彼得·伯克：事件史与叙事的复兴

叙事与结构

和历史一样，历史学似乎也会重演——只是有些不同。早在我们这个时代之前，在启蒙时代，书面历史应该是对事件的叙述的假设就遭到了攻击。攻击者包括伏尔泰和苏格兰社会理论家约翰·米勒（John Millar），后者写了“引起庸俗历史学家注意的事件的表面”。从这个角度来看，19世纪初由利奥波德·冯·兰克领导的史学界所谓的“哥白尼革命”，看起来更像是一场反革命，因为它把事件带回了舞台中心。

对事件史的第二次攻击是在20世纪初发起的。在英国，刘易斯·纳米尔和R.H.托尼除了建议历史学家应该分析结构，而不是叙述事件，几乎没有达成其他共识。在法国，摒弃被贬低为“以事件为中心的历史（histoireévénementielle）”研究，转而支持结构史，是所谓“年鉴学派”的主要纲领，从吕西安·费弗尔到费尔南·布罗代尔，后者和米勒一样，认为事件是历史海洋的表面，重要的只是它们可能揭示的更深层次的洋流。如果通俗历史仍然忠实于叙事传统，那么学术史就越来越关注问题和结构。法国哲学家保罗·利科在20世纪70年代谈到过历史叙事的“衰落”，他无疑是正确的。

利科继续争辩说，所有的书面历史，包括与布罗代尔和“年鉴学派”相关的所谓“结构”历史，都必然采取某种叙事形式。对这个论点，人们可能会回答说，把结构历史描述为一种叙事，是在淡化叙事的概念，使其儿乎毫无用处。无论如何，在我们这个时代或其他任何时期的历史著作中，区分人们所说的叙事性程度无疑是非常重要的。闸明这些区别是本章的主要目的之一。

彼得·伯克

多年来，有迹象表明，在相当强烈的意义上，历史叙事正在卷土重来。甚至一些与年鉴有关的历史学家也在朝着这个方向发展，例如，已故的乔治，杜比发表了一份关于布汶战役的研究报告，伊曼纽尔·勒华·拉杜里的《狂欢节》讲述了1579年至1580年间在罗马小镇上发生的事件。这两位历史学家的明确态度与布罗代尔的观点相去甚远。杜比和勒华·拉杜里关注特定事件，不是因为事件本身，而是因为它们揭示了所处的文化。尽管如此，他们把整本书都用在特定事件上，这个事实表明，他们与布罗代尔的立场有一定的距离，而且无论如何，勒华·拉杜里已经在其他地方讨论了他称之为“创造性事件”（evénement matrice）的重要性，这类事件摧毁了传统的结构，并且用新的结构取而代之。

这种新趋势已经开始影响其他学科，特别是社会人类学。已故英国历史学家劳伦斯·斯通在1979年发表的一篇文章“叙事的复兴”中分析了这趋势，这篇文章至今仍经常被引用。自1989年以来，一些最有名的历史出版物继续例证了斯通的论点，其中一些将在下文得到更详细的讨论。

区分历史学家对叙事的两种兴趣可能是有用的。首先，他们自己对撰写叙事很感兴趣。其次，历史学家已经开始把他们的许多资料来源看作特定人物讲述的故事，而不是对过去的客观反映。斯通没有提出这一点，但自从1979年以来，这一点已经变得显而易见了。因此，娜塔莉·戴维斯在一部题为《档案中的虚构》的书中，分析了一系列赦免请求书，这些上诉是被控犯有谋杀罪的人向法兰西国王提出的，他们为了得到宽恕而讲述了自己如何杀人的故事。最近的社会史研究通常以法庭记录为基础，将这些文件作为关于强奸、争吵、巫术、儿童谋杀等的叙述加以研究。它们强调了人们在多大程度上“生活在”故事中（正如伊懋可[Mark Elvin]在最近一篇关于19世纪和20世纪中国的研究中所说的那样），强调了人们为了理解自己的经历一直在对自己和他人讲述故事的程度。

《档案中的虚构》书封

一些历史学家采用了“文化叙事”这个短语，来指代在特定文化中重现的情节，比如沙皇杀死儿子的故事，这个故事发生在伊凡雷帝统治时期，在彼得大帝时代再次上演。小说、报纸或电影中讲述的叙事如何影响人们感知自己或邻居行为的方式也引起了历史学家的注意。一些历史学家现在写的是关于叙事的叙事。

