第四节 祭祀礼乐 古时有组织的大型乐舞演出，往往是在统治者举行祭祀天地、祭拜宗庙、求神析雨及重大朝会等礼仪活动中进行的。这些活动则大都属于“礼”的方面，而“礼”的内容却主要是对社会秩序作出具体规定，自然而然，乐舞也就被纳入“札”的范围。虽常常“礼乐”并提，而实际上“礼”为主导，“乐”是从属，故乐舞的娱乐性相对地较小，主要意义是为“礼’服务。同时又因为这些活动象征着统治地位，所以统治者总是以加强“制礼作乐”来巩固其统治权利，而一旦“礼崩乐坏”，则表示其统治权威衰弱了，可见乐舞有着较强的政治性。因此，隋唐时期，把具有正统性质的祭把礼乐称为“正乐”或“雅乐”，并设有专门的管理机构。《隋书·百官志》载，“太常，掌陵庙群祀、礼乐仪制、天文术数衣冠之属。”专管乐舞演出的“清商”、“太乐”二署就隶属于它。《旧唐书·职官志》：太常寺的属官“太乐令，调合钟律，以供邦国之祭祀享宴”。

　　隋朝开始整理雅乐时，颜之推曾上奏请用南朝梁旧乐，但隋文帝认为那是亡国之音而未采纳，并要求通晓音律的人士详议“正乐”。由于战乱的时间长，雅乐散失，不易考求，用了七年时间仅考出一个音律问题。当时何妥为迎奉文帝而奏说：“黄钟者，以象人君之德。”文帝听了演奏很高兴，这才采纳了他的意见，只采用黄钟一宫。文帝开皇九年灭陈之后，获得南朝宋、齐旧乐，认为史传相承，合乎古法，可以当作“正乐”。当时演奏雅乐所使用的多是钟、鼓等打击乐器，歌词则多仿古代诗句。

　　唐初雅乐，因隋旧制。至高祖武德九年正月，才命租孝孙考正雅乐。“孝孙以陈、梁旧乐杂用吴、楚之音，周、齐旧乐多涉胡戎之伎，于是斟酌南北，考以古音，而作大唐雅乐。”他所制定的十二和之乐，共有三十二曲，八十四调，在举行祭祀园丘、方泽、祖宗、天神、地祇及驱鬼、除邪等礼仪活动中分别使用。后再经张文收的一番改革，“然后乐教大备”。

　　隋唐时期，朝廷常举行各种祭仪，其中像祭奠天地、宗庙、社稷等，是要显示出皇权的尊严，皇家的气派，礼仪隆重，规模盛大。所以，与之相配合的礼乐歌舞，其表演场面自然也要庄重宏伟。仅以一种“大滩之礼”观之，即可窥其盛况之一斑。据《新唐书·礼乐志》记载，每年除夕之夜，唐宫廷中都要举行“大傩之礼”，即一种驱除魔鬼邪神的宗教礼仪乐舞，人数众多，气势磅礴，十分壮观。有“工人二十二人”，其中一人扮方相氏，作为驱鬼的头目，头戴假面，黄金四目，身蒙熊皮，上穿黑衣，下着红裳，执戈扬盾，大声诵咒语，高声唱祷歌，做出驱赶魔鬼的架式。这时，有十二岁至十六岁的男童扮作驱鬼的“侲子”，戴假面，穿红布裤褶，每二十四人为一队，高声应和着。又有“执事”十二人，披红发，穿红衣，执麻鞭，高呼各路神灵快来吞食魔鬼。还有“唱帅”、“巫师”、“鼓吹令”、“太卜令”等，“各监所部”。于是组成一支声势浩荡的驱鬼大军，“以逐恶鬼于禁中”。——面拼命击鼓吹角，一面使劲歌唱舞蹈，再加上那奇怪的服装和狰狞的扮相，颇能显出阴森恐怖气氛。这种形式的驱鬼乐舞在唐代民间也流行，不过和宫廷中的“大傩之礼”不尽相同，更多的表现出游戏娱乐的色彩。就像孟郊在《弦歌行》诗中所描写的：“驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面惟齿白。暗中崒崒拽茅鞭，保足朱裈行戚戚，相顾笑声冲庭燎，桃弧射矢时独叫。”人们在击鼓吹笛，歌唱跳舞，驱赶着假想之鬼，等彼此一看到那奇形怪状的假面，却不禁放声大笑，顿时失去了神秘的气氛。除此之外，在唐代民间还流传着其他祭祀乐舞风俗，如巫术活动中的乐舞，也逐渐淡化了宗教性的神秘气氛，增强了群众性的娱乐趣味。甚至还有军士参与此项活动，使娱神表演不为职业性女巫所专断了。这些部在唐人诗作中有所反映。“荆巫脉脉传神语，野老娑娑起醉颜。日落风生庙门外，几人连蹋竹歌还。”“女巫箫鼓走乡村”，描写了当时江南地区的情况。“婆娑依里社，箫鼓赛田神……女巫纷屡舞，罗袜自生尘。”写了当时西北地区的情形。“健儿击鼓吹羌笛，共赛城东越骑神。”描写了边地兵士们奏乐祀神的情景。另外，因为经常发生天旱，所以当时用祭祀乐舞来求神祈雨的风俗也很盛，通行于官府与民间。一旦旱情严重时，朝廷也举行祈雨仪式，演出祭祀乐舞。张九龄《奉和圣制烛龙斋祭》：“群灵鼓舞”，李约《观祈雨》：“箫管迎龙水庙前”，裴谞《储潭庙》：“老农老圃望天语，储潭之神可致雨……女巫纷纷堂下儛，色似授兮意似与”，这些诗句都描写了祀神求雨活动中的乐舞表演。