走出去的中国文化： 十八世纪中国古典戏剧西传

近代以降，中西文化交流的基本趋势是“西学东传”，但在18世纪中叶前后的欧洲却发生了持续几十年的“中国文化热”。这是始于16世纪中西两大文化传统较深入接触后走出去的中国文化产生的最有影响的一次文化交流。在走出去的“中学”中，中国的古典戏剧成为影响范围最广的文学形式，成为“中国热”持续高涨的助推器。中国的古典戏剧传统与其时的西方戏剧传统有天壤之别，其之于西方接受者是一种全然陌生的异质文化形态，但却为18世纪的西方文化所认同，创造了中国文化走入西方的历史。这段“中学”西传的历史一直为学者关注。目前，学者们通常将其归于两个原因，一是西方人对异域文化的好奇心，二是西方社会自身发展的需求。[1]显而易见，这是基于文化交流的接受者的研究结论。但这一结论显然缺失了走出去的中国文化的其他环节，因而难以充分解释中国古典戏剧何以走入西方文化这一实质问题。中国文化走出去这种跨文化交流活动是一种复杂的连续过程。这一过程始于原语文本，尔后向目的语文本转换，最后比于目的语文本的接受;而其间文本的转换受到多种因素制约。要揭示18世纪中国古典戏剧走出去的基本规律，不仅要研究这一过程的各个环节，更要研究原语文本到目的语文本转换的全过程，特别是这一过程的转换方式，以及该过程的多种制约因素。文本之间的转换以及与制约因素的联系则是理解中国文化走出去的核心问题。如果将中国文化走出去视做中国文化的提供与接受的过程，则先前的研究可视做接受端的研究，在此基础上，我们还要关注中国文化走出去这一过程本身，既要对中国古典戏剧转换为西方可接受文本的具体阶段、形态改变的过程进行分析，也要探讨西方社会现实对这一过程的制约，以及中国古典戏剧为此所作的适应性变化，借此才有可能揭示中国文化走出去的一般规律。

一、原语文本的适应过程与目标文化的制约

在文化交流过程中，由于原语文化和目标语文化的生活经验、价值观念、审美取向迥异，原语文化必须在相关方而适应目的语文化才能为其所接受。这一适应过程是目标语文化对接受他者文化加以制约的结果。因此，原语文本要转换为目标语文化所接受的文本，必须经过转换，以适应目的语文化的价值观和审美取向。对此普列汉诺夫曾断言:“一般说来，为使一定国家的艺术家的作品对其他国家居民的头脑产生影响，必须使这个作家或艺术家的情绪符合读他作品的外国人的情绪。”[2]《赵氏孤儿》为18世纪的西方文化所接受，一方而是当时欧洲社会现实对其进入西方文化产生了制约，另一方而是中国古典戏剧适应这种制约的结果。适应制约的手段包括:原语文本的翻译、阐释以及改写。《赵氏孤儿》进入西方文化的转换过程体现为这三个阶段。

《赵氏孤儿》适应目的语转换的三个阶段分别以文本翻译、文本阐释以及文本改写为特征。一种文化的文学作品与他者文化的交流常始于翻译，翻译通常是跨文化交流的起点。《赵氏孤儿》正是沿袭了这一文化交流的模式。

这部中国古典戏剧的西传始于法国来华传教士马若瑟(Joseph Henri-Marie de Premare)神父的法语译本。该译本最初于1735年在法国的《水星杂志》上发表。该本册」除了原文本的全部唱词，因此它并非自己宣称的全译本，更非通常意义上的准确翻译，但它却是最先成功走进西方文化的中国戏剧文学作品。人们关注其在中西文化交流史上的历史价值而非其与原文的相似度。这一译本成功跨越了中西文化障碍，是两种文学传统结束隔绝开始交流的里程碑。该译本的发行成为历史上最重要的一次中西文化相会，由此激发了西方接受者对中国戏剧的强烈兴趣，中国文化的道德理想与西方文化的价值观念交汇融合升华为更具普遍价值的人类价值。中国文化与西方文化的相会迅速得到广泛认同，最终生成更高层次的道德理想，这一过程是18世纪中国文化走出去的典型路径。

