小说的危机和永恒：最不起眼的虚构也会触及我们的本质

【编者按】

法国小说在20世纪经历了非常特殊的变化过程。在此之前，小说往往按照时间顺序进行叙事，按照因果律安排情节，并努力营造文学摹仿现实的错觉，这些原则构成了19世纪最重要的欧洲小说基础。然而，从19世纪末20世纪初开始，一些小说家——例如伍尔夫和乔伊斯——开始对这种小说创作传统提出挑战。在法国，这一挑战与20世纪几乎每个最具有代表性的小说家的创造都紧密相关。当我们回顾这段历史就会发现，通过探索摹仿小说的对立面，这些小说家也构建了一种真正的发展潮流。这一潮流具备自身的发展逻辑、发展过程和发展进度，其中20世纪20年代和50年代是它的两个发展加速期。处于这一潮流中的作品尽管特点各异，但也表现出某个重要的共性，即它们都与以人物塑造和故事叙述为核心的传统摹仿小说拉开了距离，甚至发生了激烈对抗。亨利·戈达尔的《小说使用说明》即关注了这样一种革新性的批判潮流，呈现了二十世纪前七十五年中，法国小说所走过的一条反传统路径，并分析了这条路径各个发展阶段的特点。通过这一分析，亨利·戈达尔揭示了小说创作的多种可能。本文为该书《结论 小说的危机和永恒》。

在近一个世纪以来的法国，小说即使不是一场斗争的对象，那么也至少是一场辩论的对象。其中一方支持继承十九世纪末的传统，另一方倾向于批判这个传统，批判者们大多殊途同归，这场斗争也在质疑这个传统的道路上越走越远。如今，论战结束了，我们可以为其做出总结。小说家为否定这个传统而强加给小说的化身，令当时的读者感到难以辨认，因为这些化身既不是没有代价的，也不是只有负面作用的。只要是从它们自身的发展逻辑来看，它们就扩充了我们对小说的理解。现在可以肯定的是，被改造后的小说，不仅不完全是虚构的，而且它既不能长时间也不能完全地离开虚构。也许我们不仅能理解这是为什么，还能隐约看见当小说家从小说里剔除虚构时，小说中新出现的东西。

通过一些简单的词，虚构的摹仿式乐趣带给我们生活的幻觉，尽管我们已经对这种乐趣习以为常，但它依然是一种复杂而微妙的体验。只有当读者感觉自己能在阅读某个文本时获得一种和摹仿式乐趣不同却也非常强烈的乐趣时他才能完全意识到这一点，而在这个文本中，作者以打破摹仿式幻觉或以设置阻止摹仿式幻觉形成的障碍为目标。只有在小说家小心翼翼地消除故事起源的所有痕迹时，摹仿式幻觉才会出现和持续。为了让虚构世界长久存在于读者的脑海里，小说家从最开始就必须让读者暂时远离现实世界，因为具有千百种形式的虚构世界正源于现实世界。此外还必须让读者注意不到有个人出现在了这两个世界之间，这个人也具有千百种形式，其目的是用现实世界的材料建造虚构世界。于是，读者感觉到在小说的故事中，一切都和现实世界如此相像。当一些小说家想要颠覆产生摹仿式幻觉的方式时，他们就探索出一些产生另一种阅读乐趣的途径，这些途径和产生摹仿式幻觉的方法同样多。虚构在于使读者将一些事实看作是真的，而只有这些事实开始时的“小说”迹象才会提醒读者它们是被创造的。我们并非因此要强调真相，而是要强调创造的角度。这种创造来源于现实世界的哪些要素？又依据哪些过程产生？小说家逐渐选择了哪些叙述方式？除了通过模拟因果关系来摹仿生活的虚构之外，小说家还可以按照哪种逻辑来讲述故事？又如何让读者觉察到这种逻辑？可以找到哪些方法来直接对抗在时间上展开某个虚构故事的这一条件？

在超现实主义或其他流派发表对抗小说的挑衅宣言这一背景下，像上述这样逐渐拆卸产生小说幻觉的机制可能会被认为是破坏性的。而在纪德或格诺的作品中，这种拆卸却如游戏一般。因为，这种拆卸从来都没能将小说阅读过程中固有的批判意识推进到极限，哪怕是在最天真的阅读中。即使当我们被小说牢牢“吸引”。当我们和人物一起“经历”他们故事中的波折时，我们仍保留着对正在阅读的我们所处的那个世界的意识，因此我们也意识到我们非常喜欢的那个故事所处的世界具有完全不同的本质（虚构的本质）。于是，小说家就产生了用潜意识对抗虚构的念头。一些小说家不仅敢于将这些潜意识完全阐述清楚，而且敢于将它们作为写作的对象。潜意识的形成过程，潜意识各种各样的表现形式，这些都构成了文本的诸多要素。这些要素相当之多，以至于它们最终被看作是对同一模式的共同批判。然而，小说家自己却没有从这个游戏中走出来，因为他们颠倒了游戏的规则。这类“批判”小说带给我们的乐趣并不是对虚构的最初乐趣的否定，而在于对它的肯定。

