以这种方式审视事物，最早的倡导者是SL贝瑟尔。二战期间及二战之后，他在卡迪夫大学的前身卡迪夫学院大学(University College Cardiff)任教。说起来有些偶然，有一条知识血脉的直线，没有被标准的文化研究谱系登记在册(Turner, 1990：83)。这条直线便是，贝瑟尔教过默尔恩·麦钱特(Moelwyn Merchant)，麦钱特教过特里·霍克斯，霍克斯教过我。贝瑟尔在20世纪四五十年代，特里·霍克斯几乎倾其一生(自20世纪50年代中期至90年代)，我在20世纪末(1996年至2000年)，都在卡迪夫任教。麦钱特在埃克塞特任教，但论起他与卡迪夫的关系，可谓心有灵犀。至于我，下列说法是对本章描述的知识运动所做的恰当称赞：如果我重新就读英语系，那么，作为学生，我不可能学到我现在被指定传授的东西。

　　但是，这个组织实体(organisational entity)其实并不能够真正预示更多的知识整合(intellectual integration)。当新闻系并入英语系时，霍克斯真的感到惊骇万状。那时当局正在进行行政调整，其认为把英语、哲学、语言学、传播和新闻予以合并是合情合理的，因为它们全都"事关写作"。他的恐惧似乎是有根有据的，因为在那时，一位野心勃勃的新闻专业的学生撰文，为英语系的某些重要人物树碑立传，特别是为凯瑟琳·贝尔西(Catherine Belsey)树碑立传。该文以显要位置发表于平庸的国家小报《周日邮报》(Mail on Sunday)，尽管许多教授表示抗议，声称有人以虚假理由对他们进行了采访。我去那里的时候，新闻系和英语系只是刚刚合并，稍后不久，尾大不掉的英语系便分崩离析了。我领导一个崭新的"新闻、媒介和文化研究"学院。尽管如此，事实证明，此举还是引发了无穷的争议。凯瑟琳·贝尔西等人争辩说，作为一种批评实践，"文化研究"不应该用作机构之名，无论如何都要把它归入英语系的"批评理论"部分：欢迎小报记者们前往他们自己的学院，但可否请他们仁慈地远离文化研究？他们就是在英语系中发现文化研究的。在这个事件中，文化研究一直与媒介、新闻相伴，它的部分家谱已经遗失。新学院开设文化研究课程，但它的官方祖先不是贝瑟尔或霍克斯(他们于同年退休)，而是汤姆·霍普金森。汤姆·霍普金森曾是《图片邮报》(Picture Post)的战时编辑，20世纪70年代荣升卡迪夫(其实也是联合王国)的第一位新闻教授。就这样，文化研究脱离了现代性之想象文本系统(imaginative textual system of modernity)--文本，进入了它的现实主义文本系统(realist textual system)--新闻(Hartley, 1996)。

　　1944年，贝瑟尔出版了《莎士比亚与通俗戏剧传统》(Shakespeare and the Popular Dramatic Tradition)一书。在那里，他提出了一个新论点，打算以此反击王政复辟时期以来的高尚戏剧中的古典主义、理性主义、自然主义和现实主义。他认为，"一个通俗受众，如果未受抽象古怪、充满偏见的戏剧理论的玷污，就会留心某种情形的若干不同方面，同时也不会把它们混为一谈"(Bethell, 1944：28)。他把这种现象称为"多元意识原则"(principle of multiconsciousness)(同上：29)。在解释"多元意识原则"这一概念时，他提到了当时的通俗戏剧、"音乐厅、哑剧、时俗讽刺剧、音乐喜剧，还有一般的纯粹商业性的好莱坞电影"(同上：2425)：

　　维多利亚女王时代的批评家开怀大笑时，必定心怀爱意；不过，通俗观众从来都未必如此。……现代影迷具有类似的适应性。……一对情侣悄悄甩开同伴，来到公园，找到一条舒适的长椅，一番卿卿我我之后，在看不见的管弦乐队的伴奏下，开始了爱情二重唱。即使那些丝毫不熟悉上流社会礼仪的人也会知道，这种求婚方式实在异乎寻常。……在这种情形下，故事被当成故事、歌曲被当成歌曲来接受，不会把它们搅在一起。(Bethell, 1944：2728)贝瑟尔的论证的要义不仅在于，在布莱德利式心理自然主义和布景自然主义的时代，它支持的戏剧表演的技术完美性，也不在于它提醒批评家，莎士比亚戏剧的观众必然需要，也维持了"戏剧世界与真实世界的二元意识"(Bethell,1944:27)。他的论点比这含糊得多，他想证明，"欣欣向荣的戏剧是欣欣向荣、有机统一的国族文化的附带现象"(Bethell,1944:29)。

