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大都会里“迷失的幻象”:从错视画到立体主义

立体主义的创始人乔治勃拉克(Georges Braque)和毕加索(Pablo Picasso)用一种新的绘画空间取代了透视法。

立体主义的创始人乔治·勃拉克(Georges Braque)和毕加索(Pablo Picasso)用一种新的绘画空间取代了透视法。1911年,他们在画面中添加字母和木纹;1912年,他们把报纸、墙纸和其他材料粘在表面上。他们的同道胡安·格里斯(Juan Gris)走得更远,在作品中插入了古老的雕刻,在图片中创造了图片。

澎湃新闻获悉,纽约大都会艺术博物馆展出的“立体主义和错视画传统”(Cubism and the Trompe l’Oeil Tradition)为立体主义提供一个全新的视角——勃拉克、格里斯和毕加索都模仿了经典的错视画法,并发明了让观众困惑的新方法。

格里斯,《小提琴和雕刻》,1913年


艺术史教科书上说,布拉克、毕加索和格里斯发明了一种新的绘画空间和一种名为“拼贴画”的新媒介。

然而,艺术史学家在看到约翰·弗雷德里克·皮托(John Frederick Peto,1854-1907)或威廉·迈克尔·哈内特(William Michael Harnett,1848-1892)的早期错视画时不会不禁发问:“这不是很像立体派吗? ” 

哈内特,《静物—小提琴和音乐》,1888年


重叠平面、木纹、印刷字体、甚至主题——小提琴或其他悬挂在墙壁的乐器——都直接预示着立体派静物画。过去的艺术史学家认为,法国人毕加索、勃拉克和格里斯不可能知道这些晦涩难懂的美国画作。这真的只是一个巧合吗?

目前,正在纽约大都会艺术博物馆展出的“立体主义和错视画传统”推翻了立体主义完全原创性的假设。策展人艾米丽·布劳恩(Emily Braun,纽约城市大学亨特学院教授)和伊丽莎白·考林(Elizabeth Cowling,爱丁堡大学名誉教授)重建了始于17世纪荷兰和弗兰德斯的欧洲错视画传统。从某种意义上讲,我们所知晓的19世纪美国的例子,接续了当时已有两个世纪的历史风格。两位策展人为立体主义架起了一座桥梁——从19世纪末和20世纪初的壁纸中借鉴了传统错视画的主题,到勃拉克(15幅),格里斯(20幅),毕加索(30幅)令人惊叹的立体派作品。策展人如同侦探,将立体派绘画与古典传统、以及艺术家借鉴的原始壁纸样品的配对溯源。

吉斯布莱希茨,《小提琴、乐谱和竖笛的错视画》,1672年


展览“墙上的物品”部分,汇集了哈内特的《静物—小提琴和音乐》(1888) 、佛兰芒画家科尼利厄斯·诺贝图斯·吉斯布莱希茨 (Cornelius Norbertus Gijsbrechts,1625/29–1677后) 的《小提琴、乐谱和竖笛的错视画》(1672) 以及勃拉克的《小提琴和乐谱:Petit Oiseau》(1913)。这三件作品都是乐谱与悬挂小提琴的组合。吉斯布莱希茨的作品中,小提琴悬挂在木墙上;哈内特将其挂在由三块木板组成的铰链门上,勃拉克的背景也有条形装饰的意味。对照观看,吉斯布莱希茨和哈内特背景中的平行木板像是立体派网格的祖先。

勃拉克,《小提琴和乐谱:Petit Oiseau》,1913年


相反,在勃拉克三幅精心绘制的错视木纹中,有两幅的背景为墙壁,因此人们可以合理推断出背景也由木镶板组成。勃拉克作品的情绪上更接近吉斯布莱希茨柔和,而不是哈内特戏剧性的明暗。但是,哈内特作品顶部的钉子投下的强烈阴影,预示着勃拉克1909年划时代作品《小提琴和调色板》中钉子与阴影的画法,如果勃拉克钉子的灵感不是来自哈内特,那应该也是与其相似的来源。

勃拉克,《小提琴和调色板》,1909年


在展览另一部分“纸的狂热”(Papyrophilia)中,最引人注目的是威廉·罗巴特(Wilhelm Robart)的《错视画》(约1770-1780年),画中展示了各种印刷品散落在花岗岩桌面上,其中包括一页日历、两页扉页,一份荷兰东印度公司的公告,一首歌曲的乐谱,一幅欧洲地图,还有三幅荷兰风景版画,它们构成了一部“随心所欲”的幻想曲。印刷纸张上的黑白与花岗岩的活泼蓝绿色形成对比,通常错视画表现的是悬挂在墙上的物体,这件作品则强调了水平放置。在展陈中,也有一些带框的作品被平放在木制桌面上,以强调其水平的特性。