当这类小说发展到一定程度时，它也向小说家展开了小说在另一个范围上的新前景。它使自身成为探索的手段，不再只是探索小说隐藏的一面，还探索语言除了沟通以外的其他用途。在塞利纳最后几本小说中，他再次肯定文本中存在叙述者，这种再次肯定是毫无必要、甚至有时是毫无动机的，它总是同塞利纳无论如何都要讲述的故事产生冲突，而这个故事有时也不再只是这种克制不住的再次肯定的借口。贝克特更是把这种再次肯定简化为支点的角色，他越是找到这种再次肯定的实质，他就越容易简化这种再次肯定的作用。此后，语言完全可以自我构建，并发现其被隐藏起来的所有可能性，而烦恼如何有效地传达一个信息通常会让我们忘记这些可能性。

但是最全面的语言革命源于对幻觉的拒绝。幻觉的产生本身需要一定的持续时间和连续性。如果文本从一个主题太快地过渡到下一个主题，那么读者就没有时间去对前一个主题进行想象，因为他已经转向下一个主题了。当读者既关注每个零碎片段的内容，又关注零碎片段之间的过渡时，他还要去寻找幻觉的连续性，而文本是不能长时间剥夺读者对这种连续性的感知的。当读者不能依据词语的描绘直接发现词语之间的联系时，他就根据一些规律去联想词语描绘的事物来寻找这种联系，而这些规律既不是理解世界的规律，也不是理解的一致性的规律，而是记忆的规律，或是无意识的规律。这种文本揭示了语言在不合理使用中散发出的活力，这种活力极其强大，因而取代了故事所叙述的事实之间的逻辑。当小说家为革新小说而做出的探索结束时，我们至少会发现他们为改变语言的概念而做出的贡献，且这种改变曾是二十世纪的重大事件之一。

这份贡献和那些为小说进行的探索，足够为革新小说的合理性辩护。小说革新的错误在于它曾否定人物型小说和故事型小说，并想要作为此后唯一有可能的小说形式以取代这两类小说，而这个错误也是后来引起论战的原因。

人物型和故事型小说是小说的传统模式，如果我们只从这种传统模式的其中一个方面，也就是最古老、最原始的方面来思考的话，革新小说的任务就很简单。然而在线性叙事中，故事有其时间顺序，且有心理学和社会学上的因果关系。通过比较上述“巴尔扎克式”小说和线性叙事，我们很容易贬低“巴尔扎克式”小说。但是两者的界限并不在此处。界限是，“巴尔扎克式”小说肯定人物及其故事的存在，线性叙事则是否定它们。这种存在的错觉是几个世纪以来借助线性叙事和解释性因果关系来获得的，然而，这已经不那么重要了。很久以前，读者就已经学会放弃这种幻觉了。相反地，打乱叙述和重新去整理故事的顺序，今后将与我们的乐趣息息相关。我们有多久没有要求小说将心理上或社会的内容解释清楚了？叙述的素材可以时常变化，以此划定范围的每部分内容也能将故事带向不同于故事本应发展的一个角度，各部分内容仍在我们脑海里构成某个故事的完整叙事，只要小说家让我们觉得所有的内容最终总会衔接起来。因此，我们最开始只是在阅读时推测的各部分内容或各个零碎片段之间的时间顺序，最终会被证实，还有我们称之为来龙去脉的故事体系也终会形成。至于人物，如果他们仍保留一部分的难解之谜，那么他们将会有更多存在于我们想象中、留在我们记忆中的机会。

