第二节 王实甫
王实甫，天一阁本《录鬼簿》称他名德信。大都（今北京市）人。诸本《录鬼簿》都列入“前辈已死名公才人”，可能由金入元。据元周德清《中原音韵·序》，可知王实甫于泰定元年（1324）前已去世。明贾仲明增补《录鬼簿》，有《凌波仙》词吊王实甫：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”“风月营”、“莺花寨”、“翠红乡”，都代指元代官妓聚居的教坊、行院或上演杂剧的勾栏。显然，王实甫是熟悉这些官妓生活的，因此擅长于写“儿女风情”一类的戏。明陈所闻《北宫词纪》收《商调集贤宾·退隐》套曲，署为王实甫作，其中有“百年期六分甘到手，数支干周遍又从头”，可知其六十岁时已退隐不仕。但曲中又有“红尘黄阁昔年羞”、“高抄起经纶大手”，则其又曾在京城任高官，似与杂剧作家王实甫并非一人。
王实甫著有杂剧十四种，现存《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种。《破窑记》写刘月娥和吕蒙正悲欢离合的故事，有人怀疑不是王实甫的手笔。另有《贩茶船》、《芙蓉亭》二种，各传有曲文一折。
《西厢记》是元杂剧中的著名作品，据《录鬼簿》和《太和正音谱》，当为王实甫作。明代中叶以后，有人认为《西厢记》是关汉卿所作，始见于明正德八年（1513）刊刻的都穆《南濠诗话》：“近时北词以《西厢记》为首，俗传作于关汉卿”；或说是关作王续，始见于成化七年（1471）金台鲁氏刊本《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》所收无名氏《驻云飞》：“汉卿文能，编作《西厢》曲调精”，“王家增修，补足《西厢》音韵周”；或说是王作关续，始见于王世贞《艺苑卮言》：“《西厢》久传为关汉卿撰，迩来乃有以为王实夫者，谓至邮亭梦而止。又云至‘碧云天，黄花地’而止，此后乃汉卿所补也。”凡此数说，皆不足征信。
《西厢记》描写崔莺莺和张君瑞的爱情故事，取材于唐代诗人元稹的传奇小说《莺莺传》（一名《会真记》）。《莺莺传》写唐代贞元中，相国小姐崔莺莺随母亲寄居于蒲州以东的普救寺的西厢院，与张生发生情爱，后终遭遗弃。这个故事带有自传性质，元稹的朋友杨巨源、李绅曾分别作《崔娘诗》、《莺莺歌》，吟咏此事。到了宋代，崔、张故事流行甚广。文人诗词以之为典事，如晏殊《浣溪沙》词中借用《莺莺传》中的诗句“怜取眼前人”，苏轼《赠张子野》诗中有“诗人老去莺莺在”，自注用《莺莺传》事。而苏门文人秦观、毛滂，则分别以崔、张故事为题材，写了“调笑转踏”歌舞曲，摒弃了“始乱终弃”的结局。稍后，曾在颍州做过苏轼属官的赵令畤，把《莺莺传》改编为韵散相间、可说可唱的鼓子词，题为《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，收载于其《侯鲭录》中。鼓子词同意王铚《传奇辨证》以《莺莺传》为“微之自叙”的说法，删去原作中张生诋毁莺莺为“尤物”、“妖孽”和为自己“忍情”开脱的部分，谴责悖义的元稹，同情深情的莺莺，并以莺莺被弃为憾事。同时或稍后，崔、张故事也进入了民间说唱和戏剧领域。南宋皇都风月主人《绿窗新话》卷上有《张公子遇崔莺莺》，元初罗烨《醉翁谈录》“小说开辟”中列有《莺莺传》。元初周密《武林旧事》所记宋“官本杂剧”名目中有《莺莺六么》，明初陶宗仪《辍耕录》所记金院本名目中有《红娘子》和《拷梅香》，可能都是演崔、张故事的。
