《笨趣》与中国

作家蒋彝在《伦敦画记》里曾频频提到英国的一本漫画杂志《笨趣》（Punch，又译为笨拙、潘趣、喷趣等），这是本颇能体现英式幽默的讽刺周刊，由记者出身的剧作家亨利·梅休（Henry Mayhew）和木刻师埃比尼泽·兰德尔斯（Ebenezer Landells）创立于1841年。它针砭时事，臧否人物，大胆地糅合了笑话、双关、滑稽模仿、漫画和社会政治评论等。自1841年创刊至2002年最后一期出版，《笨趣》一直是英语国家最成功的杂志之一。著名作家如夏洛蒂·勃朗特、罗伯特·勃朗宁、亨利·詹姆斯、C. S. 刘易斯、罗斯金、托马斯·卡莱尔，还有维多利亚女王和阿尔伯特亲王等知名人士都是该杂志的读者。著名作家萨克雷不仅是该刊的忠实读者，还于1843 和1854年间经常给该刊撰稿，其《势利鬼文集》（The Snobs of England）最初就发表在该刊上。由于漫画可以戏弄公众人物，影响公众舆论，因此英国政客如迪斯雷利（Benjamin Disraeli）想方设法讨好《笨趣》的专栏艺术家利奇（John Leech），而他的政敌格莱斯顿（William Gladstone）有幸成为“笨拙席”（the Punch Table）上的嘉宾后更是欣喜若狂。该杂志不仅在英国畅销，而且也传到了国外。1883年，亨利·詹姆斯写道：“许多美国人几乎完全是从《笨趣》中学到了英国生活的知识。”但该杂志在海外也并非畅通无阻。在法国和德国，这本杂志就断断续续地受到过不同程度的审查。由于刊载讽刺沙皇的漫画，该杂志甚至在俄罗斯被销毁。

这本杂志1841年创刊时印有两万册，拥有十万读者，1905年11月印数达到六万一千册，有三十万五千读者。或许令中国读者感兴趣的是，这本漫画杂志还跟中国息息相关。从1841年到1901年间，《笨趣》刊登的跟中国有关的漫画多达四十四幅。最近，伦敦大学亚非学院的马修森（Amy Matthewson）博士撰写的《漫画中国：〈笨趣〉、权力与维多利亚时代的政治》（Cartooning China: Punch, Power, & Politics in the Victorian Era, Routledge, 2022）可以说帮助我们深刻了解了该漫画杂志中的中国元素。作者借助萨义德《东方主义》中提出的权力概念，提出了谁有权力代表，谁被代表的问题，更是结合霍米·巴巴关于殖民刻板印象的矛盾心理的讨论，论述《笨趣》对中国和中国人的一系列文本和视觉刻板印象。该书图文并茂，阅读此书，回过头来看看一百多年前英国的漫画及其历史，我们不难看出其中的文化偏见和偏执。

马修森著《漫画中国：〈笨趣〉、权力与维多利亚时代的政治》

一

按照范存忠先生在《中国文化在启蒙时期的英国》中的说法，最早到英国的是一个叫沈福宗的南京人，他于1687年随耶稣会士柏应理（Philippe Couplet）转辗欧洲最终到了英国。后来，随着东印度公司中国雇员的增加，尤其是1842年和1860年签订《南京条约》和《北京条约》，中国人才陆续出现在英国，但总体而言，英国人对于中国还是知之甚少。进入维多利亚时代以后，英国对中国的看法发生了变化，这种变化自然也就体现在《笨趣》上。这本刊物在英国中产阶级中拥有比较大的影响，但鉴于英国对中国了解不多，因此这些漫画也是前后矛盾，反映了英国社会对中国和中国文化复杂而矛盾的心态。