除了把小说简化为已经过时的一些形式之外，为了宣布人物和故事的概念已经过时，还有必要故意忽略：不管人们所处的那个时代的世界观是怎样的，对人们而言，虚构一直是一种特别的、无法替代的体验。纯粹消遣的小说、甚至消费小说的大量增加，并没有改变这一点。我们只需再遇到一本有其他目标且有实现这些目标的方法的小说，就足以再次发现虚构的惊奇之处、虚构的重要性、虚构的深刻——这与简单的逃避方式相反。巴塔耶写道：“或多，或少，人都悬于故事中，悬于小说里，由它们为之揭露生活多面的真实。”如果我们对生活的了解不仅限于我们有过的经历和我们体会过的情感，那么我们对生活的了解又会是什么呢？通过虚构，我们得以探索一个潜在的情感世界，而没有虚构，我们就不会了解这个世界——也不会在自己身上去辨认这个世界。这里存在着一个我们在日常阅读中几乎没有意识到的虚构条约。小说家在获得这个条约的允许并借助词语的情况下，能够在勉强摸索到的“未知土地”上冒险，我们跟随着他走在这些“未知土地”上，也不会觉得不自在。在这些“未知土地”上，我们有时会触及生活和人类思想的极限，依据我们现实生活的标准，我们认为这些极限是虚假的、不可靠的、危险的，或是应受指责的，但是在虚构中，我们将它们变成一种体验。在读完一本由这些小说家创作的伟大小说后，谁还会觉得贝尔纳诺斯笔下人物的基督教信仰或者巴塔耶笔下人物对死亡和情欲感到的眩晕是完全陌生的呢？当我们阅读格拉克的作品时，为了感受到对生活的感觉在扩大，我们没必要有意识地对一个可能要死的陌生人怀有不合理的期待与渴望。

通过虚构且只通过虚构，另一种想象回应着我们的想象所拥有的最私人的东西。现在有太多的小说被创作、被出版，以至于我们并非总能意识到这点，但一个开始写小说的人，他的行动是有胆量的。借助词语，他试图将你们内心深处告诉自己的关于情境、经历和地点的想法转化成故事，同时打赌这些词语也会将你们的想法告知给其他人。总之，正是通过这种方式，一切都得以解决。除了人物、曲折的情节和描写之外，和我们有关的就是小说家了。他将所有的赌注都押在创造这些人物、这些曲折的情节和这些他描写的地点上。如果我读到了小说的结尾，他就赢了。我们之间逐渐达成了一个协议，这个协议后来转为一种默契，即当我们发现他的某个怪癖或举动时，我们并不会为此责备他。这种默契也促使我们思考，就像在阅读大仲马（Alexandre Dumas）的小说时经常思考那样，当人物无缘无故地遭遇了许多困难时：他将如何让自己从困难中走出来，也就是如何从困难中脱身？虚构产生的乐趣和叙述特有的乐趣就在这段三角关系中汇合，在这段三角关系中，两个个体同属一个现实世界，他们通过各自在虚构的人物身上所投入的思考而进入到这段关系中。

上述协议还有最后一块“阵地”，即福楼拜在1852年的信件上所发表的将主题和风格对立起来的著名宣言，后来我们付出了许多努力来明确区分两者，而这些宣言可能也混淆了我们的感知。这种对立源于福楼拜对风格的根本设想，也许它是一个不成问题的问题。没有福楼拜为自己挑选的主题、人物和故事，他的风格会是什么？福楼拜每句话中标志性的冷漠和疏离是针对什么而言的？一部伟大的小说往往是一种贯穿全文的双重现实。讲述的故事和讲述故事的词语在同一层关系上，无论何时我们都能将注意力从故事转移到词语上，反之亦然，更准确地来说，无论何时我们都更能将注意力调节至故事上，而非将注意力调节至词语上。逐渐地、甚至是同时地，我们从句子所描述的（人物、人物的言语、人物的行为，等等）和它描述这些的独特方式中体会到乐趣，而事实上，如果没有这种独特方式，句子所描述的就等于零。

在我们打开的每一本新型小说中，我们都期待与小说家达成这种双重理解。在一些具体且分类明确的小说类型（侦探类、冒险类、间谍类或其他）中，没有风格，也没有个人写作。此外，这种写作只能被称为白色写作或公共写作，除非它表明是何种拒绝使其选择了这种白色，从而使其变得不再公共，而是具有了私人性质。在阅读中，我们也读过大量翻译过来的小说，这也是一种新的小说类型。然而，在我们用我们的语言读到的那些书中，有哪一本留在了我们的记忆中？在其伟大的场景中，是否真的留下了虽然沉闷却生动的口吻或回声？口吻或回声是读者与小说家达成默契的核心，随着我们深入地阅读，这种默契逐渐形成并最终出现，而那时，我们觉察到右手边还未翻页的纸张厚度在变薄，我们被迫意识到还剩下几页就读完了。于是，我们可能会后悔跳过了不重要的句子，尽管这是为了尽快看到小说的结局。所有的提示、所有的词语都很重要，因为它们来自我们长期以来快乐地跟随着的小说家笔下。每个词语都有可能延长这份始终可以神奇地存在的快乐，这份每次都相同却又有着新意的快乐，这份小说借助构成小说的词语而“持续”（tient）到底的快乐。在二十世纪，我们能够找到体现虚构这种力量的一个典型例子，是纪德对西默农取之不尽、用之不竭的小说创造能力的迷恋。乍一看，这种钦佩是出人意料的，因为纪德凭借《帕吕德》和《伪币制造者》成了最早怀疑虚构的作家之一，但是，在他的叙述中，他除了自己的经验之外，什么没有写，相反，他必须衡量在西默农这样有效的虚构作品中，想象所需要付出的代价。在纪德向西默农表达敬意时，他承认，虚构和笑（人的本性）一样重要，尽管我们有时会认为虚构是过时的、令人生气的。

