,不是外在的物质把握,而是心灵的通达透灵。所以超越无限的追求,归于心灵的淡定,是我们“以小见大”哲学当中一个重要的落实。

在这种思想中,超越人生的困境还有一个层面,就是超越永恒。关于永恒的念想一直是我们艺术当中追求的目的,在人的生命过程中,人生是有限的,如何寻求肉体的绵延,如何寻求精神的永驻,很长时间以来影响着文明的发展。如从东汉以来的炼丹吃药、追求长生不老、肉体永恒的风气,树碑立传追求功名永恒的风气,等等。

陶渊明有一首诗,是对重阳日的咏叹,重阳是重“九”,“九”是阳极数,所以两个“九”是“九九”,“九”谐音“久”,其中包含着“斯人乐长生”的念想。因为人们太喜欢追求永恒了,但在陶渊明看来,肉体的永恒、精神的永恒,都是虚妄的念想,如果说有永恒,那么永恒就在当下,就是自我生命的体验中。

赤壁怀古。

赤壁怀古。


再说苏东坡《前赤壁赋》,东坡赤壁当然不是真实的古战场,他和朋友晚上驾小舟于江上,他吟着诗,有一个客人吹着洞箫和之,悲泣的声音在江面上回荡,如泣如诉,如怨如慕。东坡问他,你为什么如此悲伤,他说我想到历史,“月明星稀,乌鹊南飞”,就像这个晚上,但我们只是在这里游和看,古往今来那么多英雄好汉,就像曹操,当年破荆州,下江陵,顺江而东,那时候真是“舳舻千里,旌旗蔽空,酾酒临江,横槊赋诗,固一世之雄也”。英雄、历史如今安在?他们在什么地方?

客人说,“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。哀吾生之须臾,羡长江之无穷”,实际上讲的就是大和小、有限和无限,他的悲伤就是有限的悲伤。苏东坡写《前赤壁赋》《后赤壁赋》就是要超越这种永恒的追逐,还归于心灵的安宁。所以“江上之清风,山间之明月”,就是他取之不尽,用之不竭的精神源泉,是我与客人共适——精神自适于其间这样的一个天地,解构了永恒的追求。

所以李白诗当中“古人不见今时月,今月曾经照古人。古人今人若流水,共看明月皆如此。”万古长空,一朝明月,明月曾经照过他,照过我,照过古人,照过今人,也照到了我。看来天地本悠悠,山自青青水自流,永恒不是自己肉体生命的无限延长,也不是功名、英雄等等名利观念的永恒流转,而是要加入到大化流衍的节奏当中。永恒就在当下,瞬间就可以永恒。

实际上最主要的是没有瞬间,没有永恒。能够真正的从自己生命体验、生命关照出发,从外在赋予的、笼括自我的“大叙述”中走出,能从自己的“小叙述”中间出发,关乎自己的生命,就像陶渊明讲的,“斯晨斯夕,言息其庐”——“斯”是语气词,每个早晨都有晨曦微露,每个夜晚都有月在高枝。第二句的“言”是语气词,“息”栖息,“其庐”就是住的房子,它就是安顿我生命的地方,所以当下就是永恒,重视自己的心灵体验。这是超越困境的一个最重要途径。

诸法平等,一朵微花也有不容卑视,不待给予的无上尊严

“一花一世界,一草一天国”,一朵小花都是一个意义世界,一朵小花是有意义,有价值的,什么意义?不是别人给它意义,没有外在赋予它意义的时候,它便有了意义。

生命本身就是一种权利,天生一人自有一人之用,一朵微花都有不容卑视,不待给予的无上尊严。所以生命是平等的,去除大小多少、尊卑高下的观念,生命才有真正的意义。

石涛,苏仙赤壁游。

石涛,苏仙赤壁游。


这里我想从中国艺术一些表述当中看它的思想。首先讲讲“无名”的观念。董其昌有两句诗说“曾参秋水篇,懒写名山照”。《庄子·秋水》讲的是齐物的哲学,超越大、小、多、少,超越物的高下尊卑的观念,融世界为一体。董其昌说,我看了《秋水篇》以后我就懒得去画名山那个图像了。

因为当人有名山的概念时,就有判分有名、无名的标准;有名与不名,就有美与不美的拣择,就有高下差等之分;有高下差等之分,就会以分别心去看世界,这样的方式会受到先入价值标准影响,在知识和美丑的分辨中,真实世界隐遁了,世界成了人意识挥洒的对象。董其昌从《秋水》中悟出的是,要超越一切知识的分别,打破人与世界之间的屏障,心与天游,画出自己真实的生命感觉。