斯通声称，他所做的不过是“试图绘制在历史时尚中观察到的变化”，而不是做出价值判断，但是，看到他所说的历史写作“从分析模式向描述模式……的转变”，我们很难不为这位专注于解释过去的先锋社会史家感到遗憾。20世纪80年代发表的一些最著名的历史研究成果证实了他的观点。

例如，1989年出版的西蒙·沙马的《公民》，是一部关于法国大革命的研究报告，它将自己描述为回归“19世纪编年史的形式”。对这种描述不需要过于认真地对待，因为作者在将大革命的新文化史元素（例如，对演讲风格的关注）融入他的故事中时表现出了高超的技巧，就像他添加了一些相对不知名的人的微观史一样，比如“喜欢老鼠的人”、“骑士”拉图德。尽管如此，沙马的故事还是回归了19世纪的历史写作模式，拒绝用制度结构来解释大革命，而倾向于用个人的决定来解释。

斯通文章的标题及其论据都很有影响力，有助于使历史叙事成为一个值得争论的问题。更确切地说，历史叙事已经成为至少两场辩论的主题，这两场辩论一直在独立进行，尽管彼此之间存在着相关性。将这两场辩论联系起来是本章的主要目的。

首先，有一场众所周知且由来已久的运动，反对像布罗代尔这样主张历史学家应该更认真地对待结构而不是事件的人，以及那些仍然相信历史学家的工作是讲述故事的人。在这场运动中，双方目前都在各自的立场上站稳了脚跟，但都以牺牲对方为代价，提出了一些重要观点。

一方面，结构历史学家已经表明，传统叙事忽略了过去的重要方面，从经济和社会框架到普通人的经验和思维方式，这些是它根本无法容纳的。换言之，叙事在历史写作中并不比在小说中更加单纯。在叙述政治事件的情况下，很难避免强调领导人的行为和决定，而忽略了它们无法控制的因素，因为这些行为和决定提供了清晰的故事线。至于集体实体——德国、教会、保守党、人民等等，叙事史学家被迫在完全省略它们和将其拟人化之间做出选择，我同意伟大的荷兰历史学家约翰·赫伊津哈的观点，即拟人化是历史学家应该尽量避免的一种修辞手法。拟人化模糊了领导者和追随者之间的区别，并且鼓励缺乏想象力的读者假设在经常发生冲突的群体之间存在着共识。

尤其是在军事方面，英国历史学家约翰·基根（John Keegan）曾经指出，传统的战争叙事在“高度重视领导能力”和“将士兵沦为棋子”方面具有误导性，因此需要摒弃。“自下而上的历史”现在包括了战争史。尽管如此，我们还是很难放弃传统的战争叙事，这一点可以从科尼利厄斯·瑞安（Cornelius Ryan）对诺曼底登陆日的著名研究中得到说明。

瑞安开始写士兵的战争，而不是将军的战争。他笔下的历史是他作为战地记者工作的延伸：其来源主要是口头的。他的作品很好地传达了双方战斗的感觉，生动而富有戏剧性——实际上，就像一部古典戏剧一样，是围绕地点（诺曼底）、时间（6月6日）和行动三个“统一体”组织的。另一方面，这本书被分成了几个独立的片段。不同参与者的经历并不一致。为了将它们联系起来，作者不得不强加一个从“上层”衍生出来的模式，从而回到他试图逃离的将军们的战争。瑞安的书比大多数人更清楚地说明了这个问题，但问题并不仅仅是他一个人的。这种偏见可能是叙事组织中所固有的。

另一方面，支持叙事的人指出，结构分析是静态的，因此在某种意义上是非历史的。以我们这个时代最著名的结构史为例，尽管布罗代尔的《地中海》（1949）为事件和结构找到了空间，但人们常常注意到，作者几乎没有提出他所关注的三个时间尺度之间可能存在什么联系：长时段、中时段和短时段。无论如何，布罗代尔的《地中海》都不是一个结构史的极端例子。尽管他在序言中谈到了事件的肤浅，但在其研究的第三部分，他继续用几百页的篇幅来讨论这些事件。然而，布罗代尔的追随者们在模仿的过程中倾向于缩小他的规划（不仅是在地理意义上）。从20世纪50年代到70年代末，以年鉴学派的方式进行的区域研究，其经典形式包括两部分的划分，第一部分涉及结构，第二部分涉及一般趋势（conjoncture），在严格意义上几乎没有或根本没有为事件留出空间。

