【编者按】
2019年，弗朗茨·卡夫卡的大约一百五十幅画作首次在以色列国家图书馆公开。卡夫卡的画笔下充满了迷人的人物，从现实到梦幻、怪诞、离奇、狂欢化，显示了这位现代主义作家不为人知的一面。其实，近一个世纪以来，这些画作也历经战乱、版权纠纷。最终，原本四散于耶路撒冷、维也纳、牛津大学、马尔巴赫等处的卡夫卡的163幅画作及手稿被结集成书。
近日，这本《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅画作手稿》由中信出版集团·春潮Nov+引进翻译出版。澎湃新闻经授权，摘发本书编者、苏黎世联邦理工学院文学和文化研究教授安德烈亚斯·基尔彻撰写的序言，在其中他讲述了这些画作背后的收藏故事。
作为画家的卡夫卡——这一话题似乎一直以来都并未被认真对待。在我们已有的认知中，总是更习惯将卡夫卡视为作家，因为我们对他的了解还非常不充分。直到最近，我们能见到的卡夫卡画作相对而言数量很少，只有大约40幅草图。这些作品中，也只有少数几幅因为自20世纪50年代起成为卡夫卡平装版作品集的封面，而为人所知。
目前可以见到的卡夫卡画作以《曾是一个出色的画师：作为画家的弗朗茨·卡夫卡》为题，于2002年在乌得勒支结集出版，由尼尔斯·博克霍夫和玛丽耶克·凡·多尔斯特编著，布拉格的维塔利斯出版社于2007年出版了该书的英文版，又于2011年发行德文增订版。然而这本书却丝毫不能充分展示卡夫卡的绘画：一方面是质量上的原因，书中这41张图是在没有原件的情况下被复制的；另一方面是数量上的原因，这本所谓的“作家卡夫卡的绘画作品”（博克霍夫和多尔斯特语）的集册，在编纂中其实忽略了大量直到最近才有机会接触到的一手资料。
由费舍尔出版社出版的卡夫卡作品：《判决》（1952年）；《美国》（又译《失踪者》，1956年）；《审判》（又译《诉讼》，1960年）
出于相同的原因，此前对卡夫卡绘画的研究也一直不尽如人意。1979年出版的《卡夫卡手册》中一篇题为《绘画》的文章看似首次触及了卡夫卡创作中的绘画元素，但其作者、艺术史学家沃尔夫冈·罗特依靠的也仅仅只有“十几幅”作品而已。尽管近年来出现了更多关于卡夫卡绘画的著作，其中至少包括两部专著，但它们也只是依凭于此前已知的40幅左右的画作，因此资料来源大多不可靠且不完整。其中的缺失在于，卡夫卡文学遗产中所包含的大部分绘画作品在几十年来完全没有获取途径。所以，可以毫不夸张地说，这部分绘画作品将会是卡夫卡作品中最后一座巨大的未知宝库。
这些作品原本属于马克斯·布罗德，而不是卡夫卡的家人，直到最近，这些作品还一直被严密尘封在布罗德的继承人——他的前秘书伊尔莎·埃斯特·霍夫的私人财产中。卡夫卡遗物中的其他作品在他1924年去世之后由布罗德进行编辑，已经或正在进行出版，包括两种批注版本：由费舍尔出版社自1982年起出版的《卡夫卡作品、书信和日记权威注释版》和由施特霍姆菲尔德出版社自1997年起（2019年后则由沃斯坦出版社）出版的《卡夫卡手稿、印刷稿和打字稿权威注释版》。直到2019年中，卡夫卡遗物中先前被尘封的那部分才得以面世。在此之前，这些遗稿经历了一场历时10年、引人注目的诉讼，最终在2016年，以色列最高法院剥夺了霍夫和她的继承人对这些作品的所有权之后，它们才归耶路撒冷的以色列国家图书馆所有。鉴于布罗德和卡夫卡遗物继承的复杂性，详细地追述卡夫卡绘画作品的传播历史就显得尤为必要。
卡夫卡画作的传播