在宋代以崔、张故事为题材的各种文艺作品的基础上，金章宗时人董解元集其大成，创作了《西厢记诸宫调》。由于当时流行于北方的诸宫调的伴奏乐器是琵琶和筝，所以又称为《西厢弹词》或《弦索西厢》。《西厢记诸宫调》以莺莺和张生的相爱、私奔以至美满团圆代替了《莺莺传》的悲剧性结局，以崔、张同崔老夫人的冲突代替了原作张生和莺莺的矛盾，从而在根本上改变了主题，突出了反对封建礼教的思想意义。同时，《西厢记诸宫调》又增饰了红娘、惠明和尚等人物，增添了新的情节，曲词也极为精彩动人，为王实甫创作杂剧《西厢记》奠定了坚实的基础。崔、张故事在长期的流传过程中，从《莺莺传》的“始乱终弃”到《西厢记诸宫调》的反对封建礼教，经历了内容上的变革；从传奇、诗歌、鼓子词到诸宫调，又经历了文体上的嬗递。
王实甫的《西厢记》描写了崔莺莺和张君瑞对爱情的热烈追求及其与封建礼教、封建门阀婚姻制度的矛盾冲突，批判了封建礼教、封建门阀婚姻制度的虚伪性和不合理性，歌颂了青年男女的自由而真挚的爱情，表达了“愿普天下有情的都成了眷属”的美好理想。
《西厢记》的突出之处，在于对崔莺莺的思想、感情、心理作了十分细致而深刻的刻画。崔莺莺是相国小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有内在的激情。封建家庭的教养，无法完全窒息她内心的青春情感，她一出场就情不自禁地感叹：“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”正是这种难以捉摸、无以名状的“闲愁”，使她不由自主地对张生一见倾心，“回顾觑生”，“临去秋波那一转”。月下隔墙吟诗时，她大胆地对张生吐露心声：“兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。”于是她陷入情网之中而不能自拔，饱尝着相思的痛苦，“神情荡漾，情思不快，茶饭少进”，“每日价情思睡昏昏”。同时她也越来越不满于老夫人的约束，并迁怒于红娘的跟随，她说：“俺娘也没意思，这些时直恁般提防着人。小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的紧，则怕俺女孩儿折了气分。”正在这时，变生意外，孙飞虎兵围普救寺，索要莺莺。张生在危难之际，仗义修书，请好友白马将军杜确前来解围。老夫人当众许婚，后来又出尔反尔，让张生与莺莺以兄妹相称。这一事件实际上代表着一种机遇，它既赋予崔、张的婚事以外在的合理性，又赋予崔、张的爱情以内在的合理性。正是这种内在和外在的合理性，成为莺莺敢于冲破老夫人的约束，决心对张君瑞以身相许的潜在动力。第二本第四折她唱道：［离亭宴带歇指煞］ ……俺娘呵，将颤巍巍双头花蕊搓，香馥馥同心缕带割，长搀搀连理琼枝挫。白头娘不负荷，青春女成担搁，将俺那锦片也似前程蹬脱。俺娘把甜句儿落空了他，虚名儿误赚了我。
但是，冲破内在心理的樊笼毕竟比冲破外在人为的约束还要艰难，于是就有了莺莺的“闹简”和“赖简”。“闹简”和“赖简”中莺莺所表现的“假意儿”，不仅是为了试探红娘是否可靠，张生是否真心，更重要的是披露出崔莺莺要战胜传统的教养、女性的禁忌所应有的反复和艰难。在认可了爱情的合理性之后，莺莺还不能不积蓄相当的心理准备，以便承受这种爱情。莺莺和张生自由结合的事情暴露后，老夫人以“俺三辈儿不招白衣女婿”为由，逼迫张生上京应考求官，“得官呵，来见我；驳落呵，休来见我”。他们的爱情又面临着新的危机。长亭送别时，莺莺既忧虑张生考试落第，婚事终成泡影，更担心张生考取后变心，另就高门，自己被弃。她承担着如此沉重的精神重压，离愁别恨，“虽离了我眼前，却在心上有；不甫能离了心头，又早上眉头。忘了时依然还又，恶思量无了无休。”