在许多人眼中，音乐天才通常在早年就显露出非凡的天赋，不仅精通各种乐器，而且在作曲、指挥等领域也不同程度地展现出卓越的才华。不过，历史上总有惊人的例外。不会弹钢琴，没有系统学习过音乐，甚至拿的是医学文凭，就是这样一位曾经的“业余爱好者”竟成了法国乃至欧洲音乐史上举足轻重的一代巨匠，他就是艾克托尔·路易·柏辽兹。如今，我们可以尽情地给他戴上众多耀眼夺目的帽子，诸如“标题音乐奠基人”、“现代管弦乐之父”、“古今配器第一人”等，柏辽兹在音乐领域甚至引领了法国浪漫主义运动，从而与文学家雨果、画家德拉克罗瓦并称为“法国浪漫主义三杰”。几乎凭借一己之力，这个放荡不羁爱自由的音乐鬼才，为19世纪的法国音乐树立起一座不朽的丰碑。
柏辽兹肖像
标题音乐奠基人
如果说鲁迅的弃医从文是由于国人种种令人悲哀的现状之刺激，那么柏辽兹的弃医从乐更多地是倾听自己内心的声音。就像许多专制家庭一样，柏辽兹在17岁那年被父亲送到巴黎学医，两年后获得学位。但相较于令他恐惧的解剖桌，歌剧院和音乐厅才是他心心念念的神往之地。在经过与父亲的争吵后，他发誓“不当医生或药剂师，而要成为一名伟大的作曲家”。当然，代价就是他被彻底停了生活费。就像如今的“北漂”一样，漂在巴黎的柏辽兹不得不思考如何用音乐养活自己。然而，他连钢琴都不会弹，靠乐器教学是不可能了。于是柏辽兹转向了音乐评论——为杂志写评论和文章。就这样，他成为了第一位以音乐批评谋生的作曲家。而恰恰是他的音乐批评，成了他余生的主要经济来源。
在经历了几年私教和巴黎音乐学院的科班学习后，柏辽兹终于迎来了自己的命运之年：1827。是年，一个由英国演员组成的剧团到巴黎演出莎士比亚的《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》。柏辽兹为莎士比亚作品中显示出的人类洞察力、动人心魄的美和戏剧性情节所深深折服。更重要的是，他爱上了剧团中的主要女演员——哈利特·史密森，后者分别扮演了奥菲莉亚和朱丽叶。柏辽兹对她迷的神魂颠倒，写了许多热情洋溢的情书，使这位小明星受到了惊吓，并断然拒绝了他。然而，柏氏生性敏感且极富想象力，在被拒后进行了各种堪称疯狂的脑补：绝望的情绪，黑暗的幻象以及可能的死亡场景……都将成为他即将创作的那部非凡作品的关键因素。他为这部交响曲定下了“幻想”的主标题，辅以副标题“一个艺术家生命中的插曲”，并采用了前所未有的五乐章形式（他为每一乐章都写了详细的文字说明），这便是音乐史上划时代的作品——幻想交响曲。凭借这部作品，柏辽兹成为了公认的“标题音乐奠基人”。对此，穆索尔斯基曾感叹：“音乐中有两个巨人：思想家贝多芬和超级思想家柏辽兹，所有现代标题音乐作曲家都以柏辽兹为基础。”
《柏辽兹回忆录：狂飙之子与十九世纪西欧文艺》
首乐章始于一段缓慢的引子“忧郁的冥想”，它预示着梦中情人的首次出现，作为“固定乐思”它将在随后的乐章中一再出现。接着，它被一些快乐的瞬间所打断，并发展成狂乱的激情、愤怒和嫉妒，并最终返回温柔、泪水，以及宗教的安慰。第二乐章的主题是舞会，开头轻快的圆舞曲很快被突然闯入的“固定乐思”所打断，当圆舞曲返回时，两架竖琴增加了华丽的伴奏。第三乐章中，艺术家发现自己置身于傍晚的田野中，他听到远处传来两个牧人的笛声：牧人之间的对话分别由一个英国管和一个双簧管演奏，后者在后台演奏，以产生远距离回应的效果。突然，固定乐思是在木管组中再次出现，暗示艺术家希望赢得他的恋人。然而，当牧人的曲调再次响起时，双簧管却迟迟没有回应。留给听众的，只有定音鼓奏出的远方隆隆雷声。