作为朋友，马克斯·布罗德不仅留存了卡夫卡的文学手稿，他的画作一经完成，布罗德也会将其收集并保存起来。特别是在1901年至1906年，这时卡夫卡在布拉格的德语大学就读，不仅开始了文学写作，同时也在练习绘画。他上绘画课，听艺术史讲座，试图与布拉格的艺术圈建立联系。即便他显然带着对艺术的严肃态度画画，这些作品对他自己来说却似乎并不值得保存。然而对布罗德来说并非如此。1900年前后，布罗德自己也正带着野心进行绘画创作，并资助同时代的艺术家，有针对性地收集他们的作品。正如对待自己的作品和收集来的艺术品那样，布罗德终生都保留着卡夫卡的画作。他在《弗朗茨·卡夫卡的信仰与学说》（1948年）一书的附录《论插图》中写道：“他（卡夫卡）对自己的画作甚至比对他的文学创作更加漠不关心，或者说更有敌意。那些我没能挽救的东西就永远消失了。我让他把那些‘乱画的涂鸦’送给我，或者说我是从废纸篓里把它们捡出来的——是的，还有一些是我从他法学课笔记的页边空白处剪下来的……”
尽管如此，卡夫卡本人还是认为他的画相当重要，以至于他在1921年的遗嘱中将其列为遗物的一部分。在遗嘱中，除了“写的东西”，他还提到了“画的东西”，尽管同样请求布罗德销毁它们：
最亲爱的马克斯，我最后的请求是：我留下的东西里（比如在我家中或办公室中的书箱里、衣柜里、书桌里，或者你发现的任何可能放东西的地方找到的)，所有的日记、手稿、他人的和我自己的信件、图画等等，请勿阅读，一点不剩地全部烧掉。同样，对于在你或别人手里的所有我写的东西或画的东西，也请以我的名义做出相同的要求……
你的弗朗茨·卡夫卡
正如卡夫卡可以设想的那样，布罗德以充分的理由拒绝了这一“英雄主义行为”，相反，他非常认真地保护了卡夫卡那些“写的东西”和“画的东西”。他多次拯救了卡夫卡的遗物，使其免受外部威胁，尤其是在1939年3月15日“捷克斯洛伐克被摧毁”（当时的纳粹宣传中如是说）后，使其免遭纳粹审查。就在那一天，布罗德戏剧性地在最后一刻经康斯坦萨港口逃到了巴勒斯坦——“我的手提箱里装着卡夫卡的所有手稿。它们和我一起旅行，先是乘火车来到黑海边的康斯坦萨，然后再坐罗马尼亚的轮船穿过达达尼尔海峡和爱琴海来到特拉维夫”。一到巴勒斯坦，布罗德就把属于卡夫卡的继承人，即他四个外甥女（卡夫卡的妹妹瓦莉和奥特拉的女儿们）的那部分手稿存放到了自己的住处。出于安全考虑，布罗德又在1940年将这些遗产转存在了出版商和收藏家萨尔曼·肖肯的图书馆里，后者早在1934年就从柏林移民到了耶路撒冷。就在来到巴勒斯坦不久前，布罗德在肖肯的出版社编辑出版了第一版的《卡夫卡文集》（共6卷，1935—1937年），该出版社当时仍在柏林经营；并于1934年2月26日从卡夫卡的母亲朱莉那里获得了卡夫卡作品的全球版权。1937年，布罗德编完了第一版《文集》，其中附有他朋友的传记，副标题为《回忆与资料》，然而由于纳粹帝国文学会1935年的禁令，最终它由布拉格的海因里希·莫希·宗恩出版社出版。在这有史以来第一部，且几十年来一直极具权威性的卡夫卡传记的结尾，布罗德首次展示了两幅独立的画作和一组六幅的小素描（56、68、113~118号作品），就此揭开了卡夫卡在此之前完全不为人知的一面。该书的封面宣传语甚至以此为卖点：“本书还包括卡夫卡的四张照片、一份手稿、一些画作、未发表的信件和其他小品。”
马克斯·布罗德《卡夫卡传》（1937年）的封面和插图
但卡夫卡遗物的漫长漂泊之旅绝未到达终点。当以色列在1956年秋天遭遇第二次中东战争时，布罗德和肖肯把它们从以色列转移到了瑞士，存放到苏黎世瑞士银行的四个保险箱里。其中大部分遗物——属于卡夫卡继承人的部分只在肖肯名下的保险柜中存放了几年。1961年，应卡夫卡的外甥女玛丽安·斯坦纳（瓦莉的女儿）的要求，这部分遗物被牛津大学的德语文学专家马尔科姆·帕斯利转移到了该校的博德莱恩图书馆，直到今天仍存放在那里。而属于布罗德的那部分遗物则一直留在苏黎世的那四个保险箱里。其中不仅包括卡夫卡和布罗德的往来书信，还有卡夫卡留给布罗德的一系列手稿，如《审判》（1920年交付）、《一次战斗纪实》和《乡村婚礼的筹备》，均在写完后不久交付布罗德。此外，还有布罗德收集的卡夫卡的绘画作品。