甚至收到张生高中报喜的书信，也未给她带来欢乐：“早是我只因他去减了风流，不争你寄得书来又与我添些症候。”莺莺和张生最后的团圆，实在是得之不易的。《西厢记》深刻地揭示了崔莺莺的恋爱心理，即想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱；并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程。这样的恋爱心理及其展开过程，是包含着深厚的社会内容和文化内容的。
《西厢记》里张生形象和红娘形象也十分生动。张生怀才不遇，湖海飘零，但他却重爱情甚于重功名，在应试途中由于邂逅莺莺而留滞蒲东，将“云路鹏程”丢在脑后。与《西厢记诸宫调》中张生主动提出进京求取功名不同，杂剧将这一情节改为老夫人“逼试”，这就更突出了张生“心不存学海文林，梦不离柳影花阴”的心理特征。张生对爱情诚挚、执著而又专一，甚而至于近乎痴傻，前人评论张生形象，就常说他是“志诚种”。张生的性格既机灵又忠厚，有时还带些懦弱和傻气，显得既“痴”且“呆”，这就给这一形象染上了喜剧的色彩。红娘是崔家的家生婢女，她对背信弃义的老夫人、仗势欺人的郑恒是反感的，对莺莺和张生的恋爱是全力支持的。她有着过人的胆识和才干，心直口快，泼辣爽直，不仅一手促成了崔、张的私自结合，而且在紧要关头挺身而出，向老夫人陈说利害，维护崔、张的幸福。可以说，没有红娘，崔、张的婚事圆满结局可能是没有希望的。《拷红》这场戏之所以几百年来盛演不衰，正是由于王实甫成功地塑造了红娘这一形象，并通过红娘形象表达了人们对崔、张恋爱的支持和歌颂，对纲常伦理的嘲讽和批判。红娘形象代表了正义、智慧和力量。此外，剧中着墨不多的老夫人形象和惠明和尚形象，也给人们留下了深刻的印象。
明人王世贞《艺苑卮言》说：“北曲故当以《西厢》压卷。”的确，《西厢记》在艺术上取得了很高的成就。
《西厢记》是我国较早的一部以多本杂剧连演一个故事的剧本。元杂剧一般是一本四折，篇幅比较短小。《西厢记》突破了杂剧的体制，以五本二十一折的长篇巨制演述崔、张故事，而一折戏虽然多以一人主唱，但也有若干折由数人轮唱，体现出作者的创新精神。明人有见于此，所以称《西厢记》为“传奇之祖”。
《西厢记》在《西厢记诸宫调》艺术描写的基础上，进一步提炼、修饰，情节单纯，结构严谨，而又波浪迭起，悬念丛生。全剧围绕崔、张爱情故事，主要设置了三对戏剧矛盾：老夫人和崔、张、红娘之间的矛盾，崔、张、红娘三人之间的矛盾，孙飞虎的叛军和崔家、张生及普救寺僧人之间的矛盾。三对戏剧矛盾中，老夫人和崔、张、红娘之间的矛盾是贯穿全剧的主线，而崔、张、红娘之间的矛盾则是作家描写的重点。全剧情节单纯而不贫乏，连贯而不平淡，波澜起伏，变故迭生，具有很强的艺术感染力。
在语言运用上，《西厢记》堪称古代诗剧的一个范本。朱权《太和正音谱》评道：“王实甫之词如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”《西厢记》的语言往往既符合人物性格，又适合舞台演出，在戏剧性和性格化方面取得了突出的成就，张生的唱词爽朗热烈，跟他热情而乐观的性格一致。莺莺的唱词则表现出大家闺秀聪慧、优雅而又深沉、多情的风度。红娘的唱词特别泼辣、爽快，表现了她机敏、巧慧、侠心义骨的性格特征。在元杂剧作家中，能够驾驭各种色调——豪放的、婉约的、本色的、华美的语言写情达意，使剧中“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”（明·臧懋循《元曲选序》），像王实甫这样的作家并不多见。《西厢记》的语言构成，以当时的民间口语为主体，适量而自然地融化前人诗词文赋中的语句，形成通晓流畅与秀丽华美相统一的艺术风格。《长亭送别》里崔莺莺一出场唱的三只曲子，就历来为人称道：［正宫·端正好］碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