马若瑟的法译本《赵氏孤儿》被杜赫德( Du Halde)收入《中华帝国全志》(Description G`eographique, Historique, Htsbrjque, Chronologique, Politique et Physjque de L`Empire de La Chine et de La Tartaric Chinoise)。伴随该书的发行，《赵氏孤儿》迅速传到西方各国，即西方发行了各主要语种的转译本，仅英译本在不到20年的时间内就出现了三个版本，这无疑是在当时刊印技术相对落后、成本高企的时期文本魅力展现的结果。

《赵氏孤儿》西传的第二个阶段以对该剧的评介为主要特征，在时间上与对法译本的多次转译互相交织，文学家、剧作家、文学批评家、思想家对这部来自遥远国度的古典戏剧从文本立意到艺术特征给予了全而解读。不过由于各个国家的社会现实、读者个人的意识形态观念和审美取向不同，对它的解读也明显不同，甚至截然相对。但这种众人争说的局而无疑在更大程度上激发了接受者的好奇心，从而使它的传播范围超出了宗教界与文学界，进入了普通市民的视野。《赵氏孤儿》的传播范围由专业领域扩展到普通民众，固然受西方社会其时存在的文化好奇心的驱使，但它的影响超越了专业范围且持续几十年，这与其适应西方文化模式、审美观念或可存在因果关系。

如果说《赵氏孤儿》西传的第一阶段和第二阶段仅仅是中国文化元素在西方文化中量的增长，中国文化与西方文化在这两个阶段经历了最初的相会、相知，那么西传的第三阶段则是这种元素的质的飞跃，伏尔泰改编的《中国孤儿》对文本立意的提升是这一飞跃的标志。原剧本讲述晋国大臣赵盾遗孤成人后杀死了宿敌屠岸贾，各种扶困济危的善行得到回报。剧本表现了中国文化忠信仁义、惩恶扬善的伦理观念，剧情发展符合中国受众的文本期待。而伏尔泰的《中国孤儿》的结局则是，中原的征服者成吉思汗感动于爱达米夫妇的信义美德，最终表示臣服中华文明。文化战胜了蛮力，文明优于野蛮，他的剧本讴歌了扬善融恶的启蒙理性，提升了惩恶扬善的理想层次，升华为更具普遍价值的人类美德。

《赵氏孤儿》这一中国古典戏剧的文本适应性变化经历了翻译、评介以及改写三个阶段，完成了由原语文本到目的语文本的转换，成功适应了中西文化交流中的制约，从而以文化他者的身份进入了西方文化。这一文本的适应性转换典型地体现了中西文化的相套、相知、融合的完整讨程。

第一阶段体现了中西文化相会的特征。中西文化长期隔绝，直至6世纪西方传教士进入中国，中西文化在思想文化层而上才开始逐渐接触，在18世纪中期之前西方偶有蕴含中国元素的戏剧演出，不过这些元素都是作者根据传闻或想象编造的东西，而非真正源于中国的文学作品或戏剧作品，而《赵氏孤儿》是第一部中国戏剧的翻译及改编剧本。该剧的法译本一经刊出就被转译为几种主要欧洲语言，如英语、德语、俄语、意大利语等。由此，中国的古曲戏剧开始接触西方文化，中西文学开始由陌生到相识。随着这些语言转译本的流行，戏剧评论家、剧作家等开始研读这部来自遥远国度的古典剧本，开始自己的解读，这又促使该剧为更多人所了解，借助这些阐释，西方文化对中国文化的认识程度不断加深，这就进入了两种文化的相知阶段。随着相知阶段的发展深入，更多的剧作家为其吸引，开始对剧本加以改写，伏尔泰最为典型。他改写了《赵氏孤儿》剧本，并将其更名为《中国孤儿》( L ' orphelin de la Chine)名称的改变意味着剧本主旨的改变，由家族之争转变为野蛮与文明之争。这一改变体现了改编者的深刻用意。文本的立意得到提升，两种文化代表的价值观在新的层次上开始融合。这是两种文化交流的最高阶段。文本转换进入了第三阶段，目的语文本的道德理想获得提升。