所以无名的思想在中国艺术打下了非常深的痕迹,这可能从五代北宋以后这样的思想言传是非常清晰的。园林当中流行着一种观念叫“栽花不在名”,园林当中有很多花木,我们特别强调杂花野卉,“不在名”不是追求奇花异卉,有名的花朵,不在于那种高下尊卑的分别。这种思想在陶渊明那里就有清晰的展现,陶渊明有一篇他的个人传记叫《五柳先生传》,一篇阐述自己“活得像柳树一样”观念的宣言。陶渊明家族中,他的曾祖陶侃是一个大将军,是一个功勋卓著的将军,有很高的官位。但不是世家大族,是“溪族”,常常因为出身不高贵,为人所轻视,有人骂他“溪狗”。所以那个时代是讲究贵族气的,讲究世家风范,讲究“名”的。《五柳先生传》开始就讲“先生不知何许人,也亦不详其姓字”,名姓可有可无,来历一片迷朦,脱略宗法制度,放弃功名追求。这篇传记的一个主导思想,就是讲要活得像柳树一样平凡,抛弃高下尊卑的观念,这是影响人类文明发发展、影响人的生命质量的重要因素。

比如陶渊明诗中讲古代流传的一位叫荣启期的人,古书中讲,孔子曾经见到过他,这人活了九十多岁,长寿,他穿着兽皮衣服,戴着葛藤的腰带,怡然自乐,孔子问他,你过着这样窘迫的生活,你怎么快乐呢?荣启期讲,我有三乐,我身为人,高于其他动物,我感到快乐;我身为男人,又高于女人,我感到快乐;我身为长寿之人,高于其他短寿之人,我感到快乐。荣启期的高下尊卑观念,与陶渊明截然不同。陶渊明认为,这样的生命状态,即使活了很久,即使有身后名,也“一生太枯槁”了——你的生命并没有能得到很好的展现。高下尊卑的观念,影响人生命内在的价值意义。所以他对颜回“在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐”的做法也不赞同。

真正的典雅,是超越贵贱差等,与天地融为一体

这种“诸法平等”的思想,另一方面强调“物无贵贱”,世界的一切都是平等的,没有贵贱,人与人,人与万物都是平等的。“物无贵贱”是《庄子》中的话,意思非常丰富,我这里从神性的消减方面,说其中一些意思。

中国艺术的发展在唐宋以后,出现一种消解神圣性的趋势,神灵的世界,那个笼扩我的外在实在,拯救我的神秘力量,在艺术中落到了凡间。艺术中讲人的生命自己体会,自己拯救自己,没有一种生命之外的力量能够拯救我,艺术当中讲心灵透彻的悟才是最根本的,出现了一种无凡无圣的思想。所谓凡圣均等,蓬莱水清浅——蓬莱,道教中的圣山,就在我的眼前清浅儒学,没有凡,没有圣。

北宋以来,文人中有一种风尚,就是喜欢一种不知名的植物——菖蒲,很多养盆景的人知道菖蒲,这是非常普通的野草,绿绿的,是常青之草。文人们取来一些,放一些白色的小石子,放一些水,所谓清泉白石一家法,成为超越凡圣差别的视觉语言。中国艺术从陶渊明之后,越来越强调“野”,有一种重视“荒野”的倾向。这个“荒野”就像陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”,艺术家热衷于表现所谓“篱下之物”。

清 金农 梅花图册之一。

清 金农 梅花图册之一。


我们看清代金农画梅,金农的梅作,多为“篱下之物”,突出篱墙外的特点,拓展了陶渊明开启的荒村篱落的美感世界。他画的多是江路野梅、山村野梅,是荒野。这种荒野当然不是重视郊外,重视大自然,就像美国哲学家罗尔斯顿讲的那种荒野的哲学。他不是讲对野性或者文而不野的东西的推崇,他强调是人的真性,强调要破除物有差等、人有尊卑的观念,呈现出生命的真性。

比如说“典雅”这样的观念。我们早期的典雅强调的是典正、典范,它是一种权威,才成为经典。还有文雅的趣味,所以典雅意味着典正、经典、文雅、典范,强调影响别人、垂范后世的准则。但是“典雅”观念到宋元以后发生了很大变化。

我这里讲《二十四诗品》当中的“典雅”观念,“典雅”品说:

玉壶买春,赏雨茅屋,坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐,眠琴绿荫,上有飞瀑,落花无言,人淡如菊,书之岁华,其曰可读。

“玉壶买春”,“一片冰心落玉壶”,晶莹玲珑的酒壶买酒,买了好酒和好朋友在一起,“赏雨茅屋”,在茅屋里一起赏雨。来的人都是有很高修养的人,“左右修竹”,环境又是这样美好。“白云初晴,幽鸟相逐”,大自然一片清新气息,我带着一把琴在松树下,“眠琴绿荫”,想去弹,但是山水自然的音韵实在太美了,我把琴放在枕头下面,所以“松风流水天然调,抱得琴来不用弹”。我看落花、听飞瀑、感天籁之音,我融汇到世界中。这真是落花无言,人淡如菊,一切的人世间高下尊卑、尊崇鄙吝的观念,在我此时此刻的心灵中,荡然无存。生命是短暂的,但是又是非常美好的,“书之岁华”,“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”。时光荏苒,一切都在流动,但是有一些不变的东西,有一些世界中最美的东西,那是契合我心灵当中大的节奏。这种“典雅”实际上强调的是人放弃情感知识的拘束,融汇到世界中,在无所限制的境界里自由地翱翔性灵,而不是高贵、权威和经典。