［滚绣球］恨相见的迟，怨归去的疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得一声去也，松了金钏，遥望见十里长亭减了玉肌：此恨谁知？
［叨叨令］见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气，有什么心情花儿靥儿打扮的娇娇滴滴的媚。准备着被儿枕儿则索昏昏沉沉的睡，从今后衫儿袖儿都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥？久已后书儿信儿索与我凄凄惶惶的寄。
第一只曲子融化了宋人范仲淹的《苏幕遮》词，情景交融，含蓄细腻；第二只曲子借景写情，情溢于景；第三只曲子从文转白，由雅而俗，抑止不住地直抒胸臆。三只曲子紧扣莺莺的情感变化，表情达意，臻于化境。《西厢记》中的佳句美不胜收，历来脍炙人口，《红楼梦》的作者曹雪芹就曾借林黛玉之口，赞誉《西厢记》“词句警人，余香满口”。
明清两代《西厢记》的刊本很多，至今明刊《西厢记》尚存近四十种，清刊《西厢记》也有近四十种。明刊本以弘治十一年金台岳家刻本《奇妙全相注释西厢记》为最早，而以王骥德校本和凌濛初校本影响较大。明清之际金圣叹批改《西厢记》，删去第五折，以《草桥惊梦》作结，现存的最早本子为清顺治间贯华堂刻《贯华堂第六才子书西厢记》。此本在清代影响最大。
王实甫，天一阁本《录鬼簿》称他名德信。大都（今北京市）人。诸本《录鬼簿》都列入“前辈已死名公才人”，可能由金入元。据元周德清《中原音韵·序》，可知王实甫于泰定元年（1324）前已去世。明贾仲明增补《录鬼簿》，有《凌波仙》词吊王实甫：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”“风月营”、“莺花寨”、“翠红乡”，都代指元代官妓聚居的教坊、行院或上演杂剧的勾栏。显然，王实甫是熟悉这些官妓生活的，因此擅长于写“儿女风情”一类的戏。明陈所闻《北宫词纪》收《商调集贤宾·退隐》套曲，署为王实甫作，其中有“百年期六分甘到手，数支干周遍又从头”，可知其六十岁时已退隐不仕。但曲中又有“红尘黄阁昔年羞”、“高抄起经纶大手”，则其又曾在京城任高官，似与杂剧作家王实甫并非一人。
王实甫著有杂剧十四种，现存《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种。《破窑记》写刘月娥和吕蒙正悲欢离合的故事，有人怀疑不是王实甫的手笔。另有《贩茶船》、《芙蓉亭》二种，各传有曲文一折。
《西厢记》是元杂剧中的著名作品，据《录鬼簿》和《太和正音谱》，当为王实甫作。明代中叶以后，有人认为《西厢记》是关汉卿所作，始见于明正德八年（1513）刊刻的都穆《南濠诗话》：“近时北词以《西厢记》为首，俗传作于关汉卿”；或说是关作王续，始见于成化七年（1471）金台鲁氏刊本《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》所收无名氏《驻云飞》：“汉卿文能，编作《西厢》曲调精”，“王家增修，补足《西厢》音韵周”；或说是王作关续，始见于王世贞《艺苑卮言》：“《西厢》久传为关汉卿撰，迩来乃有以为王实夫者，谓至邮亭梦而止。又云至‘碧云天，黄花地’而止，此后乃汉卿所补也。”凡此数说，皆不足征信。