一旦我们喜欢上虚构带给我们的短暂体验，我们就很容易说服自己承认上述这点。虚构促使我们在虚构世界中生活一段时间，同时我们又生活在现实世界中。虚构也被打上连续性的烙印，无论何时，它总会和下一时刻连贯起来，但是虚构让我们有机会以另一种方式去经历这种连续性。从读第一个词开始，我们就知道虚构让我们参与到一种人生中，但我们对此毫无意识，这是一种逐步走向某个终点的人生。如同这种人生曾有一个开始那样，它也会有一个结局，一个它不停走向的结局。与这种人生有关的一切都是很重要的：各种行为、各种决定和各种曲折的情节。即便终点是死亡，但这个死亡也不同于等待着我们的那个自然死亡。

因此，最不起眼的虚构也会触及我们的本质。人生的大部分时候，我们都盲目地活着，在等待、恐惧和短暂的任务中消耗人生，受困于暂停的时间和微不足道的事情，屈服于偶然性。我们最终失去了对某种目标明确的生活的向往，这种向往从一开始就存在着，而且不管怎样都一直存在，因为虚构会按照它所创造的生活的模式，令我们重新产生向往。一边是每一刻都不确定的逝去的时间，另一边是对这时间的整体意图和意义的确定，虚构通过在想象中实现这两者几乎不可能的联合，在我们身上触及了人类存在的条件。通过虚构，小说潜在地承担起某种存在的价值。在《恶心》一书中，萨特借罗冈丹之口，表达了只想要在这个联合中看到诡计和欺骗的意愿，因为小说家从一开始就决定了他的人物将走向的终点，决定了人物的前进路线，而读者将像对待自己的人生那样，在不确定接下来会发生什么的情况下，一步一步去发现人物的前进路线。但是公正地看，这个提醒半真半假。是读者，而非小说家，单纯地去阅读小说，对读者来说，这段阅读就是去经历两段自相矛盾的时间，而这种经历会让读者去探索他存在的根本。

虚构也并非我们探索自己存在的根本的唯一方式。无论以哪种方式，小说总是和时间相连。探索另一种时间性使相当一部分小说以对抗虚构为创作方向。而虚构又和时间的连续性联系在一起，因此这种连续性会反过来对抗虚构本身。但是连续性只是我们经历时间的两种方式中的一种。还要将“现在”作为对抗目标，连续性使“现在”消失在过去和未来之间，但对我们来说，“现在”比连续性有更多的瞬间现实。我们知道“现在”很短暂，但我们无能为力，“此时此刻”（sur le moment）我们只能生活在“现在”，“现在”是唯一的、不可超越的、自给自足的——我们生存的绝对意义。当小说改变连续性，试图通过词语抓住这个“现在”时，小说就向自己提出了另一个挑战，这个挑战证明要求读者付出努力是合理的。二十世纪以这个新目标为方向而创作的某些小说和某些文本，也被我们视为人类这个尝试的成果，而这个尝试一直存在、一直有待重新开始，并希望通过某种艺术的方法让时间站在这些创作者这边。

西蒙在其创作后期写了两本书，它们都取材自他的经历且都是小说：第一本是《刺槐树》，它极其自然、毫无挑衅地讲述了一个有序展开的故事；第二本是《植物园》》，像他之前的作品那样，故事不连续、无序，甚至还有形式上的新探索。二十一世纪初的小说读者们，像这样两种形式不同的小说创作也将是我们未来的创作。今后，我们既会费力地去阅读一本叙事不连贯的小说的前几页，也会平和地去阅读一本叙事过于连贯的小说的前几页——然而，前提是：在第一种情况下，出现了一种使用虚构的新方式，一种能在语言中遵循另一种不同于自愿和有意识的意义线索的能力。而在第二种情况下，无论书的主题是什么，我们都能从中找到工作和日子总让我们失去的一些感受：人生的复杂，我们对价值的需要，我们在寻找价值的过程中体会到的不确定性，还有最根本的，对我们存在于世的震惊。

让小说家们来说。

《小说使用说明》，[法]亨利·戈达尔著，顾秋艳、陈岩岩、张正怡译，新行思｜北京联合出版公司2023年11月。