大成若缺,不圆满人生中的圆满

我们哲学当中讲月印万川、处处皆圆,“小中现大”“以小见大”“一花一世界”,这样的命题,其实讲的是人生价值问题,讲的是生命意义如何追求,讲的是一种在不圆满的人生怎样达到圆满,在残缺的世界中怎样追求心灵的安宁。所以这种哲学,月印万川,处处皆圆,讲的是人心灵的充满圆融,从而体会到这个世界的妙韵。我这里讲两个小问题:

首先讲“大成若缺”的问题,老子讲“大成若缺”,“成”是圆满,“缺”是不圆满,最圆满的东西看起来又像是不圆满的,老子这句话的意思,跟“大巧若拙”等等表述方式是一样的,“大巧若拙”就是要你超越巧和拙之间知识的分别。“大成若缺”意思也要超越圆满和残缺这种分别,最圆满的东西看起来好像不圆满。你必须要超越这种圆满和残缺的知识的相对,你才能有真正的圆满。这个意思绝对不是讲对残缺美的提倡,不是西方美学当中断臂维纳斯的那种残缺美。所以这种残缺的思想在中国艺术当中留下了非常深刻的印象,不仅我们篆刻当中,刻章那个线条如果太滑,圆而润滑,太过于流溺不好,边界弄得太圆滑也不好,这当然是形式上的。最重要的是强调放弃这种圆满的追求,你才能追求到真正的圆满。

苏轼 枯木竹石图。

苏轼 枯木竹石图。


就像中国艺术当中有一种大家非常熟悉的“枯”,最近苏轼艺术展正在故宫举行,苏轼不是一个有名的画家,但是他画过很多枯木竹石。元代倪瓒的“寒林”和苏轼的“枯木”,合在一起“寒林枯木”,成了中国艺术典范的形式,为什么要重视这样的东西呢?为什么好好葱茏的东西不去画,满眼绿色的东西不去注目,而是要画这种枯槁的东西,就像“留得残荷听雨声”,为什么那样重视残荷呢?白居易、李商隐都有大量的诗写这样的,实际上最主要的目的就是要人突破那种生成变坏的外在世界的表象,来追求那种真实性灵的传递。在变化的世界中间,表达那种不变的永恒的精神气质。老子有一句话说,“虽有荣观,燕处超然”,虽然天下有美景,有好景,,但是“燕处超然”——就是不要被外在的表象所俘虏。“枯”和“润”,“绿色”和“衰朽”都是变化当中的一个环节。中国艺术要突破外在的表象,进入到那种内在的生命体验中。所以“虽由荣观,燕处超然”,不是讨厌那种葱茏的东西,而是认为表现内在心灵的宁静,是最关键的。

大成若缺,超越残缺和圆满,才有真正的圆满。第二我讲备物,万物皆备于我,人怎样能使天下万物都能备于你呢?哲学中间有很多探讨,《庄子》哲学也有,《孟子》有“万物皆备于我矣,反身而诚,乐莫大焉”的说法,心灵怎么圆满俱足?中国艺术特别强调人的内心的充满,所以我们以前讲美学有两句小诗是非常有名的,“半在小楼里,灵光满大千”,这是明代人写的诗。“半在小楼里”,人侧身住在一个小阁当中,“灵光满大千”,心灵可以融汇无边的法门,天下万物都可以归于你,“惟有此亭无一物,坐观万景得天全”,苏轼的两句诗,亭子空空亦然,这是讲外在的视觉空间,当然这不是主要的。“惟有此亭无一物”,是讲心灵和外物当中那种局限和割裂要解除,要和世界融通一体,你不要把世界全都当做你的对象,世界都是你观照的对象,都是你消费的物,都是情相对的景,心相对的物,意相对的象,这样必然会造成人和世界的叛离。“惟有此亭无一物”,实际上是荡平人和外在世界的限隔,才能坐观万景得天全,才能圆满俱足。所以“但教秋思足,不求明月多”,关键是你心灵的融汇,心安即归程,心灵的安定才是自己真正归结的地方。


注释:

[1]倪瓒好友顾瑛《草堂雅集》卷六录倪瓒《题方厓临水兰》:“兰生幽谷中,倒影还自照。无人作妍暖,春风发微笑。”(《文渊阁四库全书》本)方厓,是倪瓒的好友,善画兰。倪瓒《凊閟阁集》卷四《题临水兰》:“兰生幽谷中,倒影还自照。无人作妍?,春風发微笑。”(明万历刻本)?,是“暖”的异体字。


(本文前半部分由吴菲整理,曾刊于《北青报》,特此说明。)

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