《西厢记》描写崔莺莺和张君瑞的爱情故事，取材于唐代诗人元稹的传奇小说《莺莺传》（一名《会真记》）。《莺莺传》写唐代贞元中，相国小姐崔莺莺随母亲寄居于蒲州以东的普救寺的西厢院，与张生发生情爱，后终遭遗弃。这个故事带有自传性质，元稹的朋友杨巨源、李绅曾分别作《崔娘诗》、《莺莺歌》，吟咏此事。到了宋代，崔、张故事流行甚广。文人诗词以之为典事，如晏殊《浣溪沙》词中借用《莺莺传》中的诗句“怜取眼前人”，苏轼《赠张子野》诗中有“诗人老去莺莺在”，自注用《莺莺传》事。而苏门文人秦观、毛滂，则分别以崔、张故事为题材，写了“调笑转踏”歌舞曲，摒弃了“始乱终弃”的结局。稍后，曾在颍州做过苏轼属官的赵令畤，把《莺莺传》改编为韵散相间、可说可唱的鼓子词，题为《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，收载于其《侯鲭录》中。鼓子词同意王铚《传奇辨证》以《莺莺传》为“微之自叙”的说法，删去原作中张生诋毁莺莺为“尤物”、“妖孽”和为自己“忍情”开脱的部分，谴责悖义的元稹，同情深情的莺莺，并以莺莺被弃为憾事。同时或稍后，崔、张故事也进入了民间说唱和戏剧领域。南宋皇都风月主人《绿窗新话》卷上有《张公子遇崔莺莺》，元初罗烨《醉翁谈录》“小说开辟”中列有《莺莺传》。元初周密《武林旧事》所记宋“官本杂剧”名目中有《莺莺六么》，明初陶宗仪《辍耕录》所记金院本名目中有《红娘子》和《拷梅香》，可能都是演崔、张故事的。
在宋代以崔、张故事为题材的各种文艺作品的基础上，金章宗时人董解元集其大成，创作了《西厢记诸宫调》。由于当时流行于北方的诸宫调的伴奏乐器是琵琶和筝，所以又称为《西厢弹词》或《弦索西厢》。《西厢记诸宫调》以莺莺和张生的相爱、私奔以至美满团圆代替了《莺莺传》的悲剧性结局，以崔、张同崔老夫人的冲突代替了原作张生和莺莺的矛盾，从而在根本上改变了主题，突出了反对封建礼教的思想意义。同时，《西厢记诸宫调》又增饰了红娘、惠明和尚等人物，增添了新的情节，曲词也极为精彩动人，为王实甫创作杂剧《西厢记》奠定了坚实的基础。崔、张故事在长期的流传过程中，从《莺莺传》的“始乱终弃”到《西厢记诸宫调》的反对封建礼教，经历了内容上的变革；从传奇、诗歌、鼓子词到诸宫调，又经历了文体上的嬗递。
王实甫的《西厢记》描写了崔莺莺和张君瑞对爱情的热烈追求及其与封建礼教、封建门阀婚姻制度的矛盾冲突，批判了封建礼教、封建门阀婚姻制度的虚伪性和不合理性，歌颂了青年男女的自由而真挚的爱情，表达了“愿普天下有情的都成了眷属”的美好理想。
《西厢记》的突出之处，在于对崔莺莺的思想、感情、心理作了十分细致而深刻的刻画。崔莺莺是相国小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有内在的激情。封建家庭的教养，无法完全窒息她内心的青春情感，她一出场就情不自禁地感叹：“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”正是这种难以捉摸、无以名状的“闲愁”，使她不由自主地对张生一见倾心，“回顾觑生”，“临去秋波那一转”。月下隔墙吟诗时，她大胆地对张生吐露心声：“兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。”于是她陷入情网之中而不能自拔，饱尝着相思的痛苦，“神情荡漾，情思不快，茶饭少进”，“每日价情思睡昏昏”。