阅读马修森的《漫画中国》，我们可以看到，《笨趣》紧跟当时的时代步伐，以英国的意识形态为主导，再现了中英茶叶贸易及其冲突、中日甲午战争及其英国和欧洲在远东的殖民利益。十九世纪四十年代，《笨趣》对中国的关注主要集中在茶叶和英国的文明使命。关注茶叶是因为茶叶已经成为英国日常生活中不可或缺的产品，关注文明是随着英国在鸦片战争中的胜利，英国人的文化优越感爆棚。英国饮茶的历史可以追溯到十七、十八世纪，当时茶是一种奢侈品，也是财富和地位的象征，只有贵族才能消费得起。十八世纪最后几十年里，英国茶叶的进口量从不足一百万磅增加到了一千多万磅。到了十九世纪，茶叶已成为一种必需品。塞缪尔·菲利普斯·戴（Samuel Phillips Day）在《茶，它的神秘与历史》（Tea, Its Mystery and History）一书中解释道，茶是“富人和穷人共同拥有的唯一真正的奢侈品”，到了十九世纪四十年代，即使是最贫穷的人，其主食也离不开茶和白面包。茶已成为英国人习以为常的饮料，但令英国倍感尴尬的是，其英国国民身份的象征却依赖于从中国进口的茶叶。由于过分依赖中国茶叶，中英贸易平衡向有利于中国的方向倾斜。对此，《笨趣》不仅给予适时的关注，而且还借助于漫画形式，提出可能的解决方案，那就是迫使中国接受英国人的需求。这也成为鸦片战争和亚罗号战争（Arrow War，即第二次鸦片战争）的缘由，而这两场战争也给了《笨趣》一个非常好的契机，将英国人团结在爱国主义周围。

当时的英国政坛却有两种截然相反的观念。理查德·科布登（Richard Cobden）希望加强与中国的沟通，但巴麦尊（Henry John Temple Palmerston）则要对中国采取强硬立场，巴麦尊的帝国主义精神更受媒体的欢迎，而科布登则遭到了嘲讽。《笨趣》不仅发表了一首嘲讽科布登的诗歌，还刊载了约翰·里奇的漫画，支持巴麦尊的沙文主义。在这幅漫画中，里奇将科布登和德比爵士画成中国武士，与挽起袖子准备战斗的巴麦尊形成两大阵营。战斗的口号就是“Boh! Hea!”和“Pee! Koe!”——当时武夷和白毫是英国最受欢迎的两种中国茶。

里奇的另一幅漫画《给中国佬约翰一个教训》，画着巴麦尊手举一根九尾鞭，准备鞭打一名中国男子，而中国男子脖子上挂的罪状是“妇女和儿童的毁灭者”，代表着野蛮落后的文化。在议会，巴麦尊抨击科布登存在着“反英情绪”，并辩称，如果谴责他的动议，那就意味着英国要“将地球最末端的一大片英国臣民抛弃给一群野蛮人——一群绑架、谋杀、施毒的野蛮人”。他的战术证明是成功的；巴麦尊以多数票获胜，而科布登以及其他支持与中国和平相处的人因“非英”指控而失去了席位。

在巴麦尊政府领导下，英国与中国开战。在此期间，《笨趣》不断加强对中国的诽谤。这种歪曲和诽谤强化了英国人心目中野蛮中国的形象。很多颇有名望的思想家都深受影响。如穆勒（John Stuart Mill）就认为，中国人“没有历史”，几千年来一直“一成不变”，“如果他们想要得到改善，那就一定得借助于外国人”。

1858年，额尔金勋爵（Lord Elgin）抵达中国，在一系列海军小规模冲突之后，英国和法国军队占领了广州，抓获了倒霉的叶名琛，并开始北上，确保《天津条约》满足外国势力的所有要求。《笨趣》认为这值得纪念，于是请约翰·坦尼尔（John Tenniel，就是那位给《阿丽思漫游奇境记》配插图的著名艺术家）画了一幅画《一个小茶话会》，画中英、法两国人喝着中国珠茶。他们坐在中国的某个地方，桌子上是熟悉的柳树图案，桌布上是毫无意义的“汉字”。墙上洞迹斑斑，标志着最近发生的战争。代表着英国的女士站了起来，手握一只小茶壶，问身材魁梧的中国官员是否再来一杯珠茶，画面上的这位中国官员立马给吓住了。他那长长的尖胡子可笑地竖立着，显露出他的恐惧。“再来一杯珠茶？中国先生？”英国女士问道。珠茶的英文是gunpowder tea（火药茶），此问一语双关，恫吓意味明显。“呃不，谢了夫人。”中国先生回答道。