这两大阵营的历史学家，无论是结构派还是叙事派，不仅在选择他们认为对过去有意义的事情上有所不同，而且在偏爱的历史解释模式上也有所不同。传统的叙事史学家倾向于根据个人性格和意图来做出解释，这并不完全是偶然的。他们喜欢这样的解释：“因为菲利普二世拿不定主意该怎么办，所以马德里的命令迟迟才来”，或者正如英国哲学家所说，“窗户碎了，是因为布朗朝窗户扔了一块石头”。另一方面，结构历史学家更喜欢这样的解释：“窗户破裂是因为玻璃易碎”，或者（引用布罗代尔的著名例子），“马德里的命令迟迟才来，是因为16世纪的船只需要几个星期才能穿越地中海”。正如斯通所指出的那样，所谓的叙事复兴与人们越来越不信任第二种历史解释模式有很大关系，这种模式在上一代人中经常被批评为还原论和决定论。

叙事历史学家和结构历史学家之间这场旷日持久的壕沟战已经持续得太久了。通过比较1978年发表的两项关于19世纪印度的研究，可以感受到这场冲突的代价，以及它所涉及的潜在历史理解的丧失，这两项研究集中在1857年所谓的“印度兵变”上，现在被称为“大起义”。1978.克里斯托弗·希伯特（Christopher Hibbert）以宏大的方式，创作了一部传统叙事的、固定套路的（set-piece）历史，其中有几章的标题是“密鲁特兵变”“兵变蔓延”“勒克瑙围城”“袭击”等。他的书丰富多彩，的确扣人心弦，但也很肤浅，因为它未能让读者更多地了解事件发生的原因（可能是因为它是从英国人的角度撰写的，英国人自己也感到惊讶）。另一方面，埃里克·斯托克斯（Eric Stokes）仔细分析了起义的地理和社会学、地区差异和当地背景，但在最后的综合分析中又退了回来。如果有人交替阅读这两本书，也许就会像我一样，被是否可能存在第三本书的问题所困扰，这本书可能会把叙事和分析结合起来，并将地方事件与社会结构变化更紧密地联系在一起。

现在是时候研究如何避免叙述者和分析家之间的冲突了。我们可以从批评双方都有一个共同的错误假设开始，即认为区分事件和结构是一件简单的事。我们倾向于宽松地使用“事件”这个词，不仅指耗费数小时的事件，如滑铁卢战役，也指法国大革命这样的事件，其过程持续了好几年。用“事件”和“结构”这两个术语来指代整个可能性范围的两个极端可能是有用的，但我们不应该忘记这个范围中间的存在。马德里的命令姗姗来迟的原因，不必局限于地中海地区的通讯结构，也不必局限于菲利普二世在某个特定场合没有下定决心。国王可能长期犹豫不决，而议会制的政府结构可能进一步延缓了决策过程。

根据这种模糊的定义，正如马克·菲利普斯所建议的那样，我们应该“把叙事和非叙事模式的多样性看作一个连续的存在。我们也不应该忘记探寻事件和结构之间的关系。在这个中心区域工作，也许可以超越这两种对立的立场，达成某种综合”。

传统叙事与现代叙事

对于这种综合，第二场辩论中所表达的意见很可能会对此做出有益的贡献。这场辩论始于20世纪60年代的美国，世界其他地区的历史学家还没有把它当回事，也许是因为它看起来“仅仅”是一种文学上的辩论。它不是关于要不要写叙事的问题，而是关于要写什么样的叙事的问题。20世纪60年代，电影历史学家西格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）似乎率先提出，现代艺术，尤其是乔伊斯、普鲁斯特和弗吉尼亚·伍尔夫的“时间连续性的分解”，为历史叙述者提供了挑战和机遇。顺便提一下，关于这种分解，一个更明显的例子是奥尔德斯·赫胥黎（Aldous Huxley）的《加沙的盲人》（1936），这部小说由1902年至1934年间标注日期的短小篇目组成，这些篇目无论逻辑如何，都绝对不是按照时间顺序排列的。