中国古典戏剧的这种转换是对当时欧洲社会文化18世纪的欧洲社会处于急剧变革时期。当法国启蒙运动进入鼎盛时期，启蒙运动的思想特征是对“理性”的诉求，其核心是回归人的理性，以打破欧洲中世纪以来“神性”的精神枷锁。针对欧洲中世纪以来长期的宗教蒙昧统治，法国启蒙运动表现出了批判主义精神特征“在这个时代，宗教、自然观、社会制度，一切都受到了最无情的批判，一切都必须在理性的法庭而前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利”。[3]法国启蒙运动领袖高扬对法国社会进行批判的大旗，努力寻求一种理想的社会道德和制度模式。他们认为，法国社会道德失范，社会动荡，君主立宪统治效果甚微。而中国的道德规范、政治结构、思想文化为包括伏尔泰在内的一批智者向往。汉学家弥维礼(Wilhelm K. Miiller)表述了这种心声:“当我们阅读到那些近代第一批到达中国的欧洲人，即传教士，所写的一系列报道时，我们所表现的对中国的激情是何等强烈，正是这些报道激发出对中国兴趣的冲击波。这些报道描述的是一种使欧洲人的古代幻象得以实现的国家制度。这是这样一种社会，在这个社会里，每个人都可以被崇高的自然美德引导到任何领域去，并从而造成一种完全和谐、由可信赖的关系构成的体系。毫不奇怪，当年四分五裂的欧洲曾把这种中国式的和谐视为他们的理想。”[4]

18世纪的法国社会从中国文化中发现了他们一直渴望的社会模式和道德理想，由此产生了对中国文化的内在需求，正是这种需求决定了他们对中国文化具体内容的抉择，这就对中国文化进入西方文化构成了制约，只有适应这种制约的中国文化才能为西方文化所认同。

18世纪50年代与法国隔岸相对的英国社会则是另一种情形。当时正值英法战争期间，与法国不同，英国统治阶层内部的纷争致使战争接连失败，甚至英国本土也面临被侵略的危险，英国而临民族危机。此时乔治三世刚刚成年，即将于1760年登基，全国上下对新国王寄予厚望。抵抗外族入侵、挽救民族危机成为这一时期英国社会的主流观念。这种观念也就决定了他者文化在英国的命运。正是这样的社会语境决定了《赵氏孤儿》走进西方文化的特定形式。

英国演员兼剧作家墨菲(ArthuxMurphy)对《赵氏孤儿》做了适应性的改编。他也同伏尔泰一样将改编本更名为《中国孤儿》(The Orphan of China)，该剧本随后在英国剧院开始演出。他的《中国孤儿》表达了中原民族抵抗鞑靼入侵的主题。这在当时的英国社会具有重大现实意义，剧作家也因此被视为爱国主义者的精神导师。[5]如同伏尔泰的《中国孤儿》满足了法国启蒙运动的理性诉求，墨菲的《中国孤儿》也契合了英国社会的爱国大义，回应了时人抵抗入侵的期盼，因而如同伏尔泰在法国的情形一样，墨菲也受到了英国接受者的广泛认同。伏尔泰的《中国孤儿》于1755年在巴黎的“法国剧院”上演，随即引起轰动，门票比平时增加了约5倍。剧院人满为患，后来不得不搬到枫丹白露宫演出。[6]随着舞台演出的成功，伏尔泰的《中国孤儿》剧本也开始出版发行，同时马若瑟的法文译本又开始再版。

墨菲的《中国孤儿》剧本于1759年4月22日在伦敦的德鲁丽兰皇家剧院(Theatre Royal in Drury Lane)上演。斯时伦敦戏剧舞台第一演出季度己近尾声，但直到5月中旬，该剧接连演出9场，此后十年中年年上演，1777年之后，该剧又演出3场。[7]甚至在18世纪末期，该剧仍在英国剧院上演。除在英国演出外，该剧还曾远赴爱尔兰、美国演出，1788年英国的《每日镜报》还刊登文章赞扬墨菲的《中国孤儿》。[8]

尽管伏尔泰与墨菲各自改编的《中国孤儿》文本立意不同，一个弘扬理性大旗，呼唤理性胜于野蛮，一个光大正义理想，呼唤爱国大义，但两者均顺应了各自社会的现实条件，使他者文本完成了适应性转换，因此均获得了本国接受者的认同。细加分析，不难发现这一规律。反观同一时期《赵氏孤儿》在其他文化中的改编上演过程，并没有出现如同伏尔泰和墨菲的《中国孤儿》演出时的反响，无论德国、奥地利甚或英国的另一个改编本都是如此。究其原因，这些改编本似乎都没有针对相应文化制约作出适应性转换。下而这些失败的改编从相反的角度印证了这一点。

