在英语系，雷蒙斯·威廉斯并不以他为《新左翼评论》工作广为人知，而以其第一部著作《自易卜生至艾略特的戏剧》(Drama from Ibsen to Eliot)(文学现代主义戏剧)闻名于世。该书于1952年出版，1968年修订时扩展为《自易卜生至布莱希特的戏剧》(Drama from Ibsen to Brecht)(左翼现代主义戏剧)(Williams, 1968)。1974年，威廉斯被聘为剑桥大学爱德华七世学院的戏剧教授。在发表题为"戏剧化社会中的戏剧"(Drama in a Dramatised Society)的就职演说时，他像霍克斯那样，把戏剧、社会和电视绑在一起："现在戏剧性最强的表演，是电影摄影棚和电视演播室中的表演。"通过电视，"戏剧以相当新颖的方式成为日常生活节奏的一部分"。事实证明，对于戏剧的分析"无论是作为审视社会某些方面的方式，还是作为打通某些基础性惯例的方式，都是卓有成效的。正是通过那些基础性惯例，我们才凝聚起来，构成社会"［威廉斯语，引自OConnor (ed), 1989：11］。当然，随之而来的看法是，分析电视就是分析"社会"。　　

　　其实，威廉斯早在《自易卜生至布莱希特的戏剧》的末尾处就预示了这一步。该书以400页的篇幅，执著地关注现代主义的、文学性的"严肃戏剧"。"严肃戏剧"虽是写给少数剧院的，但阅读它的人可能远远超过演艺人员(可以肯定，威廉斯最早是阅读"严肃戏剧"而非看其演出的，1945年，他结束战时服役，荣归故里；Williams, 1968：2)。电影和电视一直没有被提及(通俗戏剧形式也没有提及)，直至到了最后数页，它们才差不多作为解围之神(deus ex machina)粉墨登场，目的在于解决现代主义的自然主义戏剧(modernist naturalist theatre)遇到的难题：

　　在方法上，电影和电视给现代戏剧面临的诸多周期性问题，提供了某种切实的解决方案，尽管在实践上，就其通常的用途而论，电视和电影一般只是简单重复某些常见的僵局。与此同时，出于习惯，人们通常依然把这些具有潜在解放力量的媒介视为劣等之物，尽管它们已经展示出某种新近变化的形态。它们可能吸引观众，但有人感到，重要作品依然在文化上被许可：戏剧与电影、电视截然相反，剧院是供演出的，电影和电视是供娱乐的。我还不知道是否真正存在这样的国家，在那里，可以严肃做出这样的对比。……不过作为一种文化惯例，这种对比是持续存在的。(Williams, 1968：399400)威廉斯发誓抛弃现代主义文学性戏剧(literary drama)："我会在下一篇论文里，尝试把供剧院演出的现代戏剧的历史，与现代电影戏剧(film drama)业已取得的重要成绩，以及电视戏剧(television drama)业已取得的有趣收益，联系在一起。"(Williams,1968：401)这种努力不仅在"戏剧化社会中的戏剧"(in OConnor, 1989)中开始发威，而且在威廉斯的著作《电视：技术与文化形态》(Television: Technology and Cultural Form)中开花结果，两者都是在1974年刊印的。

　　就在威廉斯于1968年(即各种想象性革命大爆发的那一年)撰写《自易卜生至布莱希特的戏剧》的最后几页时，特伦斯·霍克斯终于遇到克星。1968年6月9日，杀气腾腾的批评家肯尼思·泰南(Kenneth Tynan)在《观察家报》上撰文，向他发起猛烈进攻。泰南抨击霍克斯一年前在《听众》上发表的有关现场剧的看法(见前述)。显然，霍克斯忽视了"现场性事件"(living event)的革命潜能，忽视了现场演出(live performance)具有的即使独裁者都会胆战心惊的"危险电流"。一个月后，即1968年7月，霍克斯在加拿大的一次学术讨论会上发言，对此做了奢华的回应(Hawkes, 1969：124125)。他注意到，正如《观察家报》上的戏剧批评(该批评与泰南的文章并驾齐驱)所证明的那样，最新的戏剧制作是《海达·高布乐》(Hedda Gabler)(1890)、高尔斯华绥(Galsworthy)的《根基》(Foundations)(1917)、克利福德·欧迪特(Clifford Odet)的《金童》(Golden Boy)(1937，配了音乐)，还有弗·诺韦洛(Ivor Novello)的《舞蹈岁月》(The Dancing Years)(1939)。霍克斯评论道：

　　我接受下列看法：这些作品其实构成了"现场性事件"，在泰南等颇有教养的革命者的……经验中，这些"现场性事件"能够创造"危险电流"。毫无疑问，这类事物令他们不安和惊讶。但是，或许我们应该考虑下列可能性：通过另一种电流，很多人找到了与现场性事件更为适当和更加不安的联系。就在本周，伦敦剧院在《舞蹈岁月》的冲击下战栗了，成千上万时运不济的人们在自己的起居室内，眼睁睁地在电视上看着约翰·肯尼迪遇害，这是真正的莎士比亚式悲剧的最新一幕。(Hawkes, 1969：125)知识分子诋毁通俗文化和大众媒介的"习惯"，严重地损害了知识分子的可信性。与哈罗德·布卢姆为莎士比亚所做的辩护一样，肯尼思·泰南为现场剧(live theatre)所做的辩护，一旦被置于更广阔的当代文化之上，就会显得滑稽和陈腐。他们一直寻找的更加广阔的当代文化，其实就在他们的鼻子底下，可他们就是看不到。正如约翰·卡里后来所说的那样：