奥尔德斯·赫胥黎

海登·怀特比克拉考尔更受关注，他指责历史专业忽视了自己时代的文学见解，仍然生活在19世纪文学“现实主义”的伟大时代。同样，莱昂内尔·戈斯曼（Lionel Gossman）也抱怨说，“我们今天很难看出，作为一个作家，谁是现代史学的乔伊斯或卡夫卡”。尽管如此，历史学家戈洛·曼（Golo Mann）似乎从他的小说家父亲的叙事实践中学到了一些东西。将戈洛·曼对老瓦伦斯坦思想的描述与《魏玛的洛特》中唤起歌德意识流的著名章节相提并论，这并不完全是空想，显然是想比乔伊斯做得更好。在他称之为“一部过于真实的小说”的研究中，戈洛·曼遵循了历史证据的规则，并且明确表示，他提出的是一种假设性的重建。与大多数小说家不同的是，他并不声称能够读懂他的主人公的思想，而只是读懂了他的信。

与怀特和戈斯曼不同的是，我并不认为历史学家仅仅因为生活在20世纪就必须进行文学实验，或者必须模仿特定的作家，因为他们的技术是革命性的。寻找新的文学形式的目的当然是要意识到旧的形式不足以满足自己的需要。

有些创新可能是历史学家最好要避免的。我会把某人发明的意识流也包括在内，尽管它可能是有用的，原因和历史学家拒绝使用著名的编假话的经典手段是一样的。我也更愿意避免在《加沙的盲人》以及其他地方发现的时间顺序的混乱。然而，其他实验受到了比之前提到的更广泛的现代作家的启发，可能会为历史学家长期以来一直在努力解决的问题提供解决方案，特别是三个问题。

首先，遵循小说家从多个角度讲述故事的模式，可能会使内战和其他冲突更容易理解。奇怪的是，这种方法在赫胥黎、威廉·福克纳的《喧哗与骚动》（1931）以及劳伦斯·杜雷尔的《亚历山大四重奏》（1957-1960）中非常有效，更不用说18世纪的书信体小说了，历史学家却没有更加认真地对待它，尽管对其进行修改以处理集体观点和个人观点可能是有用的。这种手法将允许从各种角度来解释冲突，而这些解释本身可能也是相互冲突的。为了让逝者“各种不同的和对立的声音”再次被人们听到，历史学家需要像小说家一样练习异语（heteroglossia）。

《喧哗与骚动》书封

例如，在美国人类学家兼历史学家理查德·普莱斯（Richard Price）的一项杰出研究中，18世纪苏里南的历史是以四种声音对话的形式呈现的。有黑奴，他们的观点是从他们后代的记忆中重建的，通过口述历史的方法加以收集。有荷兰殖民管理者，他们的观点贯穿于官方文件中。有前来改变萨拉马卡人宗教信仰的摩拉维亚传教士，他们留下了许多经文。最后是历史学家自己的声音，不是作为最后的合成，而是简单地作为其中一个声音出现。在同一本书中使用四种不同的字体，使读者更容易识别在某个故事中（更确切地说，在所有故事中）的任何时候是谁在说话。

作者拒绝告诉我们他的故事的“真正”含义是什么，这可能会让一些读者和一些评论家感到震惊。从某种意义上说，这是一种责任的放弃，但它也表明，包括历史学家在内，人类是从特定的角度看问题的。这项工作的主要目的是展示和陈述黑人和白人、官员和传教士、过去和现在之间的立场差异，以及不同群体为强加他们对局势的特殊定义而产生的误解和斗争。人们很难模仿这一特定的历史重建的杰作，但普莱斯理应激发一系列的研究灵感。

其次，越来越多的历史学家开始意识到，他们的作品与其说再现了“实际发生的事情”，不如说从某个特定角度再现了它。要向历史的读者传达这种意识，传统的叙事形式是不够的。历史叙述者需要找到一种方法，让自己在叙事中变得可见，不是出于自我放纵，而是为了告诫读者，他们并不是无所不知或不偏不倚的，除了他们自己的解释之外，还可能有其他解释。在一篇引人注目的自我批评中，戈洛·曼认为，历史学家需要“同时尝试做两件不同的事情”，“随波逐流”和“从后来更了解情况的观察者的角度分析这些事件”，将这两种方法结合起来，“从而产生一种同质化的外观，而不会使叙述分崩离析”。文学理论家最近一直在讨论“不可靠的第一人称叙述者”的虚构手法。这种方法对历史学家可能也有一定的用处，但前提是不可靠性必须明确。