1859年6月，额尔金的弟弟弗雷德里克·布鲁斯（Frederick Bruce）北上，但清政府拒绝他进入首都。布鲁斯于是开火，令英法军队吃惊的是，中国军队居然进行了回击，打死五百十九名英国水兵，打伤了四百五十六名英国士兵。事件自然迅速升级，最终英法联军打赢了这场战役，然后向北京进军。约翰·坦尼尔的漫画《我们应该在中国做什么》表达了英国人的愤怒。漫画中，一个骑在马背上的英国武士，手里拿着球和链条，瞄准了一条中国龙，龙畏缩着逃跑了。在他们的画中，中国人失去了人性，变成了一个怪物，这让人想起穆勒的观点，中国要想变得文明，就需要外国的干预。《笨趣》提倡的暴力干预终于实现了；1860年10月，额尔金勋爵带人将美丽的圆明园洗劫一空，并将之摧毁。对此法国大文豪雨果都感到震惊，他写道：我们欧洲人是文明人，中国人在我们眼中是野蛮人。这就是文明对野蛮所干的事情。将受到历史制裁的这两个强盗，一个叫法兰西，另一个叫英吉利。

二

早在十八世纪，欧洲关于生产力与进步的关联以及工业革命带来的快速发展强化了英国人的优越感。《笨趣》的言论与此时的英国想象和各种思潮不谋而合，认为中国就是一个停滞不前的符号性国家。1848年3月，中国帆船“耆英号”造访英国不仅令英国上下感到好奇，更让他们感受到了中国技术的落后和英国的先进。《漫画中国》通过当时的漫画详细列举了英国的种族和文化优越感。

1851年5月1日，维多利亚女王在海德公园水晶宫举办了第一届世界博览会。开展两个月之后，约翰·坦尼尔就创作了漫画《海德公园的幸福家庭》，给英国歌功颂德。漫画将此次展会描述为和谐的国际主义，将世界人民团结在了一起。珀西瓦尔·利（Percival Leigh）还为此配文，强调了“英国雄狮”与各国友好往来，给人一种君临天下的感觉。坦尼尔以图画的形式再现世界各国愉快参展的盛况。展览的皇家赞助人阿尔伯特亲王站在水晶宫外，关注着玻璃墙内异国人欢乐跳舞的盛况。然而，仔细观察后，和谐的图画背后显示出一种更加不和谐的成分。

漫画中，阿尔伯特亲王与其他欧洲名人站在一起，将他们的注意力投向展会上的异国他乡。杰弗里·A. 奥尔巴赫（Jeffrey A. Auerbach）解释道，之所以用“水晶宫的玻璃窗”将他们隔开，就是想将异国他乡之人呈现在窗内的博物馆中，让人感到这是“一个马戏团笼子，正在展示着一种奇异而原始的舞蹈”。水晶宫内，各个阶级和种族混合，成了一个供人窥视的场所。在这里，有人看，就有人被看。欧洲人被想象成一个完整的整体，远远地窥视着他们眼中的所谓非文明之民族。早在十八世纪，孟德斯鸠的《波斯人信札》和歌尔斯密（Oliver Goldsmith）的《世界公民》（The Citizen of the World）就是利用虚构的东方观察家身份来凸显一个国家的政治和社会弱点。异国他乡之人反衬了英国人的意识形态和刻板印象。