同时她也越来越不满于老夫人的约束，并迁怒于红娘的跟随，她说：“俺娘也没意思，这些时直恁般提防着人。小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的紧，则怕俺女孩儿折了气分。”正在这时，变生意外，孙飞虎兵围普救寺，索要莺莺。张生在危难之际，仗义修书，请好友白马将军杜确前来解围。老夫人当众许婚，后来又出尔反尔，让张生与莺莺以兄妹相称。这一事件实际上代表着一种机遇，它既赋予崔、张的婚事以外在的合理性，又赋予崔、张的爱情以内在的合理性。正是这种内在和外在的合理性，成为莺莺敢于冲破老夫人的约束，决心对张君瑞以身相许的潜在动力。第二本第四折她唱道：［离亭宴带歇指煞］ ……俺娘呵，将颤巍巍双头花蕊搓，香馥馥同心缕带割，长搀搀连理琼枝挫。白头娘不负荷，青春女成担搁，将俺那锦片也似前程蹬脱。俺娘把甜句儿落空了他，虚名儿误赚了我。
但是，冲破内在心理的樊笼毕竟比冲破外在人为的约束还要艰难，于是就有了莺莺的“闹简”和“赖简”。“闹简”和“赖简”中莺莺所表现的“假意儿”，不仅是为了试探红娘是否可靠，张生是否真心，更重要的是披露出崔莺莺要战胜传统的教养、女性的禁忌所应有的反复和艰难。在认可了爱情的合理性之后，莺莺还不能不积蓄相当的心理准备，以便承受这种爱情。莺莺和张生自由结合的事情暴露后，老夫人以“俺三辈儿不招白衣女婿”为由，逼迫张生上京应考求官，“得官呵，来见我；驳落呵，休来见我”。他们的爱情又面临着新的危机。长亭送别时，莺莺既忧虑张生考试落第，婚事终成泡影，更担心张生考取后变心，另就高门，自己被弃。她承担着如此沉重的精神重压，离愁别恨，“虽离了我眼前，却在心上有；不甫能离了心头，又早上眉头。忘了时依然还又，恶思量无了无休。”甚至收到张生高中报喜的书信，也未给她带来欢乐：“早是我只因他去减了风流，不争你寄得书来又与我添些症候。”莺莺和张生最后的团圆，实在是得之不易的。《西厢记》深刻地揭示了崔莺莺的恋爱心理，即想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱；并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程。这样的恋爱心理及其展开过程，是包含着深厚的社会内容和文化内容的。
《西厢记》里张生形象和红娘形象也十分生动。张生怀才不遇，湖海飘零，但他却重爱情甚于重功名，在应试途中由于邂逅莺莺而留滞蒲东，将“云路鹏程”丢在脑后。与《西厢记诸宫调》中张生主动提出进京求取功名不同，杂剧将这一情节改为老夫人“逼试”，这就更突出了张生“心不存学海文林，梦不离柳影花阴”的心理特征。张生对爱情诚挚、执著而又专一，甚而至于近乎痴傻，前人评论张生形象，就常说他是“志诚种”。张生的性格既机灵又忠厚，有时还带些懦弱和傻气，显得既“痴”且“呆”，这就给这一形象染上了喜剧的色彩。红娘是崔家的家生婢女，她对背信弃义的老夫人、仗势欺人的郑恒是反感的，对莺莺和张生的恋爱是全力支持的。她有着过人的胆识和才干，心直口快，泼辣爽直，不仅一手促成了崔、张的私自结合，而且在紧要关头挺身而出，向老夫人陈说利害，维护崔、张的幸福。可以说，没有红娘，崔、张的婚事圆满结局可能是没有希望的。《拷红》这场戏之所以几百年来盛演不衰，正是由于王实甫成功地塑造了红娘这一形象，并通过红娘形象表达了人们对崔、张恋爱的支持和歌颂，对纲常伦理的嘲讽和批判。红娘形象代表了正义、智慧和力量。此外，剧中着墨不多的老夫人形象和惠明和尚形象，也给人们留下了深刻的印象。