海登·怀特认为，历史叙事遵循四个基本情节：喜剧、悲剧、讽刺和浪漫。例如，兰克（有意识或无意识地）选择“以喜剧方式”书写历史，换言之，遵循“从表面上的和平状态，通过揭露冲突，到建立真正和平的社会秩序以解决冲突……这种三元情节的进展”。如果叙事的结尾方式有助于影响读者的理解，那么不妨效仿某些小说家，如约翰·福尔斯（John Fowles），提供另一种结局。例如，如果故事1919年在凡尔赛结束，那么关于第一次世界大战的叙事史会给人一种印象，如果故事延伸到1933年或1939年，就会给人另一种印象。因此，在鼓励读者就所叙述事件的重要性得出自己的结论这个意义上，另类的结局会使作品更加“开放”。

最后，这是本章剩余部分的主题，即一种新的叙事方式可能比旧的叙事方式更好地满足结构历史学家的要求，同时比他们的分析更好地理解时间的流动。

深度的叙事

20世纪70年代，人类学家克利福德·格尔茨创造了“深描”一词，是指通过对特定行为或事件精确而具体的描述来解释外来文化的一种技术，在他的例子中，就是对巴厘岛斗鸡的描述。和描述一样，叙事也可能或多或少地被描述为“浅”或“深”。在“浅”的一端，我们在《盎格鲁-撒克逊编年史》之类的年鉴中有这样一句直截了当的话：“在这一年，塞奥武夫被剥夺了王权。”在另一端，我们发现了一些故事（到目前为止还很少见），这些故事被刻意构建以承载沉重的解释压力。

我在这里要讨论的问题是如何使叙事足够深厚，不仅要处理事件的顺序以及参与者在这些事件中有意识的意图，还要处理结构（制度、思维模式等等），无论这些结构是作为事件的制动器还是作为加速器。这样的叙事会是怎样的呢？

这些问题虽然与修辞有关，但本身并不是修辞。我们可以根据小说家或历史学家创作的文本和叙事来讨论它们。解决这些问题的历史小说不难找到。我们可以从《战争与和平》开始，因为托尔斯泰可能和布罗代尔一样，认为事情是徒劳的。事实上，许多著名的小说都关注特定社会的重大结构变化，从它们对少数个体生活的影响来看待这些结构变化。

岛崎藤村的《黎明之前》（1932-1906）是西方文化之外的一个杰出例子。书名中的“黎明”是指日本的现代化（工业化、西方化），这本书讲述了1868年帝国复辟前后的那几年，当时还不清楚日本将走哪条道路。这部小说生动详细地展示了“每个人在生活中如何感受到日本对世界开放的影响”。为了做到这一点，作者选择了一个人，青山半藏，他是京都和东京之间主干道上一个村庄的驿站管理员。半藏的工作使其随时与事件保持联系，但他并不只是观察事件。他是国民学习运动的一员，致力于用地道的日本解决方案来解决日本的问题。这部小说的情节在很大程度上是关于社会变革对个人及其家庭影响的故事，通过不时打断他的故事来叙述1853年至1886年日本历史上的主要事件，藤村强调了这一点。

岛崎藤村

历史学家很有可能从托尔斯泰或岛崎藤村这样的小说家的叙事技巧中学到一些东西，但还不足以解决他们所有的文字问题。由于历史学家不能自由地创造他们的人物，甚至这些人物的文字和思想，他们不太可能像小说家们经常做的那样，把一个时代的问题浓缩成一个关于家庭的故事。有人可能希望这部所谓的“非虚构小说”能为历史学家提供一些东西，从杜鲁门·卡波特（Truman Capote）的《冷血》（1965）到托马斯·肯尼利（Thomas Keneally）的《辛德勒方舟》（1982），这部小说启发了电影《辛德勒的名单》，并且声称“用小说的质感和手法来讲述一个真实的故事”。然而，这些作者并没有解决结构问题。看来，历史学家将不得不为他们的“事实作品”发展自己的“虚构技巧”。

幸运的是，有迹象表明，一些历史学家正在这样做。一本名为《反思历史》的新杂志正在成为人们进行和讨论叙事实验的论坛。最近的历史研究提供了一种新的叙事形式，或者说许多形式，区分其中的五种形式可能是有用的。其中一种模式已经成为时尚，而另外四种模式可能各以一本书为代表。