伏尔泰和墨菲改编的《中国孤儿》获得了成功，与之相比，其他一些剧作家的改编则相形见细。意大利剧作家梅塔斯塔齐奥( Pietro M etastasio)奉奥地利女皇之命改编《赵氏孤儿》，改编本名为《中国英雄》(L EroeCine.se)，但女皇命令甚为具体，如剧本只能是三幕剧，演员人数为5人，且舞台演出时不能出现令人不愉快的场而。[9]这些要求反映了西方古典主义戏剧美学的影响，女皇的命令本质上是两种文化传统的戏剧美学观念的相斥。这样的表述似乎美化了女皇的审美取向。实际上，女皇的这些命令更有可能源于她偶发的文化好奇心。剧作家遵从女皇的改编命令，这意味着剧本的目的是取悦女皇，而非广大接受者。女皇的个人兴趣如果无关国家主流诉求，那么就意味着剧本的立意无视国家的社会现实的制约，从而其被主流接受者拒斥则在意料之中。梅塔斯塔齐奥的《中国英雄》正是这种情形。

德国剧作家维兰德(Christoph Wieland)改编的剧本在德国同样未能产生广泛影响。这一剧本名为《中国人或命运的公正性》(Der Chinese order die Gerechtigkeit de.s Schic-k.sa l.s )。维兰德的改编本在伏尔泰改编之后的1772年上演，他的剧本似乎沿袭了伏尔泰理性优于野蛮、倡导文明和解的文化立意。在这一剧本中，赵氏遗孤最终登上了王位，但放弃了复仇，成为民众景仰的一代贤君。同样的和解主题，18世纪中期伏尔泰的剧本闪烁着理性的光辉，创造了中西道德理想融合的一段历史。而在德国，维兰德的剧本却被漫漫历史长河淹没，未能激起些许涟漪，其时间间隔仅为十几年。两位剧作家的剧本源于同一文本，目的语文本立意师承痕迹十分明显，两个目标文化国叶陌相连，同源西方文化传统，那么，能够解释两者成功与失败之别的大概只能是两个目标国家的特定社会历史语境。维兰德剧本上演时，德国正处于“狂飘突进”的历史阶段，这是席卷西方的启蒙主义在德国的回声。新兴的资产阶级对腐朽的封建主义意识形态发起了猛烈攻击，因此剧本体现的“和解”立意与社会的主流思潮的制约要求明显不符。

在社会主流思潮与文本立意的制约与适应的关系上，英国剧作家威廉·哈切特( William Hatchet)改编的剧本与前述两位有相似之处。哈切特的改编本多处影射英国政坛的派系斗争，更为甚者，他明确声言改编剧本献给政治派系的领袖。而当时英国与法国正处于交战状态，英国处于不利形势，爱国正义团结抗敌成为社会共识，在此背景下，力挺派系领袖难免引发对国家力量内耗的焦虑。因此，该剧不仅不会得到英国主流观念的认同，而且只会遭到普遍摒弃。事实上，哈切特改编的剧本甚至未能在任何一家英国剧院上演。这表明，尽管西方社会普遍认同基督教文化，但在目的语文本立意相同或相近条件下，目标国家特定的社会历史文化条件，特别是主流意识形态观念、主流社会思潮是目的语文本能否被接受的主要制约因素。伏尔泰与墨菲的改写本高度适应了法、英两国社会文化语境的制约，满足了两国对异域文化的内在渴求，这或可是中国古典文化为西方文化接受、中西文化实现融合的合理诊释。正是在这一点上，梅塔斯塔齐奥等剧作家的改编本与之形成了明显反差。

二、文化交流的目标与策略

18世纪中国文化成功传入西方是对西方文化语境适应的结果，而这种适应的结果则是原语文本的主旨、艺术特征的严重变形，甚或扭曲。如马若瑟的翻译本为适应西方的戏剧审美规范，将《赵氏孤儿》中的唱词全部册」除，因此使得以唱词为其艺术特征的元曲面目全非;而伏尔泰、墨菲等剧作家对剧本的改编甚至仅保留了原剧本的中国背景。经过如此转换的文本，其文化内涵与原作已经有了很大距离。这样扭曲的文本与文化交流的初衷是否相悖?

