战后德国的文化饥饿

【编者按】

战后的德国，一个充满占领者、被释放者、流离失所者、被疏散者、逃亡者以及背负着战争罪行的人。他们掠夺、偷窃、造假身份，为了活下去，一切从零开始。可这么做行吗？当一个国家秩序荡然无存之际，社会要如何在这般的混乱中重生？人们要如何在这样一个“他人即恶狼”的“狼性时代”里重建生活？生活秩序的丧失、家庭的四分五裂、饥饿贫困的威胁、战争罪恶感的阴影、对大屠杀的沉默、死里逃生的狂喜——第三帝国的余波持续影响着这个满目疮痍的国度。

《狼性时代：第三帝国余波中的德国与德国人，1945-1955》一书是第二次世界大战之后的德国日常生活文化史及人民精神史，聚焦二战后十年间德国人的战后生活，尤其是其精神心态和情感生活。本文摘自该书第九章。

有人说，人不能只靠面包活着。而当面包都没有的时候，这句话就更正确了。这时“任何词语”都得派得上用场，不只是像《马太福音》里所写的“从上帝之口”所出的完整言辞，也可以是一幅画或者是贝多芬《第五交响乐》的最后乐章。自1945年5月起，“文化饥饿”（Kulturhunger）作为战后年代的关键词就这样应运而生了。和肉体的饥饿相比，这种饥饿比较容易解决。战后文化行业重新恢复的速度之快感动了当时的人们，并由此引发了众多关于重新开始的慷慨激昂之词。成百上千的报道叙述着人们如何在战后的第一场音乐会上泪流满面。事实上，这肯定是一个扣人心弦的场面：人们躲过了战火，并在某一时刻在一个破败的音乐厅里倾听着贝多芬的音乐，注目着乐队精湛的演奏和指挥家的运筹帷幄，无论世事如何，他们依然能够感受到自己是一个崇尚文化的民族。这是一个奇迹？抑或是一场骗术？是傲慢还是一种谬论？

为了让文化工作者将全部精力投入总体战，戈培尔于1944年9月1日下令关闭了所有的剧院——这是终极战役的一个宣传信号，它强调了局势的严重性，并以此挑明现在战事情况取决于每个“探戈青年”的投入。即使那样也无济于事；当一切都成了一片废墟，人们至少还能去剧院犒劳自己。反正很长一段时期人们几乎没有什么东西可以购买，所以人们乐得把积累下来的帝国马克花费在剧院或电影院里。正因为没有别的东西可买，所以人们在文化上消耗了不成比例的大量资金，这是文化饥饿的庸俗一面。在1945年至1948年间，剧院的上座率达到了80％以上。只有在货币改革之后，西德人才再次变得“没文化”。随着食物含脂量的增加，对文化的渴望却减少了，现在尤其要紧的是把稀缺的德国马克节省下来。随着繁荣的开始，人们也开始了吝啬——这是经济学的一个悖论。剧院的票房一下子跌了一半，这导致了剧院在1948年陷入战后第一次危机。

不过战争刚一结束，仅在西德就有60家市级剧院重新开张，其中一半是临时搭建的舞台。节目单上有经典剧目里的传统节目，而且对应不同占领区与国家，很快舞台上就添入了桑顿·怀尔德（Thornton Wilder）、尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill），让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）或者马克西姆·高尔基（Maxim Gorki）的作品。

甚至连小的城镇和乡村也有剧可看，许多巡回演出的演员走遍全国各地。他们乘坐着装有木制气化发动机的旧卡车在城镇之间穿梭，在客栈里表演莎士比亚和斯特林堡（Strindberg）的剧目还有《查理的姑妈》。从一个村庄到另一个村庄，年轻的波希米亚风情让村民们乐不可支。在城市里，客厅舞台和地窖剧院的时代开始了：这是一类只有很小舞台的私人剧院，在台上表演时没有布景，只有少量道具，这正是存在主义的理想舞台。

在酒馆里上演着诸如《被赦免的人们》（Die Amnestierten）或《死者家属》（Die Hinterbliebenen）之类的轻喜剧。在音乐厅里贝多芬的音乐欢快地回响着，不久，伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）、巴托克·贝拉（Béla Bartók）和保罗·欣德米特（Paul Hindemith）刚刚重新排练的乐曲就紧随其后；在短暂犹豫之后，阿诺尔德·勋伯格（Arnold Sch?nberg）的曲目也得到上演。无论前往首演之夜的路途多艰辛，穿过这座被炸毁的城市多么不容易，观众们仍再次领略到大型歌剧的魅力。1945年9月2日，柏林的德意志歌剧院（Deutsche Oper）首次上演了歌剧《费德里奥》（Fidelio），一周后，国家歌剧院在海军上将剧场（Admiralspalast）也开始上演克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克（Christoph Willibald Gluck）的《俄耳甫斯与欧律狄刻》（Orpheus und Eurydike）了。