第一个答案可能会被描述为“微观叙事”（与通常所说的“宏大叙事”相对，即关于国家崛起、自由发展、经济现代化等的故事）。微观叙事是一种微观历史，是在当地背景下讲述普通人的故事。从某种意义上说，这种技巧在历史小说家中已经司空见惯，而且从司各特和曼佐尼的时代开始就是如此，他们的《未婚妻》（1827年）当时就受到了攻击（正如最近自下而上的历史受到的攻击一样），因为它专注于评论家所说的“一个无名村庄的悲惨编年史”。

然而直到最近，历史学家才采用了微观叙事。最近的著名例子包括卡罗·西波拉（Carlo Cipolla）关于1630年瘟疫对托斯卡纳的普拉托市的影响的故事，卡洛·金兹伯格关于16世纪磨坊主梅诺奇奥·斯坎德拉的传记，以及娜塔莉·戴维斯关于16世纪的浪子马丁·盖尔的故事，他回到法国南部的家中，发现他在农场（以及在自己妻子床上）的位置被一个自称马丁本人的入侵者抢走了。

卡罗·西波拉

规模的缩小本身并不能够丰富一段叙事。关键在于，社会史家已经将叙事作为阐释结构的一种手段，在卡罗·西波拉的例子中，是对待瘟疫的态度和与之抗争的制度，在卡洛·金兹伯格的例子中，是反宗教改革教会与传统农民文化之间的冲突，在娜塔莉·戴维斯的例子中，是法国南部农民家庭的结构，等等。更确切地说，戴维斯想要描述的与其说是结构本身，不如说是“农民”的希望和感受，他们体验夫妻、父母和孩子之间关系的方式，他们体验生活中的限制和可能性的方式。当然，这本书可以简单地当作一个好故事来读，是对过去一些个人的生动再现，但作者确实有意地反复提到了这个社会的价值观。例如，在讨论为什么马丁的妻子伯特兰德承认入侵者是她的丈夫时，戴维斯评论了女性在法国农村社会中的地位和她们的荣誉感，重建了她们行动时所受到的约束。

另一方面，作者的评论故意不引人注目。就像她解释的，“我……选择通过叙述的顺序、细节的选择、文学的声音和隐喻，来推进我的论点，就像通过主题分析一样”。其目的是，“将这个故事嵌入16世纪法国乡村生活和法律的价值观和习惯中，用它们来帮助理解故事中的核心元素，并用故事来评论它们”。从人类学家使用的术语来说，马丁的故事可以被视为一部“社会戏剧”：一个揭示潜在冲突从而阐明社会结构的事件。

微观叙事似乎会继续存在，越来越多的历史学家正在转向这种形式。尽管如此，也不能错误地视其为灵丹妙药。它不能解决前面概述的所有问题，而且产生了自己的问题，特别是将微观历史与宏观历史、局部细节与总体趋势联系起来的问题。正是因为直接解决了这个重大问题，史景迁的《天安门》才是一本典范之书。

史景迁是一位研究中国的历史学家，长期以来一直对文学形式的实验感兴趣。他最早的著作之一是康熙皇帝的传记，或者更确切地说是一幅皇帝的肖像，实际上，这是一种自画像，试图通过对散落在官方文件中的个人言论进行马赛克或蒙太奇拼接，将其安排在“儿子”“统治”或“变老”等标题下，来探索康熙的思想。这种效果与玛格丽特·尤瑟纳（Marguerite Yourcenar）的著名小说《哈德良回忆录》的中文版没有什么不同。很难想象有什么研究能够比皇帝的自画像更值得被描述为“自上而下的历史”，但史景迁随后又写了一篇感人肺腑的“自下而上的历史”文章。《王氏之死》是一部以西波拉或戴维斯的方式创作的微观历史，通过四个故事或形象的描绘，揭示了17世纪后半叶山东社会动荡不安的状况。在《利玛窦的记忆宫殿》中，史景迁再次改变了表现形式，以牺牲时间顺序为代价，围绕大量的视觉图像来组织他对这位著名的耶稣会来华传教士的记述。

