1976年夏天，英国出奇地炎热干燥，这样的天气史无前例。5月到8月，明媚的晴空下，躲不开的废气烟雾里， 伦敦土地焦干，人们酷热难耐。一开始，报纸和电视大唱赞歌，说阳光是上天的恩惠，是滋补国家的“奎宁水”。
（英国的“诅咒”是否终于被打破？）一整个冬天，小报头版上一度全是预言不幸将至的新闻报题，令人沮丧，而太阳终于带来了季节性的慰藉。大自然发挥了它法定的意识形态功能，盖过其他一切坏消息，人们找到了依据认为情况有所改善，把罢工和纷争推到一旁不予理会。不出所料，电视节目《十点新闻》的最后一则令人振奋的信息里，“妖艳的青少年”（bright young things，又作 bright young people，最初指 20 世纪 20 年代伦敦上层社会中出现的一群社会名流。他们欣赏艺术，穿着华丽奇异，频频出入舞会派对，但 内心充满忧郁与绝望。当时的报纸将其生活称为高级波希米亚风。伊夫林·沃（Evelyn Waugh）曾以他们为原型创作小说《邪恶的肉身》，后被改编为电影《光彩年华》）们频频现身，他们套着哈伦裤与沙滩裤，穿着比基尼上衣，戴着太阳镜，在牛津街轻快疾走。他们沐浴在阳光里，如今只剩下阳光还能鼓舞人心。太阳如同危机之后“恬不知耻”的后记：一篇充满热带风情的轻快附录，像在说危机也可以放假。然而，日子一天天过去，热浪还在持续，先前那套有关厄运与灾难的神话再度占了上风，而且势头更加猛烈。很快，“奇迹”变为平常，融入日常生活。7 月中旬的一个早晨，人们突然改口说这不是“奇迹”，而是一种“诡异的失调”：是大英帝国衰落的最后一个可怕而未曾意料的因素。
8 月，政府宣布这波热浪是场旱灾。供水限量，庄稼歉收，海德公园的草地在灼晒下显出淡淡的黄赭色。末日将至，媒体上开始反复出现审判日的意象。人们无所顾忌地把经济、文化和自然现象混在一起讨论，程度甚于往日，到最后旱灾几乎有了形而上的意义。政府任命了一位专职部长负责抗旱，自然现象正式成为“反常现象”，于是所有古老的推断必须带点讽刺意味，以免不合常识。8 月底，最坏的预感成真了，两桩神话意味着完全不同的事情一起发生：过高的气温威胁着本国房屋的结构（地基正在开裂），传统上堪称种族和谐典范的诺丁山狂欢节（伦敦著名的大型嘉年华，每年8月底进行，最初是为了抗议诺丁山地区针对黑人的暴力事件。诺丁山狂欢节以加勒比地区与非洲地区文化为主题，呼吁种族平等与世界和平）发生了暴动。
这场加勒比庆典，本应荡漾着欢快明丽的卡利普索（一种非洲—加勒比音乐风格，发源于特立尼达和多巴哥，节奏感强，采用和声唱法，在政治表达方面发挥了重要作用）音乐，人们一身异域装扮，有色人种愉快地跳舞；然而一眨眼，欢庆莫名成了一场危险集会，愤怒的黑人青年惹来警察严阵以待。英国年轻黑人们成群结队，像索韦托的黑人们（指 1976年6月16日的南非索韦托事件。当时南非种族隔离愈演愈烈，索韦托强制推行荷兰语教育，当地学生游行反对这一政策，警察开枪射击，年仅13岁的黑人孩子皮特森遭到枪击身亡）那样锐气逼人，全国电视节目都在转播他们，观众由此联想到另一幅惊悚画面：另一个大陆上也是这样“漫长而炎热的夏天”；别的国家也爆发了这样的冲突；其他地方的黑人也像这样群情激愤。简陋的垃圾桶盖本是钢鼓乐队的主要乐器（由钢鼓和钢盘组成的乐队称“钢鼓乐队”，其中钢鼓由55加仑汽油桶制作而成），象征着“狂欢节精神”、黑人的聪明才智与贫民区文化的韧性，可一旦白人警察拿它们当作救命盾牌，抵御愤怒的砖林砾雨，垃圾桶盖的意义就彻底转变，带上了更加不祥的意味。