文学作品是其所在文化现实存在的反映，一种文学作品中必然体现出该种文化的价值观念、审美取向等文化特征，但是，在文化交流过程中“将原语文化价值体系强加给目的语是危险之举”，而将原语的艺术特征强行移植往往更是徒劳。[10]因此，在文化交流过程中，适应目的语的文化语境是原语文本成功进入目的语文化的必然选择，也是必要条件。在文化交流过程中，无论是东方文化还是西方文化，接受他者的文学作品总是以本土文化存在为基础，这种机制就构成了他者文化进入的约束，成为文化交流的障碍。对此海德格尔曾有过论述:任何存在都不能超越一定历史环境，都是特定时间和空间里的“定在”。存在的时间性和空间性，规定了人的认识和理解的历史性—我们认识、理解任何事物，都是以自己己有的先在、先见、先把握，即意识的“先结构”为基础进行的有选择、有变形的吸收。[11]

跨文化交流本质上是一种文化突破目标文化障碍的文化流动过程，文化要突破文化交流障碍，必须作出适应性变化，否则将为交流障碍所阻挡，两种文化的交流则无从发生。普列汉诺夫在理论上对此作了深刻阐述，而中外文化交流的实践也充分验证了这一事实。

莎士比亚戏剧是各国改编最多的外国戏剧之一，然而又有哪一国舞台不加改动而直接演出呢?1980年北京演出莎剧《威尼斯商人》。该剧被改编为一部抒情喜剧。编剧删除了莎剧中犹太人与基督徒之间的民族矛盾和宗教矛盾冲突，把夏洛克复杂的性格简单化，使其变成了贪婪狠毒、报复心切的高利贷商人。夏洛克性格的这种改变与中国传统戏剧中脸谱化人物的文化模式十分吻合，这种改变似乎更为适应中国观众的期待。莎剧进入对法国时也发生了很多适应性改变，因为法国文化认为“莎剧使法国人的感情受到了伤害”，而德国文化则认为法国人删除的内容正是德国人所欣赏的。[12]这表明，各国的文化心理不同，为适应本国文化心理模式而改变的内容也因此而不同。美国导演在北京排奥尼尔名剧《安娜·克里斯蒂》时则对戏剧情节作了重大改动，背景也由纽约、波士顿换到了上海、宁波。当被问及改动的原因时，他回答说这种改动将能使中国观众产生更强烈的共鸣。[13]这些事情证明不同的文化总是按照己有的文化模式去接受他者文化。换言之，在文化交流过程中，由于目的语文化的制约，原语文化必须作出适应性调整才能保证为其接受。这种适应虽然往往导致原作的主旨、情节、背景等内容的改变，但在文化交流中却有其存在的必然性和合理性。[14]

适应性变化的必然性与合理性还反映在中国文化走出去的目标上。中国文化走向世界是一种文化交流活动，其目标是通过这种交流，中国文化可以汲取他者文化精华，不断丰富自己。这是文化自身发展的要求。然而，这仅仅是中国文化走出去的一个方面。另一方面，走出去的目的是弘扬中国文化，确立中华民族的文化身份，与世界文化对话。但更为重要的是，通过这种交流，传播中华文明的核心价值，即“和谐”的理念，使中国文化的理念通过与他者文化的交汇融合，升华为更具普适性的人类价值观，实现人类的大同、和谐。

借助对中国文化走出去的重新认识，不难看出，使其他文化接受中国文化的核心价值观是中国文化走出去的基本诉求。这样，中国文化走出去应是中国的核心价值观为他者文化所认同。《赵氏孤儿》成功走入西方文化正是基于这样的理解。伏尔泰的《中国孤儿》中中国文化的忠信仁义观念、墨菲的《中国孤儿》中的正义爱国理想都是中国文化核心价值观的体现。而如果没有对法、英文化模式的适应性过程，这些观念的传递则不可能发生，中西文化交流的愿望未免流于空谈。

从文化交流的角度看，中国文化走出去指向中国文化的核心价值观，这种价值观的交流以其载体形式的适应改变为条件。所谓的载体包括艺术特征、文本情节、背景甚至文本主旨，而核心价值观的传递则指向文化交流的终极目标—使中华文化的核心价值观升华为人类的普遍价值。中外文化交流的终极目标决定了文化交流的实施策略。