尽管这些手稿在后来不同版本的卡夫卡作品集中接连发表，但大多数绘画作品仍被封存在苏黎世的银行保险箱中，处于未出版和未公开的状态。布罗德也只是零星地在他关于卡夫卡的著作中展示了一些选样，首先是前文提到的《弗朗茨·卡夫卡的信仰与学说》，其中包含四幅新的画作（9、52、74、125号作品）。这部著作在对卡夫卡绘画的研究方面也具有参考价值，因为布罗德的那篇附录《论插图》。在这篇附录中他也明确表示，他还保存了大量卡夫卡的画作，并且打算将之出版：“我手上还有大量的画作，有一天它们将会以卡夫卡作品集的形式问世。”此外，值得注意的是，布罗德在1952年10月将该著作所收录的四幅画中的两幅（52、74号作品）卖给了维也纳的阿尔贝蒂纳博物馆。这是一个不寻常的行为，通过将卡夫卡的画作纳入这样一所杰出博物馆的收藏，布罗德似乎是在试图确立画作的艺术品地位，并提高其声望。他带有某种象征性地为这两张画开出了150美元的价格，也正印证了这一点。
马克斯·布罗德《弗朗茨·卡夫卡的信仰与学说》（1948年）的封面和一幅印于书中的画作，后者1952年被卖给了阿尔贝蒂纳博物馆
与1948年制订的、将卡夫卡画作整理为“作品集”完整出版的计划相反，布罗德在随后的几年里只做了一些零星、有限的努力，以使这些画作更为人知。其中最突出的发生在20世纪50年代初，在费舍尔出版社接手了最初由肖肯出版的《卡夫卡文集》和《卡夫卡传》后，布罗德在其中增加了几幅画。在1954年费舍尔出版社的第三版《卡夫卡传》中，他增加了三幅新画（4、41、80号作品）。在新版的《卡夫卡日记》（1951年）中，他收录了卡夫卡日记本上的两幅画（137、138号作品）。最后，布罗德在将自己之前出版的所有关于卡夫卡的较长论文汇编成书时，收录了四幅之前从未发表过的画作（6、66、67、75号作品），该书于1966年以平装本出版，收录于“费舍尔书库”，书名为《论弗朗茨·卡夫卡》。其“图片附录”中共有十一幅画作，以及一组六幅的小素描（113~118号作品）。
1947年后的所有权
由于布罗德的遗产所有权状况复杂，而这些遗产中也包括归他所有的卡夫卡手稿和画作，布罗德从未实现他在1948年制订的出版卡夫卡画作集的计划，只有零散的单幅作品被公开。然而，这样的情况在当时并不为人所知。例如，1966年《论弗朗茨·卡夫卡》第一版的版权页上只是含糊地写道：“卡夫卡的画作如需复制，须征得所有者的同意。”但涉及的版权关系在1968年12月20日布罗德去世后印制的版本中才被公开。
也就是说，该书1974年版的版权页上是这样表述的：“此版本的所有权利/特别是弗朗茨·卡夫卡画作之权利/归于伊尔莎·埃斯特·霍夫，特拉维夫/?1974年，伊尔莎·埃斯特·霍夫。”
事实上，布罗德并非在遗嘱中才将他的财产交付给秘书伊尔莎·埃斯特·霍夫，而是在生前就这样做了。这是怎么一回事呢？布罗德的遗产最近得以公开，其中包含的文件可以用来重现这一重大的财产转移过程。它被记录在两份“赠送函”中：第一份的日期为1947年3月12日，第二份为1952年4月2日。此外，布罗德在移交财产的文件夹上做了标注：“这是埃斯特·霍夫的财产。”附有日期和签名。霍夫则两次都签收确认：“我接受这项馈赠。”第一次赠送的只有“四个装有卡夫卡纪念物的文件夹”，第二次则包括“所有属于我的卡夫卡的手稿和信件”。但第一份赠送函也在开篇就明确提到了“画作”：“亲爱的埃斯特，我在此将我持有的四个装有卡夫卡纪念物的文件夹送给你，里面有以下内容：一、画作……”