正是在这个奇异的末日之夏，朋克摇滚轰轰烈烈地亮相音乐媒体。在伦敦，特别是西南部国王大道附近，一种新的音乐风格日渐成形，它从所有异质的青年文化中提取元素，并把它们融合在一起。事实上，朋克没有确切的起源。大卫·鲍伊与华丽摇滚，美国的前朋克（雷蒙斯乐队、心碎者乐团、伊基·波普、理查德·赫尔 [Richard Hell]），20 世纪 60 年代摩登族亚文化影响下的伦敦酒吧摇滚一派（101人乐队 [the 101’ers]，大猩猩乐队 [the Gorillas] 等），肯维岛20世纪40年代的复兴以及绍森德的节奏布鲁斯音乐（兴奋剂乐队 [Dr Feelgood]，卢· 刘易斯等），北方灵魂乐，以及雷鬼乐相交织，共同滋养了朋克。
自然，最后的混合体难免有些不稳定，这些元素始终都有可能脱离出去重归源头：华丽摇滚给朋克增添了自恋、虚无主义与性别混乱色彩；美国朋克提供了极简主义美学——例如雷蒙斯乐队的《笨蛋》（“Pinhead”） 或罪恶乐队的《我好蠢》（“I Stupid”），街头狂热和自残嗜好；北方灵魂乐（一种年轻工人阶级间名副其实的秘密亚文化，致力于杂技舞蹈与20世纪60年代的快节奏美国灵魂乐，以维根赌场等俱乐部为中心）把地下音乐的传统带入朋克，包括快速急促的节奏、独舞风格与安非他命；而雷鬼乐则给朋克摇滚笼罩上一层散发异域情调、彰显禁忌身份的危险光晕，它的良知、惊惧与酷劲也注入朋克；本土的节奏布鲁斯使北方灵魂乐的节奏更快，更显粗犷，极具选择性地挪用了早期摇滚乐遗产，摇滚得以回归本色，发展出高度成熟的偶像破坏主义和英国特色。
这多种音乐传统表面互不相容，却在地下朋克中神奇地联手，乐手们都打扮得不拘一格，在视觉上也成功再现了某种杂音效果。一整套行头的各件单品被安全别针“安全地别在一起”，造就了盛名在外且相当上镜的朋克现象。不出所料，1977 年，朋克现象为各路小报提供了轰动一时的素材，同时，也因精心破坏了社会符码，登上严肃大报和高级期刊。朋克用“切割重组”（cut up）的形式回顾了战后工人阶级青年文化的整体服装史，把年代完全不同的服装元素组合在一起。飞机头与皮夹克，麂皮厚底鞋（brothel creepers，原文直译为“妓院爬行者”，指“二战”时期的麂皮靴，厚底，在北非沙漠战场中比较耐磨。战后有军人穿着厚底麂皮靴出入伦敦的声色场所，所以被人们戏称为“妓院爬行者”）与尖头鞋，橡胶底帆布鞋（plimsoll，最初是航海术语，即“吃水线”。水一旦没过橡胶底，帆布鞋就会湿，所以“plimsoll”后来代指橡胶底帆布鞋的鞋底高度）与轻型雨衣（paka macs，摩登族的短发与光头党的背带裤，紧身裤与亮色袜子，伊顿公学服（bum freezers，英国俚语。最早指伊顿公学的着装，即及腰、V 领、开襟。后泛指短夹克）与重型钢靴（bovver boots，一种重型长筒靴，材质坚硬。“bovver”是俚语，指“麻烦”，后来60年代光头党和流氓穿这种靴子斗殴，“bovver”也有了“街头打群架”的含义），这些乱糟糟的物件之所以能“各得其所”而又“不合时宜”，全靠夸张的黏合剂——安全别针与塑料衣钉，以及可怕且迷人的缚带与绳索。朋克风格是战后所有主要亚文化的扭曲映射，因而尤其适合作为研究战后亚文化的起点。不过，我们必须先理出这些亚文化的先后顺序，才能阐释它们的意义。
朋克这个“反常”的融合体似乎就该赶上这诡谲的夏天，在伦敦街头一炮而红。当时正值天启说流行，朋克的修辞也全是天启论调，老一套危机与突变的意象。事实上，就连朋克的神显也糅杂着不同传统，雷鬼与摇滚两种迥异的语言别扭而不安分地交汇了。顶着鸡窝头的朋克青年渐渐聚在国王路的一角，混迹在那家名为“性”的时装店（“西太后”薇薇安·韦斯特伍德[Vivienne Westwood]与后来性手枪乐队经纪人马尔科姆·麦克拉伦[Malcolm McLaren]合开的时装店，位于国王路430号），这个街区有个十分贴切的名字——“世界尽头”；大卫·鲍伊的《钻石狗》（“Diamond Dog”）风靡一时；“究极变异形态的类人”（super-alienated humanoid）大受欢迎，并不知怎的撞上了雷鬼的“审判日”，与雷鬼乐推翻 “巴比伦”和终结异化的理想不谋而合。