第四乐章“赴刑进行曲”是柏辽兹的天才创意。在意识到他的爱得不到恋人的认可后，艺术家吞服了鸦片，由于剂量不足没有致死，他在昏睡中梦见许多可怕的景象。他梦见自己杀死了恋人而被判死刑，奔赴断头台。低音弦乐器坚定的节拍以及沉闷的大鼓表现了行进的步伐。临近结束时，单簧管再次奏出恋人的主题“固定乐思”，但很快被全乐队演奏的一个极强的和弦突然打断——断头台的铡刀落下了。在此，柏辽兹的配器如此生动写实，让我们仿佛听到了主人公的人头落地之声，这是音乐史上的一个伟大时刻。
末乐章的“女巫夜宴之梦”同样精彩，艺术家在梦中看到自己在女巫的宴会上，被一群可怕的幽灵、巫师和妖怪所包围，他们是为他的葬礼而来的。怪异的喧闹、呻吟、狂笑，远方的哭声此起彼伏。恋人的旋律又出现了，但是已经失去了高贵而优雅的气质，变得低贱、浅薄和怪异。她的到来引起了一阵欢乐的喧嚣，紧接着加入了可怕的狂欢。在这个声响庞大而怪异的末乐章中，柏辽兹创造了他个人对地狱的幻象。在通往地狱的道路上，一群女巫和妖魔鬼怪聚集在一起围绕着艺术家起舞。
对于1830年12月5日观看首演的观众来说，整部作品是难以理解的：新的乐器、新的演奏效果、在不同的调上同时出现的旋律、以及非传统的曲式。但是，它们都很有效果，整部交响曲听起来就像是在观看一部恐怖电影，有着惊心动魄的画面感。窃以为，即便柏辽兹再也没有创作任何其他作品，他依然可以仅靠这部浪漫主义杰作而流芳百世。正是凭借这部作品，柏辽兹与史密森终于走到了一起。然而，两人的婚姻生活并不幸福（艺术的幻想气质与婚姻的务实风格从来都不是一回事）。柏辽兹抱怨妻子婚后体重增加，史密森则抱怨丈夫的不忠。晚年的史密森常常酗酒，渐至身体瘫痪，并于1854年病逝。柏辽兹一个人又继续过了十五年，可谓晚景凄凉。柏辽兹与史密森以扮演罗密欧与朱丽叶开始，却以哈姆雷特和奥菲莉亚的结局告终。人世间的爱情，多是如此。
现代管弦乐之父
作为一位只会演奏长笛与吉他两项乐器的作曲家，柏辽兹在《幻想交响曲》中所展现出的惊世骇俗的管弦效果是惊人的。在交响曲的历史上，柏辽兹是第一位在配器法层面真正超越贝多芬的天才。在交响乐创作的伟大探索中，他不断试验新的乐器：蛇形大号（大号的早期形式）、英国管（低音双簧管）、竖琴（一种古代乐器，现被使用在管弦乐队中）、短号（来自军乐队的一种有阀键的铜管乐器），甚至还有新发明的萨克斯管。1843年，柏辽兹写下了音乐史上的不朽杰作《论配器法》，至今它依然作为配器课的教材在世界各地的音乐学院中使用，一直是举世公认的经典教科书。
笔者收藏的不同版本的《幻想交响曲》
谁能想象，这个半路出家、不会弹钢琴的医学专业学生竟然在驾驭管弦乐队上有如此惊人的天赋。在《论配器法》中所附十六页的《安魂曲》总谱上可以遥想当年演出的大场面：一支管弦乐队居中，四角上又是四支铜管乐队。乐队总指挥必须通过与四名副指挥的协同来控制音乐演奏。然而，这对他来说还只是有限的满足，他真正想要的管弦乐队是一种即使今天也不容易被实现的庞大规模：以小提琴一百二十，中提琴四十，大提琴四十五，低音提琴三十三的弦乐为核心，配以比例适当的管乐，另加竖琴三十，钢琴三十，还要有管风琴。更“不同凡响”的是他还要添上罕见的古中提琴、超大提琴，还有十二副原型为庞培城废墟出土的古钹，等等。如此便组建成一支总计近五百人的管弦乐队。对此，他这样描述这种梦幻般音乐效果的幻想：