因此，在1956年秋天被转移到苏黎世时，卡夫卡的这些遗物已不再归布罗德所有，而是归属于霍夫。然而，布罗德并没有公开这一点；相反，直到去世，他一直表现得好像这些遗物仍属于自己一样。布罗德的赠送绝非自然而然，而是与当时的情况相关。简单来说，考虑到纳粹德国日益增长的威胁，他于1938年11月30日在布拉格给托马斯·曼写信，表示自己打算将卡夫卡的遗物送到普林斯顿：“我将带着弗朗茨·卡夫卡全部尚未出版的遗作，去那里编辑，并建立一个卡夫卡档案馆。”然而在1939年，布罗德并没有移民美国，而是去了巴勒斯坦——显然，对于一名坚定的犹太复国主义者来说，这是更容易理解的选择，在那里，他担任特拉维夫哈比玛剧院的戏剧顾问，并以时事评论员和作家的身份工作。
左：弗里德里希·费格尔，《埃尔莎·布罗德》。右：马纳舍·卡迪希曼，《埃斯特·霍夫》
（来自布罗德的收藏）
而布罗德最终将自己的所有财产和遗作赠送给霍夫，主要是出于私人意图。霍夫在1939年与丈夫奥托·霍夫一起从布拉格经巴黎逃到特拉维夫，布罗德1942年在上希伯来语课时认识了她，同年，他的妻子埃尔莎（娘家姓陶西格）去世。通过结识霍夫（她也写诗），布罗德找到了一位“秘书”和“合作者”，她曾协助布罗德的写作和记者工作长达几十年，直到他于1968年底去世。在布罗德位于特拉维夫哈亚德街16号的寓所中，霍夫有一间单独的办公室。然而，布罗德无法支付她工资，所以这笔馈赠也是为了对她的工作表示感谢。此外，布罗德没有子女，因此在私人层面上，他被视为霍夫家庭中的一员。对于霍夫的女儿伊娃和露丝来说，他就像她们的第二个父亲；对于霍夫的丈夫奥托来说，他是一位朋友（他与奥托同年去世），与夫妻二人是“铁三角”。布罗德在自传中强调了这段关系的重要性，描写了自己与已婚的伊尔莎·霍夫（她的犹太名字“埃斯特”是布罗德起的）的多重关系：她在“过去和现在”都远不只是“我的‘秘书’”，她是“我富有创造力的合作者、我最严格的批评者、帮手、同盟、朋友”。
布罗德曾在生前所立的遗嘱中提到这次赠送，包括他写于1948年和1961年的遗嘱。在1948年的遗嘱中，他已经指定霍夫为“全权继承人”，将一切遗赠给她，包括“家具、私人物品、图书室、文学和音乐论文、手稿”（见第2段）。1961年6月7日第二份具有法律约束力的遗嘱更详尽地指定霍夫为遗嘱执行人、遗产管理人和唯一继承人。在第7段中，布罗德指定她来“接管我各种形式的全部财产，无论它们被存放在何处”。第11段涉及了布罗德的文学遗产，包括他持有的卡夫卡遗物。在这一段中，他不仅宣布了霍夫对这些遗物的继承权，还考虑到了她的女儿：她们将获得全部版税。与此同时，布罗德表示，霍夫应当将实体手稿交给图书馆（比如以色列国家图书馆）“保管”……“如果伊尔莎·埃斯特·霍夫女士在世时没有另做其他安排的话”。
左：马克斯·布罗德和埃斯特·霍夫，约1950年。右：两人一起在书房，约1965年（照片为霍夫家族所有）
霍夫实际上也充分利用了这一处置权。1968年布罗德去世后，她开始出售部分遗物。1971年在汉堡豪斯威德尔拍卖行举办的一次拍卖会上，她首次拿出了卡夫卡和其他作家写给布罗德的一些信件。这次售卖遇到阻力后，她在1974年于特拉维夫地区法院让自己的继承权得到了正式承认。随后，她卖掉的遗作包括《一次战斗纪实》（出版商齐格弗里德·温塞尔德买下了这篇小说，现在属于他的儿子约阿希姆），最终是《审判》的手稿：1988年11月，手稿在苏富比拍卖会上售出，由马尔巴赫德国文学档案馆以当时惊人的100万英镑出价拍下。然而对于卡夫卡的画作，霍夫却一直坚决地不予示人。这些绘画作品仍然是卡夫卡遗产中的巨大未知数，随之而来的当然还有卡夫卡研究专家们不断增长的期待和相关传闻。