《天安门》则更像一部传统的历史，讲述了1895年至1980年中国革命的起源和发展。然而，作者对传记和历史快照的兴趣再一次得到了证明，他的书是围绕少数个人而写的，特别是学者康有为以及作家鲁迅、丁玲。这些人在革命事件中没有发挥主导作用。从这个角度来看，他们可以与匈牙利评论家乔治·卢卡奇所说的沃尔特·司各特爵士小说中的“平庸英雄”相提并论：一个平凡的英雄使读者能够更清楚地看到当时的生活和社会冲突。

史景迁

在史景迁的例子中，主人公之所以被选中，是因为正如作者所说，他们“以特别的‘敏感性’描述了他们的希望和悲伤”，也因为他们的个人经历“有助于定义他们所处时代的性质”。用这种方式展示中国的历史确实会带来问题。从一个个体到另一个个体的交叉有可能会让读者感到困惑，在长征或1949年革命之类事件的所谓“公共”时间和主要人物的“私人”时间之间的来回转换也是如此。另一方面，史景迁确实以生动而感人的方式讲述了在这些动荡岁月中生活（或者实际上没能活下去）的经历。他将微观叙事与宏观叙事、个人叙事与一般叙事相结合，这种模式在近年来一些最成功的历史叙事中一直被沿用，无论这些作者是否意识到了史景迁的实验。其中之一，西蒙·沙马的《公民》已经被讨论过了。另一部是奎兰多·菲格斯（Orlando Figes）的《人民的悲剧》（1996），这是一部俄国革命史，用作者的话说，其中一些人的个人历史，无论是著名的个人（例如作家马克西姆·高尔基），还是默默无闻的个人（例如农民谢尔盖·塞门诺夫），都“交织在叙事之中”。第三个例子是菲利普·费尔南德兹-阿迈斯托（Felipe Fernandez-Armesto）的《千年》（1995），是关于过去一千年的世界史，它在宏观和微观层面的事件之间来回切换。

可能还有第三种方式能够比历史学家通常所做的更紧密地将结构与事件联系起来。它是倒着写历史，就像B. H. 萨姆纳（B. H. Sumner）在《俄罗斯历史概览》（按主题组织）或者诺曼·戴维斯（Norman Davies）在波兰近代史《欧洲的心脏》（1984）中所做的那样，后者是一部叙事，聚焦于作者所说的“波兰现在的历史”。故事从“耻辱的遗产：第二次世界大战以来的波兰”开始，然后追溯到“失败的遗产”“幻灭的遗产”（1914-1939）、“精神统治的遗产”（1795-1918）等。在每一种情况下，作者都暗示，如果不知道在其之前发生了什么，就不可能弄清楚在某个章节中所叙述事件的来龙去脉。这种组织形式有它的困难，最明显的问题是，即使各章按相反的顺序排列，每一章都必须顺着读。另一方面，这个实验的最大好处是，允许甚至强迫读者感受到过去对个人和群体的压力（结构的压力，或者说，已经凝结成结构的事件的压力，或者正如利科所说，“沉淀”到结构中的压力）。戴维斯并没有像他可能做的那样充分利用这一优势。他没有认真努力地将一章的结尾与下一章的开头联系起来。很难想象，他的倒叙方式会以微观历史的方式流行起来。尽管如此，这是一种非常值得认真对待的叙事形式。

第四种可能是在同一本书中用不同的方式讲述同一个故事，不是根据历史行为者的不同观点（就像理查德·普莱斯的《阿拉比的世界》那样），而是根据对待过去的不同态度。例如，保罗·柯文（Paul Cohen）在他的《历史三调》中，像他的同事史景迁与伊懋可一样，考察了中国历史上的一个重大事件，即19世纪末兴起的“义和团”（这个名字来自这场运动与武术的联系）。柯文是一位研究中国的历史学家，对叙事形式的实验感兴趣。在他的书的第一部分，柯文将义和团的崛起作为“事件”来考察，在参与者相互竞争的叙述中，以传统历史学家的方式创造了自己的叙事。在第二部分，他将义和团的崛起视为一种“经验”。在这里，他没有消除故事之间的差异，而是强调它们，以显示当代观点的多样性，即外国外交官和传教士以及义和团成员自身的观点，并恢复他们对经历这些戏剧性事件的感受。第三部分，也就是第三个“调子”，是关于作为“神话”的义和团的崛起，换句话说，是关于它后来的反响、记忆和历史。