在这类巨型乐队中，我们能获得千万种丰富多彩的配器手法……它安静时，庄严得犹如微微入睡的大洋。它愤怒时，激烈得像是席卷一切的热带风暴……人们似乎听到了原始森林的诉说……听到了人民悲愤的呐喊、祈祷、凯歌。它的沉默会由于肃穆而引起恐惧，它的渐强会使人战栗，有如顷刻间一片大火蔓延开来，把整个太空燃炽！
他是如此陶醉于前辈大师的配器艺术之中，尽管只会演奏长笛与吉他两件乐器，却对几乎每件乐器的特性和效果都了如指掌，这不能不说是一种罕见的天才。对于他为之倾倒的大师格鲁克的歌剧《伊菲姬尼在陶里德》（Iphigenia in Tauride,1779），他对其中中提琴的特性与妙用娓娓道来，令人击节：
当奥勒斯特筋疲力尽为良心责备所折磨，昏昏入睡时，乐队郁闷而紧张地发出呜咽和痉挛似的叹息，而从头到尾响彻了中提琴不绝如缕的怨诉。在这个无与伦比的富于灵感的处理中，它之所以能使不少听众两眼圆睁泪流满面，主要由于中提琴声部，特别由于第三弦那独特的音色、切分节奏，以及由于它被低声部拦腰一截时所造成的奇特的效果。
于是，当我们再次聆听“赴刑进行曲”中那些惊人的片段，听到那犹如赴刑死囚的干咳般的一记阴森的钹声，或是似铡刀断头般的极强和弦，我们或许将对那些神来之笔不再惊讶。因为柏辽兹把玩乐器就像魔术师把玩手中的道具，那接连不断的神来之笔令人眼花缭乱，让人叹为观止。再想想“女巫夜宴之梦”中的可怖场景：弦乐、高音木管和吹奏滑音的圆号不断制造出恐怖的音响，然后一支高音单簧管开始吹奏“固定乐思”的可怕而滑稽的模仿，仿佛梦中情人此时穿着老女巫的丑陋袍子诡异登场。而在全乐队爆发欢乐的音乐来欢迎她之后，全场突然安静了下来。接着，出现了古典音乐史上最大胆独创的时刻：我们听到了黑暗哥特式教堂里的钟声。在这样庄严的背景下，大号和大管演奏出中世纪教堂中的葬礼圣咏——“愤怒之日”（Dies Irae）。突然间，一种根深蒂固的恐惧、恐怖甚至死亡的窒息感向你袭来，那是一种关于音乐的极致体验。后来，这首圣咏经常出现在众多影视作品中，用来表现死亡、恐怖和黑暗。在电影《与敌共眠》（Sleeping with the Enemy, 1991），《圣诞夜惊魂》（The Nightmare before Christmas, 1993），甚至是美剧《美国恐怖故事》（American Horror Story, 2011）中，我们都能听到这段诡异的曲调。
文学ⅹ音乐
在柏辽兹心中，音乐与文学总是联系在一起的。他所奠基的标题音乐的最大特点正在于此，而他作为浪漫主义音乐代表人物的重要特点也在于此。在柏辽兹贯穿一生的创作中，文学与音乐是深度交融、紧密无间的，实现了两者相乘所爆发出的巨大能量。当他还是学生时，就接触了莎士比亚的作品，这种经历彻底改变了他的人生：“莎士比亚悄无声息地闯入我的生活，像闪电一样使我愕然，他向我揭示了艺术的全部真谛。”柏辽兹对莎士比亚的戏剧如饥似渴，并根据他的四部作品：《暴风雨》、《李尔王》、《哈姆雷特》及《罗密欧与朱丽叶》进行音乐创作。有人说在莎士比亚之前没有戏剧家能够在舞台上表现人类如此丰富的情感，而柏辽兹的创造性就在于用音乐来创造出如此宽广的情感范围。