在费舍尔出版社1980年前后开始编纂的卡夫卡作品注释版中，所有的手稿都被影印了出来，包括瑞士银行四个保险箱（编号6577、6222、2690和6588）里的手稿。应霍夫委托，保险箱里的物品在此过程中也被逐一编目——这项工作由一位研究罗伯特·瓦尔泽的学者伯恩哈德·埃克特完成。在6577号保险箱的资产清单上，卡夫卡的画作被编为14和15号，就列在《审判》的手稿之后，不过并没有提供详细的关于画作类型和数量的信息：
14)—1个棕色信封，内有卡夫卡的画作（原件）
15)—1个小信封，内有卡夫卡画作的照片底片和一张卡夫卡墓地的照片
由马尔科姆·帕斯利编辑出版的两卷本《马克斯·布罗德和弗朗茨·卡夫卡：一段友谊》（1987、1989年）收录了那些存放在苏黎世保险箱中、在此之前鲜为人知的作品，例如两人1909年至1912年的旅行日记。在这些日记中的确可以找到首次出版的布罗德和卡夫卡的旅行素描，然而布罗德收集的卡夫卡的其他画作却始终没有被出版。霍夫将这些遗物，即布罗德为出版卡夫卡画作集准备的素材封存起来，直至她于2007年9月2日去世，享年101岁。
出版卡夫卡画作的尝试（1953—1983年）
尽管财产所有权情况复杂，且布罗德对卡夫卡画作的处置权至少因此在法律上受到限制，他还是从20世纪50年代起便一再收到编目出版卡夫卡全部绘画作品的邀约。这些邀约与布罗德在1948年的计划吻合，即有一天以“作品集的形式”出版这些画作。然而就在不久之后，当这样的机会第一次出现时，它却由于布罗德缺乏足够的决心而意外落空了。
《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅画作手稿》
第一份将卡夫卡的所有画作编目出版的邀约，来自布拉格的艺术史学家约瑟夫·保罗·霍丁，是在20世纪50年代初提出的。霍丁在1949至1954年间担任伦敦当代艺术研究所的学术研究主任和图书馆馆长，该研究所当时刚成立不久。同时，他还是布拉格艺术家弗里德里希·费格尔的邻居，后者是布罗德（以及卡夫卡）的朋友，1948年霍丁在自己的《地平线》杂志上首次刊发了费格尔以英文写作的追忆卡夫卡的文章。1951年底，霍丁找到布罗德，提出在伦敦举办卡夫卡画展这一相对可行的想法，并请他寄来几张画作的照片作为选样。布罗德一开始表示赞同，选出了他认为最好的21幅画（4、7、8、26、28、32、38、41、45、46、47、50、54、55、77、79、80、82、83、84、138号作品），其中大部分是当时还不为人所知的。布罗德在霍丁的出资下，在特拉维夫的普莱尔照相馆为这些画拍照，再让霍丁的姐夫阿普菲尔鲍姆先生将照片寄给霍丁——他故意没有寄底片，还附上一封信。画作清单以及底片保存在耶路撒冷的卡夫卡遗物中，背面由布罗德贴上标签的21张照片则存放于伦敦的霍丁遗物中。1954年，布罗德在新版的《卡夫卡传》中收录了其中的三幅。
然而，早在1953年8月5日随照片寄送的信中，布罗德就开始对该展览计划提出了严肃的保留意见。比如，他担心卡夫卡的画“大部分是画在脏兮兮、皱巴巴、破烂不堪的纸上”，根本不适合被展出。他甚至发现，这些作品的照片“给人的印象要比原作好得多”，或许也正因此，他认为展览应该少展示原作，主要展出照片。在回信中，霍丁极力想要消除布罗德的这一担忧。一定程度上，他因此向布罗德提出了一个更全面的计划，以确立卡夫卡作为画家的声誉：不仅要在伦敦举办展览，还要举办一个国际巡回展，展出大量的绘画原作，首先在伦敦的当代艺术研究所，然后去往诸如纽约和巴塞尔这样的艺术大都会。他还提议用几种语言编写出版卡夫卡所有画作的目录（“附上说明性的分类目录”），“解说卡夫卡的所有画作”，并附上布罗德等人的文章。