这便是朋克独有的第一个矛盾性：虽然它表面上融合了各种末日启示，但这些启示在源头上却是相互对立的。大卫·鲍伊和纽约的朋克乐队从诸多公认的“艺术”流派（例如先锋文学派和地下电影）中汲取资源，发展出一种自觉亵神的终极美学。美国朋克、前艺术系学生帕蒂·史密斯声称自己开创了一种新型诗歌流派——“摇滚诗歌”，她在表演中朗诵兰波与威廉·巴勒斯的诗歌。鲍伊也受巴勒斯影响，借鉴他著名的将随机并置的片段切割重组的写作技巧，来“创作”歌词。理查德·赫尔借鉴了洛特雷阿蒙和于斯曼的著作。至于英国朋克乐队，成员则一般是更年轻、更具阶级意识的无产阶级，很多人对文学一无所知，但不管怎样，文学传统也牢牢嵌入了英国的朋克美学之中，尽管不太明显。受美国的安迪·沃霍尔和韦恩·康提，以及英国艺术学校的校园乐队（例如谁人乐队和冲撞乐队）的影响，英国朋克音乐也与地下电影和前卫艺术建立了联系。
到了20世纪70年代初，这些趋势逐渐发展成熟，汇成一股虚无主义美学。在对摇滚文化感兴趣的人群中，这种美学连同其特有的关注焦点（多样且故意反传统的性行为、极端个人主义、破碎的自我意识，等等）引发了诸多争议。从电影《迷幻演出》中的米克·贾格尔（Mick Jagger，英国摇滚乐手，滚石乐团创始成员之一，1962 年开始担任乐团主唱至今，也曾作为演员、制片人和作曲人参与多部电影的制作）到“瘦白公爵”鲍伊， “沉醉在自己的歌剧中的”花花公子的幽灵在摇滚乐中挥之不去，用伊恩·泰勒和戴夫·沃尔的话来说，（摇滚乐）是青年异化的反噬过程，朋克乐则是这种反噬的最新阶段。异化几乎成为朋克肉眼可见的特性，仿佛可以被握在手中。在相机面前，朋克是“空无”，他们面无表情（任何朋克团体的照片都是如此），一言不发，也拒绝摆造型。朋克的唯我论、神经官能症和扮装癖都源于摇滚乐。但几乎在摇滚乐的每次转向中，亵神美学都会遭到另一种音乐形式的义愤抵制，这种音乐形式便是雷鬼乐。雷鬼乐是朋克多样影响来源的另一极。早在 1977 年，“性与反叛者”时装店的知名朋克店员乔丹就在当年5月7日的《新音乐快递》上明确表态：比起“新浪潮”，自己更爱雷鬼乐，“只有这一种音乐响起的时候，我们（即乔丹与约翰尼·罗滕）会跟着跳舞”。虽然罗滕一直说朋克和雷鬼是两种相对独立的音乐类型，但在1977年的一系列采访中他却对艰涩的雷鬼乐如数家珍。在朋克团体中，冲撞乐队最明显受到雷鬼的影响，他们不仅汲取了雷鬼音乐资源，还借鉴了牙买加黑人街头风格的视觉符号。很多团员在不同时期会穿上印着加勒比传奇的“DUB”和“HEAVY MANNERS”（牙买加雷鬼音乐制作人 Prince Far I 的一首歌）字样的卡其色战斗服、修身“工装”长裤、黑色粗皮鞋和“一脚蹬”，甚至戴上猪肉馅饼帽（因帽冠跟馅饼形似而得名的绅士帽）。在丝网印刷的诺丁山骚乱舞台背景下，冲撞乐队演奏了《白色暴乱》（“White Riot”），这首歌的灵感便是 1976 年诺丁山狂欢节。后来他们与一支雷鬼迪斯科乐队一起巡演，这支乐队的管理人唐·莱茨是一位黑人拉斯塔法里DJ，他在位于科芬园（Covent Garden）的罗克西夜店
（Roxy Club）工作时，拍摄了纪录片《朋克》。
本文节选自《亚文化: 风格的意义》，[英]迪克·赫伯迪格著，修丁译，广西师范大学出版社2023年4月出版。
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