关于结构和事件之间关系的第五种分析可以在一位美国社会人类学家的著作中找到，它将把我们带回年鉴学派，从而完成整个循环。这位人类学家是研究夏威夷和斐济的马歇尔·萨林斯（Marshall Sahlins），他对现代法国思想（从索绪尔到布罗代尔，从布尔迪厄到列维-施特劳斯）非常感兴趣，但他比这些思想家中的任何一个都更加重视事件。萨林斯提出了两个不同但互补的观点。

首先，他认为事件（特别是1778年库克抵达夏威夷）具有“独特的文化特征”，即它们是“按照文化排序的”，也就是说，特定文化的概念和类别塑造了其成员感知并解释所处时代发生的任何事情的方式。例如，夏威夷人认为库克船长是他们的神洛诺的化身，因为他显然很强大，而且他是在一年中与神的出现联系在一起的时间到来的。因此，这一事件可以作为某种揭示文化结构的试金石来研究（正如布罗代尔所建议的那样）。

然而，萨林斯也认为（与布罗代尔相反），事件和结构之间存在着辩证关系。正如他所说，每次用类别来解释不断变化的世界时，它们都“处于危险之中”。在整合事件的过程中，“文化被重新排序”。例如，禁忌制度的终结就是与英国人接触的结构性后果之一。洲际贸易的兴起也是如此。的确，在不止一种意义上，库克并没有像他发现夏威夷那样离开夏威夷。萨林斯故事的寓意是，结构历史学家需要认识到事件的力量。

总结一下。我曾试图证明，像托尼和纳米尔、费弗尔和布罗代尔这样的历史学家，他们对传统历史叙事形式的反叛是正当的，因为这种叙事形式不适合他们认为重要的结构历史。历史写作因其题材的拓展和“总体史”的理想而得到极大的丰富。然而，现在许多学者认为，历史写作也因为放弃了叙事而变得贫乏，人们正在寻找新的叙事形式，以适应历史学家愿意讲述的新故事。如果他们正在寻找将日常生活的结构与非同寻常的事件并置的叙事模式，以及自下而上的视角，历史学家最好转向20世纪的小说，包括电影。关于历史叙事，最有趣的讨论之一可能是一位电影历史学家的作品（克拉考尔的作品，已经被引用），这可能很有意义。同样有意义的是，继上面讨论的两本书——《辛德勒的方舟》和《马丁·盖尔归来》——之后，都有同样题材的电影问世。

黑泽明的《罗生门》（1950）采用了多视角的手法，由强盗、武士、武士的妻子和伐木工人讲述了一个强奸（或做爱）和谋杀（或自杀）的故事。人类学家现在谈论“罗生门效应”。匈牙利导演米克洛斯·扬索（Miklós Jancsó）对俄罗斯内战（1967）的叙述中隐含了这种手法，在这场战争中，红军和白军轮流占领同一个村庄。吉洛·彭特科沃（Gillo Pontecorvo）将历史进程本身作为他的电影主题，一部是关于阿尔及利亚独立斗争的电影《阿尔及尔之战》（La Battaglia di Algeri，1966），另一部以19世纪加勒比海岛屿为背景（《奎马达政变》，1969），而不是像许多导演那样，简单地讲述那些碰巧穿着历史服装的人的故事。

从历史学家的角度来看，值得注意的是，史景迁使用了“蒙太奇”的语言，而《电影对我们历史观念的挑战》一书的作者罗伯特·罗森斯通（Robert Rosenstone）则用“特写镜头”之类的短语来指代自己的历史技巧，并引用了电影导演让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的话，大意是故事的开头、中间和结尾不必按照顺序讲述。倒叙、交叉、场景和故事的交替，这些都是电影（或实际上是文学）技巧，可能会被人们肤浅地拿来炫耀，而不是用来阐明，但它们也可以帮助历史学家完成他们的关键任务，即揭示事件和结构之间的关系，呈现历史行为者的对立观点。罗森斯通是《反思历史》杂志的编辑，该杂志最近发起了一项呼吁，号召读者投递一些尝试叙事的文章，并引起了热烈的反响。这种发展如果继续下去，可能会被视为不仅仅是斯通所说的叙事的“复兴”，而是一种重建或再生。

（本文摘自彼得·伯克主编《历史写作的新视野》，薛向君译，北京大学出版社，2023年6月。）