然而，战争结束后不久，柏林爱乐乐团就得重新寻找新的指挥家了。8月23日晚，从5月起就担任乐团指挥的莱奥·博尔夏德与女友露特·安德烈亚斯—弗里德里希在一场音乐会后被一名英国陆军上校邀请参加晚宴。在格鲁纳瓦尔德（Grunewald）的一幢别墅里他们度过了美好的一晚，正如饿得发慌的露特·安德烈亚斯—弗里德里希日后在她的日记里所写，那里“有着无法想象的精白三明治夹着料想不到的实实在在的肉片”。人们喝着威士忌，谈论着巴赫、亨德尔和勃拉姆斯，聊得忘了时间。直到十点三刻他们才想起已过了宵禁时间。“没关系，我送你们回家”，这位英国人安慰着他们并用自己的公务车送他们回城。就在前一天夜里，喝醉的美国士兵和苏联人有过一次枪战，因此柏林当时气氛有点紧张。不过这是在一辆英国人的轿车里，大家就接着之前的话题继续交谈。这两个德国人为这位占领者真诚的语气感到高兴，而英国人依然沉浸在音乐会的气氛里。在柏林的维尔默斯多夫区的联邦广场，英国和美国占领区的交界处，他没看见一位美国执勤人员用手电筒要求停车的信号。几秒钟之后汽车被枪林弹雨击中；莱奥·博尔夏德当场死亡。作为纳粹抵抗组织“埃米尔叔叔”的一员，他和露特·安德烈亚斯—弗里德里希曾经强烈渴望的和平岁月，对他而言仅仅维持了108天。

盟军迅速将此案大事化了，毕竟这名英国司机毫发无伤，而美国人则以务实的态度迅速找到了替代莱奥·博尔夏德的人。仅四天之后，美国负责音乐事务的官员约翰·比特（John Bitter）为柏林爱乐乐团任命了新指挥：塞尔吉乌·切利比达克。一天之后，即1945年8月28日晚上，他与管弦乐队一起举行了第一场音乐会并获得了一次令人陶醉的成功演出。多一个或少一个死者算不了什么。

大多数德国人更喜欢用电影院来满足对文化的饥渴。他们是品位极高而且精明的观众，而有着跟好莱坞看齐之雄心的全球电影股份公司（UFA）则向他们提供了最好的电影。该公司大部分的影片在短暂的停映后被继续放映。盟军将最糟糕的宣传作品清理出去，并允许众多非政治性的电影重新上映。另外还有来自美国、俄罗斯和法国的电影片。特别是《乱世佳人》给人留下了深刻的印象；德国当时的影星卡尔·拉达茨（Carl Raddatz）和汉内洛蕾·施罗特（Hannelore Schroth）根本无法与费雯·丽（Vivien Leigh）和克拉克·盖博（Clark Gable）这样丰碑式风华绝代的人物相提并论。

不过，德国影迷眼里最大的明星是查理·卓别林（Charlie Chaplin）。早在卓别林1933年访问德国时，他就已被誉为超级明星了。此时，他于1925年拍摄的《淘金热》（The Gold Rush）在经历12年的禁演之后吸引了大批影迷们涌入影院。对片中的那些饥寒交迫、饱受欺凌的流浪汉们，观众们感同身受。卓别林用刀叉如此细腻地吃着鞋子的样子，仿佛他在吃一条鳟鱼，这个经典画面让观众们会心而笑，人们意识到即使在饥饿之时也要不失尊严。在《新报》上，埃里希·凯斯特纳报道了电影院里的场面：“如今第一次看到这部电影的年轻人和当年初次观看《淘金热》的人们一样欢声大笑，这让头发灰白的卓别林老戏迷们打从心眼儿里高兴。我们曾经私下担心过，纳粹主义也许早已毁掉了青年男女对电影艺术的品位。感谢上帝，这个担忧没有成为事实。”

只是德国观众还得再等12年才能看到卓别林的《大独裁者》（The Great Dictator）。1946年，在柏林试映了两场之后，美国文化官员认为德国人的心智尚未成熟到会去嘲笑希特勒的地步。《纽约时报》对柏林的试映做了报道：“多年来崇拜着希特勒的德国人现在不愿意被告知他们其实跟随了一个小丑。”戏剧评论家弗里德里希·卢夫特就是试映时的观众之一，连他也对卓别林的希特勒笑不出来：“现在的我们无法用欢快的眼光看待这个讽刺剧，因为我们为其原始乐趣付出的代价太过沉重。所以这个电影现在还不能给我们看。也许以后，很久以后吧。”