这场名为“伟大的展览”的展览取得了巨大的成功，超过一万五千件参展作品绵延十多英里，六百多万观众观看了展览，几乎是整个英国人口的五分之一。这场盛大的展览不仅展示了技术成果，也展示了参观者。有些观众对建立国际间的理解与合作感到高兴，但也有些人对此持轻蔑和怀疑的态度。例如，约翰·里奇在《1851年大德比赛》中不仅展示了世界各国代表的竞争态势，表现他们如何利用展览契机表现自己，同时也借机鄙视了他眼中的中国。

在这幅比赛漫画中，领先胜出的是英国：代表人物约翰牛（John Bull）冲在前面，水晶宫的设计者约瑟夫·帕克斯顿（Joseph Paxton）像闪电一样紧随其后，笨趣先生（Mr. Punch）骑着他的爱犬托比（Toby）。其他国家则落在后边，他们骑着各种动物，如长颈鹿、大象、鸵鸟和骆驼。唯一不同的是中国，派出了一个胖子，他对工业进步视而不见，跨着一头猪朝着反方向跑去。观看这场奇怪比赛的是英国人，他们一整列站在场边。人群中的一名男子指着中国，另一名男子则仰头大笑，在技术面前，中国似乎成了一个笑柄。实际上，中国并没有参展，所谓的中国展品也是组织者临时拼凑的。中国拒绝参展似乎让人想起了1793年马戛尔尼拜见乾隆皇帝，乾隆拒绝合作的场景。此次大型展览旨在彰显西方的教育和技术进步，以及自由贸易原则，在他们眼里，这是政治自由和国际和平的基本要素。清朝中国对这些观念的明显漠视令他们感到震惊。

世博会让全世界看到了英国的工业实力，让英国赢得了世界的尊重，而英国人熟悉的中国符号只有两个：茶和辫子。鸦片战争之后，英国水手们更是意识到，剪掉辫子会让中国人感受到耻辱。《笨趣》上的画与文字还将辫子与尾巴联系起来，这种视觉符号凸显了英国人的高贵和清朝人的低劣。在这期间，《笨趣》还创造了两个相互矛盾的中国形象，一个是清朝官员He-Sing，在水晶宫的哈利路亚大合唱时，他突然傻乎乎地站了起来，走到维多利亚女王面前向她反复鞠躬。就连威廉·萨克雷都通过评论记录了这一事件，“有一个中国人，他的脸像一个哑剧面具……他走上前亲吻了惠灵顿公爵，让他感到惊讶”。另一位则是金莲不足两寸半的女艺人Pwan ye Koo，她在英国的表演为她赢得了淑女（A Lady of Quality）的美称。

鸦片战争中国输给了英国，甲午战争中国输给了日本。大国输给小国，这让西方列强感到震惊，他们认为这是清廷大量腐败、顽固抵制西方技术和国家层面落后的结果。与此形成对照的是，日本开始吸引了英国的注意，英国上下一致认为日本代表着一股新的帝国主义势力，其崛起标志着权力的转移。约翰·坦尼尔的漫画《动人的呼吁》描绘了一个中国人打架输给了比他小得多的日本人，原因就在于中国人说的是蹩脚的洋泾浜英语，而日本人说的是标准英语。在欧美人眼里，洋泾浜英语很可笑，代表着社会地位低下的非白种人。日本人熟练的英语标志着他们能够进入“文明世界”，而清朝落后的原因就在于无法融入现代世界。

英国不仅感受到了中国的衰败，也感受西方列强在争夺中国市场的过程中个个心怀鬼胎，彼此勾心斗角。随着英国日益增强的地缘政治意识，《笨趣》利用漫画作为工具，为英国在中国的存在进行辩护。他们甚至为日本人占领旅顺口期间进行的屠杀行为进行辩护，还不断嘲讽中国。其他媒体也开始关注和思考中国软弱的原因。比如《字林西报》就认为中国落后缘于科举，因为它只关注几千年前的死东西，忽视现代国家的活力。但他们也对日本的崛起所带来的潜在威胁感到担忧。在漫画《中国店中的日本佬》中，桑伯恩（Sambourne）描绘了一个小日本抓住一个中国官吏的辫子，展现出日本咄咄逼人的新霸主形象。