威廉·罗巴特,《错视画》,约1770-1780年


罗巴特的风景版画组合预示着格里斯的《吉他》(1913) 等立体主义作品,其中的乐器虽然被抽象成垂直的条状,但左上角19世纪的铜版画的局部,展示了一个带着孩子的女人跑过森林。从更广泛的意义上说,罗巴特的绘画还预示着劳森伯格1950年代作品中文件和图像的累积。艺术史家斯坦伯格(Leo Steinberg)将劳森伯格的绘画空间描述为一个类似于“物体散落在上面”的桌面或布告栏,因此表面“代表思想本身”,处理一连串不相关的数据。也许“后现代艺术”也始于罗巴特。

格里斯,《吉他》,1913年


展览的最后一部分借用了阿布拉莫维奇2010年在纽约现代艺术博物馆(MoMA)举办的回顾展的标题“艺术家在场”。这里的“艺术家在场”指的是艺术家通过常规签名以外的方式声明其作者的身份。在约翰·哈伯勒(John Haberle,1856-1933)的《模仿》(1887)中,艺术家的名字出现在一张贴于相框的纸片上,自此艺术家的身份被简化为一个拟像,如同“粘”在黑底和画框上的错视画纸币和邮票。策展人将其与毕加索1914年的拼贴画《烟斗和乐谱》配对,这幅立体派绘画描绘了烟斗和有斑点的乐谱,并安装在一个“画框”中,“画框”由模仿木质边框的墙纸组成,“画框”的标签即书写艺术家手绘姓名。“画框”的错视画和手绘标签似乎在自嘲立体主义可能永远进不了“博物馆”收藏。

约翰·哈伯勒,《模仿》,1887


毕加索,《烟斗和乐谱》,1914年


长期以来,学者们一直无法解释立体主义中彩色圆点的出现,但策展人依稀解开了这个谜团:《烟斗和乐谱》淡紫色背景上的黑白圆点显然是模仿了罗巴特18世纪的绘画中的花岗岩桌面,以及展览展出的一张19世纪晚期的墙纸。然而,毕加索超越了传统错视画的界限,在烟斗和乐谱上延伸的两个倾斜带中的点域。这些点在穿过图像时会改变颜色:一个色带为黄色和红色;在另一个是红色和紫色。可见在此,对花岗岩的模仿让位于一种色彩的游戏。

壁纸(花岗岩图案) ,法国制造,1875–1900


展览也涉及了一系列相关主题。第一篇章“起源故事”部分,包含与错视画诞生相关的作品,比如,古希腊画家宙克西斯(Zeuxis)的画中葡萄吸引了鸟类;他的同事帕拉西奥斯(Parrhasios)创造了一块帘幕,真实到宙克西斯试图将其拉开。文艺复兴以来,这个故事被视为艺术的典范,也成为后世艺术家不断追求的目标。

安东尼奥·莱昂内利(Antonio da Crevalcore),《葡萄和鸟的静物》,约1500-1510年


“错视画和手工传统”重点介绍了勃拉克和毕加索对木纹和大理石花纹的使用,展览将他们的立体派作品与激发他们灵感的画家(油漆工)手册和样本结合在一起。同样,“墙纸世界”将立体派作品与同时代的墙纸并置。其中一些墙纸本身就很吸引人,比如1910年模拟百叶窗的墙纸,百叶窗上重复的条纹具有催眠的力量,就像弗兰克·斯特拉(Frank Stella)1959 年的“黑色”画作或布里奇特·莱利(Bridget Riley)在60年代中期的波浪条纹一样。格里斯1914年的一幅画作也使用了这张墙纸。“错视与排版”汇集了17至19世纪的绘画,以及使用新闻纸构成的立体派作品。

彼得·范德堡(荷兰,1840-1890),《画家手册-木材和大理石的模仿》


法国第一家用机器印刷墙纸的工厂Isidore Leroy的壁纸图案。


“影子戏”探索了毕加索以投影玩的心理游戏,其中有真有幻,格里斯画作中神秘的黑色物体剪影。“帕拉贡”(Paragone)以文艺复兴时期绘画和雕塑之间的竞争命名,以毕加索的立体主义浮雕消除了媒介之间的区别。“桌上的物件”超越了错视画的界限,将17世纪和18世纪的桌面静物与格里斯和毕加索的作品结合相结合。