明人王世贞《艺苑卮言》说：“北曲故当以《西厢》压卷。”的确，《西厢记》在艺术上取得了很高的成就。
《西厢记》是我国较早的一部以多本杂剧连演一个故事的剧本。元杂剧一般是一本四折，篇幅比较短小。《西厢记》突破了杂剧的体制，以五本二十一折的长篇巨制演述崔、张故事，而一折戏虽然多以一人主唱，但也有若干折由数人轮唱，体现出作者的创新精神。明人有见于此，所以称《西厢记》为“传奇之祖”。
《西厢记》在《西厢记诸宫调》艺术描写的基础上，进一步提炼、修饰，情节单纯，结构严谨，而又波浪迭起，悬念丛生。全剧围绕崔、张爱情故事，主要设置了三对戏剧矛盾：老夫人和崔、张、红娘之间的矛盾，崔、张、红娘三人之间的矛盾，孙飞虎的叛军和崔家、张生及普救寺僧人之间的矛盾。三对戏剧矛盾中，老夫人和崔、张、红娘之间的矛盾是贯穿全剧的主线，而崔、张、红娘之间的矛盾则是作家描写的重点。全剧情节单纯而不贫乏，连贯而不平淡，波澜起伏，变故迭生，具有很强的艺术感染力。
在语言运用上，《西厢记》堪称古代诗剧的一个范本。朱权《太和正音谱》评道：“王实甫之词如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”《西厢记》的语言往往既符合人物性格，又适合舞台演出，在戏剧性和性格化方面取得了突出的成就，张生的唱词爽朗热烈，跟他热情而乐观的性格一致。莺莺的唱词则表现出大家闺秀聪慧、优雅而又深沉、多情的风度。红娘的唱词特别泼辣、爽快，表现了她机敏、巧慧、侠心义骨的性格特征。在元杂剧作家中，能够驾驭各种色调——豪放的、婉约的、本色的、华美的语言写情达意，使剧中“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”（明·臧懋循《元曲选序》），像王实甫这样的作家并不多见。《西厢记》的语言构成，以当时的民间口语为主体，适量而自然地融化前人诗词文赋中的语句，形成通晓流畅与秀丽华美相统一的艺术风格。《长亭送别》里崔莺莺一出场唱的三只曲子，就历来为人称道：［正宫·端正好］碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
［滚绣球］恨相见的迟，怨归去的疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得一声去也，松了金钏，遥望见十里长亭减了玉肌：此恨谁知？
［叨叨令］见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气，有什么心情花儿靥儿打扮的娇娇滴滴的媚。准备着被儿枕儿则索昏昏沉沉的睡，从今后衫儿袖儿都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥？久已后书儿信儿索与我凄凄惶惶的寄。
第一只曲子融化了宋人范仲淹的《苏幕遮》词，情景交融，含蓄细腻；第二只曲子借景写情，情溢于景；第三只曲子从文转白，由雅而俗，抑止不住地直抒胸臆。三只曲子紧扣莺莺的情感变化，表情达意，臻于化境。《西厢记》中的佳句美不胜收，历来脍炙人口，《红楼梦》的作者曹雪芹就曾借林黛玉之口，赞誉《西厢记》“词句警人，余香满口”。
明清两代《西厢记》的刊本很多，至今明刊《西厢记》尚存近四十种，清刊《西厢记》也有近四十种。明刊本以弘治十一年金台岳家刻本《奇妙全相注释西厢记》为最早，而以王骥德校本和凌濛初校本影响较大。明清之际金圣叹批改《西厢记》，删去第五折，以《草桥惊梦》作结，现存的最早本子为清顺治间贯华堂刻《贯华堂第六才子书西厢记》。此本在清代影响最大。
鄂公网安备 42010302001612号