布罗德花了半年时间来消化这个令人印象深刻的计划。直到1954年1月6日，他才写了回信，而且态度比以前更加谨慎。此时他彻底拒绝了展出原作的提议，并提出了新的理由，即这些画由于物理特性根本无法被展出——具体来讲，“其中绝大部分都画在一个笔记本上”。更重要的是，他担心如果卡夫卡丢弃的草图被呈现在公众面前，会使其“出丑”。布罗德认为，最多也只能谈论“书的计划”，尽管他迫不及待地将自己的作家身份凌驾于项目之上。现在看来越发明显，霍丁关于国际巡展和在全球出版作品编目的计划使布罗德却步。因此，后来既没有展览，又没有作品目录，也就不奇怪了。10年后，霍丁带着一再缩减的最简单的计划再次找到布罗德，即想要出版一篇关于卡夫卡绘画作品的论文——基于当时他仍然持有的21幅尚未发表的画作的照片。布罗德在1964年2月5日直截了当地拒绝了这个提议，禁止他将任何一幅画作为插图使用：“我想保留自己对画作的处理权。”因此，最终连这篇论文都没能问世，而霍丁如此宏伟的卡夫卡画作编目计划也成了档案中的残迹。
20世纪60年代初，《新评论》杂志的出版商兼费舍尔出版社（自20世纪50年代起得到德国肖肯出版社授权，出版卡夫卡的作品）的出版总监鲁道夫·赫希也向布罗德提出了出版一本卡夫卡画集的想法。1961年7月11日，他写信给身在特拉维夫的布罗德：“我们在信件和谈话中多次被问及（卡夫卡的画作），这主要是因为您在传记中展示的一些选样。”赫希与萨尔曼·肖肯的女婿，当时纽约肖肯出版社的负责人西奥多·赫兹尔·罗姆一起提出了出版方案，表示要同时出版英文版画作集：“您是否可以与一位艺术鉴赏家或艺术史学家合作，一起承担卡夫卡画作集的出版工作？我认为有必要做这件事，赫兹尔·罗姆准备与费舍尔出版社一起着手出版这个版本。汇编目录必须非常简洁，最重要的是我们需要精良的复制印刷技术。您对这个计划的大致看法是怎样的？”1961年8月3日，布罗德的答复（当时他正在苏黎世）甚至比他给霍丁的更加有所保留：“关于出版这些归我所有的卡夫卡画作的建议，坦率地说，我没有什么兴趣。”这一次，他又给出了和当时拒绝霍丁截然不同的理由：他担心的不是绘画潦草、未完成的形态，而是他作为卡夫卡作品编著者日益败坏的名声，他甚至谈到了“忘恩负义和敌意”。事实上，他不得不面对越来越严厉的批评——瓦尔特·本雅明，以及之后的汉娜·阿伦特等人都批判了他对卡夫卡作品的编辑方式以及他对作品的阐释。由此可想而知，布罗德同样担心他对卡夫卡画作的处理方式将受到批评，因为编纂这样一部作品集将会尤其暴露出他处理这些画作的方式。事实上，在为之前的出版物选取画作时，他曾粗鲁地将它们从本子上剪下甚至撕下，有时他还会将画上的一些地方盖住。这本画册会清楚地显示这种处理方式给作品带来的伤害，因而揭示布罗德确立卡夫卡画家地位这一行为背后的强烈野心。
尽管布罗德对赫希的回复不尽乐观，费舍尔出版社的出书意愿却没有就此抹消。1965年2月一次关于卡夫卡作品的出版会议再次就这个问题展开了讨论。他们自1963年起推出了“费舍尔冒号书系”，会上提议将画册也纳入其中：“卡夫卡的画作（马克斯·布罗德必须提供出版许可，也许可以说服他写一篇序言）。”布罗德在1965年9月30日的一次谈话中（霍夫也在场），对这个新提议给出了态度，被记录在一份出版社内部备忘录中：“对于卡夫卡画册出版的计划，他似乎没有什么特别的兴趣。不过，他会考虑我们的提议。”然而，1966年3月31日的一份记录再次证实了布罗德的观望态度。