让我们再次回到《幻想交响曲》。这部杰作有着五乐章的不同寻常的形式（不是通常的四个乐章），这一结构安排极有可能是受到莎士比亚戏剧运用五幕形式的启发。一方面，第一和第五乐章在长度和材料上相互平衡，第二和第四乐章也是如此，慢板的第三乐章是作品的中心。这使得整部作品在结构上非常对称。另一方面，柏辽兹创作了“固定乐思”作为统一五章作品的手段，它在整部交响曲中总共出现了八次。它在故事中代表主人公的恋人，成为作曲家无法摆脱的东西，就像生活中的史密森一样。有时对它的音高稍加改编，或是分配给不同的乐器演奏，不同的音色都代表了不同的情感。为了让听众了解这些情感，柏辽兹为每个章节准备了一份标题，为听众在欣赏时阅读。柏辽兹赋予了音乐以前所未有的高度文学性，色彩、强弱、节奏与文字、故事相互交织，难分彼此。
当然，这样一种将文学与音乐高度交融的崭新艺术形式的经历注定坎坷。一方面，轻车熟路的惯性已经助长了无边荒草，遮挡住人们的审美眼光；另一方面，功成名就的老一辈更是理所当然地占据了音乐中心的黄金地段，无情地挤压着年轻人的生存空间。也许正是因为如此的命运，柏辽兹一生才如此坎坷和贫穷（只能通过音乐评论来维持生计），要不怎会有帕格尼尼送他两万法郎以解燃眉之急的囧事，即使这早已成为音乐史上的佳话，却也不由地叫人辛酸。幸运的是，叱咤欧洲乐坛的李斯特给了他极大的支持，这位同样喜好标题音乐的大师（创立了“交响诗”这一具有高度文学性的音乐形式）在《幻想交响曲》的每个乐章中都看到了高度的文学性：
第一乐章我看到了情感的涌动，第二乐章看到了人物的交织，第三乐章看到了内心的独白，第四乐章看到了氛围的渲染，第五乐章则看到了柏辽兹自己所说的“周围是狰狞可怕的精灵”。
李斯特敏锐地感受到这部划时代的交响曲的独特意义，它向一切传统、法则、规范、教条，乃至陈腐、刻板、气喘吁吁却偏要说成美妙之音……向所有这些发出嘹亮如同军号一般的宣战。他直言柏辽兹是天才，后来特地撰文写道：“在音乐的领域中，天才的特点在于，他是用别人未曾用过的素材，用新的、不同于过去的方式在丰富自己的艺术。”后来，李斯特还特意将《幻想交响曲》改编成钢琴曲，和柏辽兹同台演出。上半场演奏柏辽兹的进行曲，下半场演奏他的钢琴曲，以自己独特的方式为柏辽兹站脚助威。
除了在配器法上的伟大革新之外，柏辽兹之于音乐史的最大意义在于他第一次让具体的个人成为音乐的主角。在此意义上，我们可以将《幻想交响曲》视为“用音乐语言写成的小说”。从此，交响乐不再如峨冠博带般居高临下，而成为像小说一样的通俗艺术为大众所接受，这是古典音乐接受史上的伟大一步。可以说，柏辽兹横空出世的交响乐造就了新一代人聆听音乐的耳朵。循着这条主线，我们再来听他后来的三部杰作——《哈罗尔德在意大利》（1834）、《罗密欧与朱丽叶》（1839）和《浮士德的沉沦》（1846），便会心有戚戚焉。其实，无论是哈罗尔德，还是罗密欧与朱丽叶，抑或是浮士德，都深深地刻印下柏辽兹自己心路历程的轨迹。依然诉说着那个浪漫主义时代中一个艺术家的内心苦闷——他的天才，他的野心，他的叛逆，他的轻狂，他的为所欲为，他的不惧权威，他的生不逢时，他的痛不欲生，他的内心始终涌动着的对于音乐的至高呼唤，都凝结在这些作品中。
位于巴黎蒙马特公墓的柏辽兹之墓
作为柏辽兹的异代知音，酷爱音乐的文学家罗曼·罗兰给予了他最高的评价：“如果说天才是一种创造力，在这个世界中，我找不到四个或五个以上的天才可以凌驾在他之上。在我举出贝多芬、莫扎特、巴赫、亨德尔和瓦格纳之后，我不知道还有谁能超过柏辽兹；我甚至不知道有谁能跟他并驾齐驱。”如今看来，这个评价并不过分。
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