毕加索,《玻璃和模具》,1914年


伯纳德(可能是法国人,活跃于1650 01660年代),《静物与小提琴,水壶和花束》,1657年


毕加索,《用果盘和玻璃制作的静物》,1914-1915


展览目录中,艺术史博士、奥赛博物馆奖得主克莱尔·勒·托马斯 (Claire Le Thomas)延续了她2016年出版的关于立体主义手工起源的著作《立体主义流行:创作与艺术家的日常实践》中的研究,详细介绍了勃拉克作为房屋油漆工的早期培训,这种培训为他彻底改变艺术的制作方式做着准备。大都会博物馆研究人员雷切尔·穆斯塔利什(Rachel Mustalish)解释了格里斯拼贴技术的独创性:“在勃拉克和毕加索倾向于重叠大块纸张的地方,格里斯将他找到的材料切割成小而精确的形状,再用镶嵌工艺精确地组合在一起。”

格里斯,《玻璃和棋盘》,1914


展览“立体主义和错视画传统”涉及了立体主义与错视画的关系,以及与古典大师绘画的间接关系。展览之外却唤起了传统艺术家和评论家对这种风格的蔑视,他们将其斥为“平淡、庸俗的技巧”。但是这种技术有一种特殊的形式特征,不能仅仅用“技巧”来描述。相反,错视画法依赖于对传统“现实”的回避。

传统焦点透视法中,视线与物体通往一个或多个消失点。从理论上讲,只有当观者站在正确的位置时,空间的错觉才应该是可信的。在实践中,对于透视观察方法的根深蒂固,让观众忽略了事物在表现与实际观察之间出现的差异。对于这种无意识修正并不会削弱图像的真实感,但确实会减少它的虚幻性。

成功的错视画通过摆脱透视来最大化错觉。一切都是扁平的、面向观众。视线的衰退仅由形式的重叠表示,并通过使用阴影将一个平面与另一个平面分开。哈内特的《静物—小提琴和音乐》通过使用更强的阴影,创造了比吉斯布莱希茨的《小提琴、乐谱和竖笛的错视画》更强大的幻觉。错视画家的成功在于极大地简化了游戏规则。但这种简化可能会损害艺术的品质。虽然哈内特的作品更引人注目,但它不如吉斯布莱希茨。

勃拉克,《向巴赫致敬》,1911-1912


立体主义将事情变得更为复杂。1908年和1909年间,毕加索和勃拉克将身体和物体的表面划分为小平面,再将它们转化为线框图形。1910年,毕加索打破了物体的统一性,将其分解为由垂直和水平线支撑的独立平面。这种革命性的立体主义“网格”用完全不同视觉经验取代了传统视角。1911年,勃拉克意识到他的准抽象构图的独立平面可以填充现实的细节,如模板字体或木纹。1912年,毕加索和勃拉克开始用墙纸条或报纸等实际物体填充这些平面。他们借用了错视画的语汇,以现实细节与复杂的构图、抽象框架形成了强烈的对比。像勃拉克的立体主义画作《小提琴和乐谱:Petit Oiseau》包含了幻想的细节,但整体上并不幻觉。木炭线与密集的、有触感的木纹之间的对比可以作为记忆的类比,有些是清晰的细节,而另一些则笼罩在模糊之中。

毕加索,《挂在墙上的小提琴》,1912年


最后,考虑一下最早的立体主义运动领袖之一费尔南德·莱热(Fernand Leger,1881-1955)。他是第一次世界大战前以丹尼尔-亨利·卡恩维勒(Daniel-Henry Kahnweiler)为代表的“基本立体主义”团体的第四位成员。莱热从未对错视画感兴趣,但在一战之后他开始将广告意象融入他的立体主义作品中,并将广告牌和商店橱窗作为当代艺术的典型。广告提供了另一种获取真实信息的方式进入抽象的边缘。就像错视画一样,它在立体主义内部创造了一种富有成效的张力。将不同的视觉语言组合成复杂的整体,使立体派绘画作品在今天仍然像当初一样令人兴奋。

注:展览将在纽约大都会艺术博物馆展出至2023年1月22日,本文原载于2022年12月出版的《美国艺术》杂志。

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