自20世纪50年代以来，布罗德对所有关于出版卡夫卡画作的提议都一直持保留态度，仔细想来还有另一个原因。诚然，他向霍丁和赫希提出的问题，明显也是他特别担心的：展出这些草图的可行性，它们能否作为真正的艺术品被公众接受，还有处理卡夫卡作品的方式给他带来的批评。可以想见，霍丁为出版卡夫卡画作做出的巨大努力让布罗德有了一种竞争感。然而引人注意的是，布罗德在1950年之后的保守态度与他先前竭尽所能去宣传和展示卡夫卡画作的行为形成了鲜明对比。其中有一条不能公开说明的原因：在将这些画作赠给伊尔莎·埃斯特·霍夫后，它们在法律上已经不再属于布罗德，即便他仍然扮演着画作实际持有人的角色，出版了个别画作，甚至在第三方（如霍丁）面前提到了他对画作的“所有权”和“处置权”。然而在费舍尔1966年版的《论弗朗茨·卡夫卡》的版权页上，有这样的表述——1974年版的版权页上则写得更清楚：从法律上讲，画作的处置权属于伊尔莎·埃斯特·霍夫。
在布罗德去世15年后，另一位知名出版商也试图出版卡夫卡的画作，再次印证了上述推测。在对前情并不知晓的情况下，卡尔·汉莎出版社的负责人迈克尔·克鲁格想要在1983年卡夫卡百年诞辰之际出版他的画作，为此在20世纪80年代初找到霍夫：“我不知道有多少幅画存在，也不知道如何解决版权问题。因此，我与埃斯特·霍夫通了信，据称她仍保存着布罗德遗产中不为人知的卡夫卡画作。”霍夫的回答被记录在2009年《时代》周刊上的一篇文章中，以一则逸事的形式呈现，但得到了克鲁格本人的证实：
1981年，汉莎出版社的迈克尔·克鲁格在以色列时，曾到霍夫在斯宾诺莎街公寓楼中的住所拜访她——但她没有让他进门，而是在楼梯间与他进行了长谈。克鲁格想和她商谈卡夫卡遗物中画作的印刷许可事宜，也就是那位年轻学生迄今为止还未公开发表的涂鸦。她告诉他，代价将会非常高昂。为了弄清霍夫口中的“非常高昂”到底有多贵，克鲁格只好电话联系了艾里奥·弗勒利希，一名生活在苏黎世的律师，他小心守护着罗伯特·瓦尔泽的遗产。他在电话中告知克鲁格：“如果您想看画作，要花10万马克。”然后，他们可以再商讨印刷许可的费用。克鲁格谢绝了提议。
从所有这些出版卡夫卡画作的失败尝试中，可以确定的是，自布罗德1966年的《论弗朗茨·卡夫卡》问世以来，除1987年出版的旅行日记中所收录的涂鸦外，再也没有布罗德收藏的其他卡夫卡画作进入公众视野。1968年底布罗德去世后，这些画作更是被霍夫彻底封存了，所以霍丁在20世纪50年代试图完成的事，直到不久前仍是不可能完成的：“解开卡夫卡作为画家的谜题，从围绕着它的未知迷雾中揭开面纱。”
2019年后新的所有权和目前的归档收藏
直到2007年9月霍夫去世后，布罗德的遗产，以及其中包含的卡夫卡遗物的版权和所有权才得以被重新判定，卡夫卡画作的艰难处境也才终于得以改善。这些画作在以色列经历了一场长达10年的审判，引起国际轰动。这可以被视作卡夫卡遗物继承大戏的最后一幕。在审判中，以色列国家图书馆作为原告，参照布罗德遗嘱中的第11段，要求获得对他文学遗产的所有权，包括其中卡夫卡的遗物；另一方是霍夫的继承人，她的女儿伊娃和露丝，她们也以布罗德的赠送函和遗嘱为证，要求得到布罗德（及卡夫卡）的遗产。然而，法院自始至终都在做有利于以色列国家图书馆的裁决，从拉马特甘的家庭法院（2012年10月12日给出判决）到特拉维夫地区法院（2015年6月29日给出判决），再到以色列最高法院（2016年8月7日给出判决）都是如此。然而判决必须得到苏黎世地方法院的同意才能生效，因为苏黎世的瑞士银行中，霍夫名下的那四个保险箱只能由第三方打开，然后将其中的物品送往以色列——如果瑞士方同意这么做的话。苏黎世地方法院在2019年4月4日认同了判决结果，承认以色列法院的裁决书在瑞士拥有法律效力。这样一来，苏黎世瑞士银行四个保险箱中那些所有权存在巨大争议的物品，包括卡夫卡的画作，终于得以在2019年7月15日，由以色列国家图书馆代表团从苏黎世的班霍夫大街转移到了耶路撒冷。