三、中国文化西传的启示

18世纪中国古典戏剧西传成功，除其适应性转换策略外，主要应归因于中国文化的魅力。文化魅力是国家综合实力的一种表现，是与他者文化交流的前提。18世纪的中国综合国力强大，加之悠久的历史文化无疑使中国文化对西方产生了较大魅力，这是当时中国文化得以向外扩散的根本原因。18世纪之后，虽然中国文化也间或走入西方，但与18世纪的“中国热”对西方的影响无法相提并论。这与此后中国在西方看来失去文化魅力不无关系。由于国力衰弱，文化魅力下降，中国文化难以走入西方。近几十年来，中国综合国力上升，文化魅力随之上升，因此，中国文化走出去成为历史发展的必然。基于18世纪的经验，中国文化要实现走出去的目标，目前需要完成观念的转换，一是传统翻译观念的转换，二是中国文化走出去观念的转换。

我国传统的翻译观念意在寻求文本之间的对应关系，以保证目的语文本与原语文本从内容到形式上的“信”或对等，这一观念对文学作品文化交流的影响尤甚。从文化交流的角度看，相距遥远的两种文化往往难以实现文本关系“信”的标准，对等的程度受制于两种文化熟悉的程度，而熟悉的程度则取决于交流的深度。归根结底，文化交流制约了“信”或对等的理想。另一方而，文化交流中人们总是基于自身的文化心理模式解读他者文化，要实现交流的目标，他者文化必须适应目标文化的心理模式。因此，传统的翻译观念对跨文化交流而言不存在可行性和必要}h}。事实上，在翻译实践中，很多成功的翻译并非传统翻译理念的产物，如严复、林纤的外译中，林语堂的中译外等，而他们的翻译对引入西方文化或传播中国文化的重要价值仍然为历代学人所景仰。

目前中国文化走出去的观念旨在增强中国的软实力，这一观念应理解为中国文化外传的目标之一而非全部内涵。增强中国的软实力是提升综合国力的手段之一，同时也是增强中国文化魅力的手段之一，旨在提高中国文化与世界文化对话的能力，从而使中国文化的核心价值观参与世界文化间的对话。这是对“和谐”这一中国文化的核心价值观的当下诊释。中国文化走出去，增强中国的软实力，这本质上是西方文化核心价值观“竞争”的体现。竞争的观念应服务于文化发展的手段，这种手段又应服务于文化交流的终极目标。在文化交流过程中，应将手段与目标区别开来，以保证中国文化走出去这一战略散发出中国传统文化的魅力。

[1]杨健平:《从(赵氏孤儿>在欧洲看艺术接受中的民族变异》，《文艺评论》2002年第2期，吴戈:《的文化改写:占代/当代/中国/外国》，《戏剧艺术》2004年第3期，钱林森:《纪君祥的(赵氏孤儿>与伏尔泰的(中国孤儿>》，《文艺研究》1998年第2期。

[2]普列汉诺夫:《普列汉诺夫美学论文集》，曹保华译，人民出版社，1983年，第581页。

[3]恩格斯:《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第三卷，人民出版社，1972年，第57页。

[4]文涛、关殊、张文珍编译:《莱布尼茨和中国》，福建人民出版社，1993年，第1页。

[5]范存忠:《中国文化在启蒙时期的中国》，译林出版社，2010年，第163页。

[6] Liu Wu-chi:The Original Orphan of China, Comparative Literature, Vol. 5，1953，p. 208

[7]许明龙:《欧洲十八世纪中国热》，外语教学与研究出版社，2007年，第108页。

[8]范存忠，2010年，第159 - 164页。

[9] Liu Wu-chi:1953，p. 206

[10] Susan BussneL, Translation Studies, Shanghai Foreign Language Education Press,2004，p. 30.

[11]〔英)马尔霍尔:《海德格尔与(存在与时间>》，亓校盛译，广西师范大学出版社，2007年，

第189一197页。

[12] Susan BussneL,2004，p. 30.

[13]钱念孙:《论吸收外国文学影响的潜在形态及其作用》，《文学评论》1985年第5期。

[14]同上。