在某些城市，当地军事行政部门曾决定强迫德国人观看有关集中营的电影纪录片。这么做本来是出于好意，但从大众教育效果来看却很值得怀疑。许多观众将视线移开，在整部电影放映时他们固执地注视着地板。而那些已经看到了银幕上尸体的人们则呕吐不已，并在离开电影院时哭得晕倒。

当年的里奇男孩之一，哈努斯·布格尔将来自各个集中营的电影文件整理成一部名为《死亡磨坊》（Todesmühlen）的电影，并打算在电影院放映。但是，美国战略情报局却无意放映这部长达80分钟的影片，因为据说它将营地系统的结构讲述得过于繁复和冗长。无奇不有的是，它居然找来1933年从德国移民美国、好莱坞最伟大的喜剧天才之一比利·怀尔德（Billy Wilder）对该片进行修改。在集中营中失去许多至亲的比利·怀尔德在看过《死亡磨坊》之后对哈努斯·布格尔做出了如下评判：“不好意思，您拍的那些陈谷子烂芝麻没人会感兴趣。就集中营而言，虽然我对此已经很习惯了，为了拍摄《失去的周末》（Das verlorene Wochenende）我甚至还住进了戒酒所，可我看了您拍的十米胶卷之后就恶心了。您的这部电影冒犯了许多人。而且——客观地说，——无论德国人在我们看来有多么可憎，他们——我现在正逐字引用华盛顿的政客们说的话——是我们未来的盟友。所以我们可不能这样得罪他们。”

这部电影在比利·怀尔德的监督下被剪辑缩短至22分钟长度。不由分说地，它在多处被放映了。就这样，在1946年4月的头一个星期，在柏林美占区的51家电影院里只能看到《死亡磨坊》这部电影。74%的座位是空的，但是单单在柏林还是有将近16万人次看了这部影片。至于该电影在他们的头脑里产生了何种效果并不为我们所知。那些再教育部门对这部电影的效果充满了怀疑。由于这部电影把德国人视为集体有罪，他们很容易将这部影片归类为宣传片：对集体有罪的强调忽略了德国人当中那些抵抗过纳粹的人物，同时使得纳粹分子和反纳粹者为了对抗盟军而走到了一起。1946年底，由于集体罪责论从未被认真追究过，《死亡磨坊》从心理战委员会（Psychological Warfare Commission）的再教育项目中被取消了。

美国人对其采取的文化措施做了相当精细的评估。战后立刻被放映的电影一半以上是喜剧片。和20年后在德国成为偶像的亨弗利·鲍嘉（Humphrey Bogart）相比，他们期待弗雷德·阿斯泰尔能带来更多的教育效果。一开始他们根本避免播放战争片。与此相反，苏联人将《索娅》（Soja）和《彩虹》（Regenbogen）投入影院放映，这两部电影毫不留情地揭露了武装党卫队（Waffen-SS）的暴行并将其融入令人心碎的电影情节里。他们也放映了一部名叫《有趣的家伙》（Lustige Burschen）的喜剧片，这是一部相当喧闹，有着原始达达主义味道的电影，它使电影评论家们在欣喜之余也感到吃惊，因为电影的目的通常是为了突出苏联在“文化领域上的成就”，并将俄国的文化展现为“以其内容丰富而独领风骚”。

在战后德国引起了最大轰动的是视觉艺术。第一次展览才刚刚开幕，现代艺术的风格问题就上升为一种对政治态度的检验。对一个人是否必须或能够在图片上“认出某些东西”的争议，不仅对人们的精神做了划分，也分裂了各个政治阵营，而且很快成为国家之间的争论。抽象艺术的关键问题是，绘画作品中的一个亮点是否可以是绝对的，并满足于只作为一个亮点而存在，或者它是否必须显示画作之外的某种真实，这使世界开始分裂为两大阵营。从字面上来讲这的确如此，因为艺术成了冷战的战场，其结果就是抽象艺术成了西方艺术的灯塔，而现实主义则成为社会主义的审美要求。但是，在事情发展到这个地步之前，人们必得为之付出泪水，在事业上一落千丈，克服各种恩怨纠葛，甚至秘密特工也得积极行动起来。

《狼性时代：第三帝国余波中的德国与德国人，1945—1955》，[德]哈拉尔德·耶纳著，周萍译，民主与建设出版社2024年1月。