英国、日本、俄罗斯、法国、德国等都在觊觎中国的资源。坦尼尔的漫画《财宝多得难以挑选的宝库》描绘了一个在“欧洲酒店”（Hotel de L’Europe）的中国男人，看上去拿不定主意在哪张桌子上用餐，因为两边的饭菜是一样的：特别为中国提供的大额贷款。

1899年，桑伯恩画了一只俄罗斯熊看到一名日本男子在向一名中国女子求爱。这漫画代表了俄罗斯和日本在中国的竞争，不过他的再现形式倒是比较独特。他摒弃了龙和圆胖无用的官吏的比喻，将中国女性化，让两个男性竞争对手去施加其影响力和控制力，培养各自的情感。将中国女性化并非新概念，为了凸显中国的软弱和非理性，中国女性化的形象在英国的话语中屡屡出现。

1900年7月4日，桑伯恩根据英国家喻户晓的邓普蒂（Humpty Dumpty，英国童谣中一个蛋形矮胖子，后出现在卡罗尔的《镜中奇缘》等文学作品中，先后有昏弟敦弟、矮胖子、圆圆滚滚等二十几种译法）形象创造了一个中国版的邓普蒂。画看似简单，但是如果细看，就会发现值得玩味的地方。整幅画充斥着夸张手法，让英国人感受到了一个另类的外族形象。画上人物服装怪异，辫子细长，明明是现代世界，手上却拿着一把古剑，一副摇摇欲坠的样子。这幅画的创作对应着中英之间的冲突，而中国的国内还面临着义和团起义，因此，它传递给英国的是一种爱国主义和帝国主义意识形态，似乎在嘲笑中国跟现代化的英国碰撞，简直是不自量力。如果将这幅漫画置于更广泛的历史和认识论背景中，中国版邓普蒂还给读者提供了可以理解的文化密码：观众在画中看到的是一个即将跌倒的中国版邓普蒂，谐指童谣中的场景（Humpty Dumpty sat on the wall/Humpty Dumpty had a great fall. All the king's horses and all the King's men/Couldn't put Humpty together again. 矮胖子，坐墙头，栽了一个大跟斗，国王呀，齐兵马，破镜难圆没办法）。正如童谣所暗示的，当邓普蒂从长城上摔下来时，皇帝所有的人马都无法再把他立起来。

 “Untitled”, Punch, Vol. 119 (4 July 1900), p. 1.

三

正如作者马修森所说，作为英国讽刺杂志，《笨趣》代表的显然是英国的文化立场。自1841年创刊以来，该杂志一直将刊物作为工具，而将中国作为一个利用场所，分担和分享英国社会的关心和关注。在中国版的邓普蒂形象中，人们看到漫画、卡通和视觉想象完美地结合在了一起，给英国人传递了有关中国的方方面面。萨义德曾分析过人们在表述其他文化时的优越感和敌视的态度，这些对于理解和认识《笨趣》中的中国形象很有帮助。作为冲击人们视觉的艺术，漫画的隐喻功能不可小觑，一方面它会让复杂问题简单化，另一方面，漫画所展现的真实性也会受到人们质疑。比如《笨趣》将中国简单画成中国佬约翰（John Chinaman），进行贬低和丑化。漫画有一种让人感到既熟悉又陌生（uncanny）的能力，通过人的思想和行为来传播刻板印象式的理念，很容易感染人。

在马修森看来，这些漫画作品充满了政治隐喻和种族偏见，反映和塑造了中英历史动荡时期英国人对中国的观念和态度，成为英国文化再现的有力工具。她将这些漫画放置在英国的社会文化和政治话语中，对英国大众文化及其与种族、地缘政治宣传和公众意识的关系展开了批判性的探究，因此读起来特别有意义。