虽然在被转移到耶路撒冷的卡夫卡遗物中，他的手稿都已为人所知，并且已经出版（只有少数例外，比如卡夫卡的希伯来语词汇本），但卡夫卡遗物中的最后一个未知数终于公开了，即这些绘画作品。以色列国家图书馆的馆藏在2019年底首次对公众开放，展出了大约150幅画（或者准确来讲，是大约150张纸上的大量涂鸦），包括那些以前经由布罗德出版而为人所知的作品。它们以不同的载体和形式被保存下来，画在单张纸、被剪过的纸、有印刷或手写文字的纸、较小的纸，特别是专门用于速写的本子上。速写本包括52张不带横线的纸，一页上通常有好几幅速写。值得注意的是卡夫卡学生时代绘画作品展示出的一致性和集中性。布罗德自1937年以来出版的画作主要也是来自这本小册子。然而布罗德把其中一些画作从册子上剪了下来，使其脱离了原始的“语境”，现在整个速写本被公开，我们才得以将原始语境重建。除了速写本之外，耶路撒冷的藏品还包括19个档案文件夹，内有大量绘画，其中有几幅自画像。另外还有此前为人所知，现在终于展现在公众眼前的卡夫卡在1911至1912年的旅行日记中所作的画。
然而，本书不仅收录了耶路撒冷的绘画藏品，尽管它们构成了书中所收录画作的绝大部分；本书的目的和宗旨是展示卡夫卡的全部绘画作品，包括布罗德在1952年卖给维也纳阿尔贝蒂纳博物馆的两幅作品，以及那些属于卡夫卡家族遗产、主要存放于牛津大学博德莱恩图书馆的画作。这些画与耶路撒冷和维也纳的有所不同，它们不是独立的单幅作品，而是嵌于手稿的上下文中，如卡夫卡1909年后的日记和笔记，以及截至1920年左右的信件。在这些手稿中，绘画和文本之间形成了复杂的联系。马尔巴赫德国文学档案馆所收藏的绘画作品也有这种特点，其中一些同样属于卡夫卡的家人，另一些由卡夫卡和布罗德的朋友保存。不过，马尔巴赫的这些作品中虽有单张画作，大部分却都是信件中的涂鸦，特别是卡夫卡1915年和1918年寄给妹妹奥特拉的明信片上的涂鸦，这些明信片自2011年以来一直保存在马尔巴赫。在奥特拉子女的收藏中，还有维也纳讽刺杂志《步枪》1906年4月刊中的一页，卡夫卡在页边装饰了图画。马尔巴赫的馆藏中还有卡夫卡写给女友密伦娜·耶森斯卡的信件，其中一些日期在1920年以后的，内有卡夫卡的画作，是他最后的一批绘画作品；这些作品是马尔巴赫在1980年从纽约肖肯出版社购买的。在此之后的画作只有一幅肖像画，画的大概是卡夫卡最后的伴侣朵拉·迪亚曼特，它在小说《女歌手约瑟芬或耗子民族》的手稿中被发现，现存于牛津大学，创作时间大约在1924年初。
在卡夫卡手稿中发现的画作，除了那些有着形象化身体和面孔的涂鸦外，还有装饰性的素描草图。其中一些显然是在写作或删改文字的过程中创作的，因此处于写作和绘画之间的交叉区域，例如收藏在马尔巴赫的《判决》手稿和收藏在牛津的《城堡》手稿都体现了这种情况。然而，在此需要做一个明确的区分：本书收录的“画”，是那些尽管诞生于写作过程中，但明显超越了“写作”界限，进入图像领域的作品。
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