　　在史无前例的好勇斗狠的20世纪40年代，国族幸免于难也无法确保全部战士的身家性命，国族主义的考量要对非人化政策(包括导致了大屠杀的非人化政策)承担罪责，更不必说盟军在德国实施的以大众平民为目标的地毯式轰炸。在这样的时代，贝瑟尔上述主张的蕴意在于，国族如果要评估自己在各个国族中的地位，最好留意自己的戏剧。特别是，如同卡里所言，因为大众文化的缘故，阿诺德式的知识传统仇恨、蔑视大众，并试图把他们从国族文化中排除出去。与以其小势利眼可能导致的灾难相比，这种知识传统本身将导致更大的灾难。在文化上排斥通俗大众，这本质上是一种非人化的姿态。在20世纪中叶的知识假定(intellectual assumptions)这一完整框架内，沿着相反的方向与人争辩，是异乎寻常的，甚至是独一无二的，但这就是贝瑟尔的方略。他试图回答一个问题：究竟应该怎么做，才能使国族文化"欣欣向荣"？他没有在知识分子文化中，而是在通俗戏剧传统中找到了答案。他认为当务之急是兼容并包，向通俗大众和通俗艺术学习。

　　贝瑟尔争辩说，国族文化已在17世纪的"文化革命"期间四分五裂。查理二世在1660年的政治复辟，掩饰了宫廷与国族的"文化分裂"(Bethell, 1951：100)，那时已经有了将"大众"排除出去的特色。但是随着理性世纪(age of reason)在"宫廷"与政府派系中立稳脚跟，"繁荣国族文化"依然残存在通俗戏剧之中：

　　天堂变得高不可攀，人类变得无足轻重。……新古典主义让位于自然主义，人类尊严的最后堡垒终于陷落，心灵开始了长途跋涉；人类的确成了"可怜的、赤裸的、破碎的生灵"，尽管有过复杂的产前历史(prenatal history)。正如通俗戏剧显示的那样，只有通俗的大脑才能在粗糙的情节剧中保留古代的惊奇，才能保留这样的认识--人类并非自己创造非凡历史的充足理据。与任何社会庄严之形式一样，戏剧的未来如果还要依赖于什么的话，必定要依赖于它。(Bethell, 1944：83)从这个角度看，"戏剧的未来"和"社会庄严"等，都依赖于眼前的传送工具，以之传送"多元意识"、"古代惊讶"，传送下列见解--人类作为自己历史的原因，是不充分的。贝瑟尔更多地把当代电影与伊丽莎白一世时代的戏剧捆在一起。电影显然承载着对未来的希望：

　　在莎士比亚那里，喜剧与悲剧的融合实在再明显不过了。不必以现代实例阐释之，但是观察到这一点还是非常有趣的：好莱坞保存了通俗传统的这个方面。纯粹闹剧(farce)的某些段落，具有风格化和非自然主义的特色，现在依然在相当严肃的戏剧中现身。侦探电影(或侦探小说)的爱好者一定会记得，总是有个极其滑稽、效率低下的警察强行闯入暴力死亡和突然丧生的现场。〔6〕电影批评家常常指责这类事物，认为正确的"高度严肃性"需要在语调上保持一致。不过，商业娱乐的平凡世界中的任何幸存者，至少都暗示了一种希望：真正的艺术品质可能就潜伏在仿制(ersatz)艺术的光鲜外表之下，一旦更好时代来临，或许它会浮出水面。(Bethell,1944：112)这段文字发表于1944年，世界史上最大的武装冲突即将登峰造极之时。尽管如此，反派角色依然是"仿制艺术"，而不是呼啸的炸弹和大规模的毁灭。说起来应该害羞才是，贝瑟尔走得如此之远，以至于提到坏艺术时使用了仿制这个德语形容词。不过严格说来，虽然贝瑟尔本质上属于坚定的利维斯派(TS艾略特曾经撰文介绍他的著作)，他的分析还是迫使他寻找希望：不是在莎士比亚的戏剧中，而是在莎士比亚的观众中，在当代大众艺术最底层的形式中，去寻找希望。希望来自"通俗戏剧传统"，它的当代形态绝对不是高级的现代主义文学，而是"商业娱乐的平凡世界"。

　　不需要等待多久，"更好时代"已经就在眼前。随着"更好时代"的到来，一种传播通俗戏剧的新媒介，因而也是对繁荣国族文化的新希望，正在从"商业娱乐的平凡世界"中脱颖而出。它就是电视。

　　就下列行为而言，特伦斯·霍克斯是第一位专门研究莎士比亚的批评家，或许也是那个时代的第一位批评家：他一本正经地声称，电视是"一种基础性的戏剧媒介，而且我敢说，一种用以传播莎士比亚戏剧的基础性媒介"(Hawkes, 1969：125)。他在1967年写过两篇论文，一篇是《扑灭现场剧》(Stamp Out Live Theatre)〔7〕，一篇是《摄像机中的戏剧》(Drama in Camera)。它们最早以广播谈话的形式，在英国广播公司的"第三节目"(Third Programme)栏目中播出，稍后在英国广播公司的周刊《听众》(Listener)上发表，并引发了巨大的争议(1 June 1967：711712; and 8 June 1967：743744)。这两篇论文与其他材料一道，收录于他的著作《莎士比亚的能言善道的动物》(Shakespeares Talking Animals)(Hawkes, 1973：215241)。他引用了贝瑟尔对于电视的直率见解，以及电视观众的"多元意识"(Hawkes,1973:221)概念，认定电视就是伊丽莎白一世时代戏剧的"真正后裔"：

　　(莎士比亚戏剧的)观众，及其戏剧，是真正"通俗"的，是各种文化因素融合的结果，是这种融合在艺术上诚实的"投影"。一旦这种融合分崩离析，戏剧中的"普遍性"就会烟消云散。……当我们把王政复辟时期的戏剧置于伊丽莎白一世和詹姆士一世的戏剧之旁时，融合的不可或缺性再次被强劲有力地证明。莎士比亚戏剧永远无法再生，它的真正后裔只能是电视。电视构成了我们这个时代可能拥有的、唯一真正的"国族"戏剧。(Hawkes,1973：231)霍克斯觉得，把电视"从学术讨论和学术分析中持久地排除出去，……现在几乎令人困窘难当"。"戏剧没有希望与电视匹敌，电视充满活力地、生成性地、数字性地与我们的社会联系在一起。这种情形嘲弄性地使标准的学院蔑视变得一钱不值，电视就遭遇了这样的蔑视。"(Hawkes,1973：4)他最后的结论是：

　　归根结底，放开眼就会明白，电视如同所有公共艺术(communal art)，它也要面对社会。这可以说是戏剧的终极目的。……因为，我们的社会与伊丽莎白一世时的英国社会大相径庭，它已经四分五裂。在我们社会中，一致性(unity)很少被感受为现实性(actuality)。在这样的社会中，电视的效果立刻会被证明是诊断性和治疗性的。……因而，电视最重要的品质也是我们社会最需要的。它把自己呈现为一种总体能力：它能把根本不同的实体凝聚起来，它能创造一致性，它能赋予生活以整体性(wholeness)。(Hawkes,1973:240)这种处理电视的方式，与我的第一部著作紧密相连。那是我与约翰·菲斯克合著的，题为《解读电视》(Fiske and Hartley, 1978)。我们的著作在前十几页内就援引了贝瑟尔、霍克斯的话，甚至还援引了莎士比亚的话。它是作为"新口音"(New Accents)书系前四本中的一本出版的，特里·霍克斯正是这套书系的总编。它把电视封为"游吟诗人"(Hankes, 85100)。它是第一部从文本和文化的角度看待电视的著作。把电视看成电视而不是别的什么，并且不把电视的假想效果视作病态，在这方面，或许它还是那个时代的第一部，至少是联合王国的第一部。霍勒斯·纽科姆(Horace Newcomb)在美国做着类似的事情。本书没有代表外在的实用价值观念，对电视大加讨伐，相反，它努力运用来自语言学、符号学、文学批评、社会批评的分析技巧，说明电视的文化形态和通俗触角(popular reach)。它似乎要满足一种分析需求：它在联合王国、美国及全球都销售强劲，二十多年后依然还在销售，并被译成汉语、克罗地亚语、丹麦语、希腊语、日语、波兰语和罗马尼亚语。