　　很明显，对于多数人而言，电视无限地增加了获得知识的机会。至少在英国，不仅通过……诸如英国广播公司的莎士比亚连续剧之类的明星效应，而且通过无数的日常戏剧制作和纪录片，电视还使多数人史无前例地接触到了传统文化。多亏了电视，实际看过戏剧演出的人数比例明显高于以前的任何时期。这么说，几乎肯定是确凿无疑的。紧随这股潮流，"文化"也已使自己在其他方面，更为广泛地、容易地被人们得到。(Carey, 1992：214)

　　正是这一点，给知识分子对通俗／大众媒介的厌恶注入了极强的情绪力量：通俗／大众媒介"创造了另一种文化，这种文化大模大样地绕过了知识分子，使知识分子成为多余的东西"(Carey：6)。

　　不过，对于文化研究而言，这种分析自有其不周之处，因为文化研究在承诺严肃地探测大众或通俗媒介之时，还是各种知识传统的后裔。约翰·卡里没有以迅雷不及掩耳之势，将对方击倒，而是说：

　　电视和其他通俗媒介使人们易于获取文化，这种新局面已经驱使知识分子设计一种反通俗文化的模式，以便对全部现有文化进行再次加工，进而使多数人对它可望而不可即。这种模式始于20世纪60年代，有时称作"后结构主义"，有时称作"解构"，有时只是称作"理论"。电视必须确保文化能够广泛地为人理解，而不能仅仅被受过高等教育的观众理解；"理论"则反其道而行之，它必须确保文化只能由受过高等教育的读者理解，不能广泛地为人理解。(Carey,1992:215)换言之，文化研究一直处于这样的危险之中：它们不断重复地采纳非人化、反通俗的策略。卡里在谈及20世纪上半叶的知识阶层时，曾经谴责他们采取这种策略。

　　不过，正是同一个文化研究，从握不盈手的初级读本《结构主义与符号学》(Structuralism and Semiotics)中，掌握了后结构主义的基本知识。这个初级读本的作者不是别人，正是特伦斯·霍克斯。本书是他主编的"新口音书系"之一。当然，霍克斯已经警觉地意识到，这条路可能会一直走下去。《结构主义与符号学》的开篇即言："对于普通的英国读者来说，诸如'结构'、'结构主义者'和'结构主义'之类的术语，似乎具有抽象、复杂、新奇甚至法国式的夸耀意味：这是传统上给最强烈的不信任提供无可争辩的基础的前提条件。"霍克斯试图让大家放心，这些概念"既与我们信任的思维方式并不完全背道而驰，也没有羽翼丰满地摆脱十年前充满硫磺气味的巴黎式格调"(Hawkes, 1977：11)。

　　新事物需要以新方式来表述，无论是本土的可懂之物，还是法国化的不可懂之物，都不是美德或恶行的保证。在这种语境之下，文化研究可以充当本土文化与知识分子文化的中介话语。霍克斯那本书是以下列看法作结的：用乔纳森·卡勒的话说，在探测"在清晰地表述一个世界时遇到的诸问题"方面，结构主义还是有用的。霍克斯写道："我们如何清晰地表述我们的世界，决定了……我们如何抵达我们所谓的现实。无论对哪个学科而言，这个目标都是最重要的。"(Hawkes, 1977：160)这个版本的知识分子的劳作不是非人化和拒绝接纳，而是"中介"，就像媒介本身所做的那样。

　　卡里之所以激情澎湃地抨击后现代主义知识分子，是因为他们继承了他们自己的现代主义祖先的偏见或方案。文化研究和它的文学邻居、社会学邻居一样，绝对没有排除对大众的仇恨。知识分子真正要做的，就是把知识分子"清晰地表述世界"，从威廉斯在1968年时所谓的没有辩护余地的"习惯"中解放出来。那"习惯"便是把"潜在的解放性媒介"当作"劣等之物"。可以说，存在一个缺省的设置，供新来的文化激进主义者对抗最通俗的文学形式或文学模式，对抗的理由只是它们太通俗了。多总是意味着糟。

　　但是没有理由放弃"中介"的努力。事实上，米根·莫里斯把这种活动置于文化研究漫长议程的核心地带：

　　在社会性以及理论性的价值、意见、信仰、情绪等模糊区域，批评者首先要充当中介，即充当作者、读者、形象制作者、教师。如果我们能够并且已经卷入广阔的社会斗争和经济斗争，那么，无论我们声称批评工作应该发挥何种政治功效，都是经得起检验和鉴定的。大多数时候，只有逐渐改变人们觉得可以思考和从事的、处于特定环境(如时间、地点和空间)中的事情，批评工作才能发挥政治功效。(Morris, 1998a：226)

　　结果，或许莫里斯认为，从"英语"传统中继承而来的习惯，其特征就是"荒诞"。本章考察的就是这一"英语"传统：

　　作为一种气质，作为一种集体塑造出来的性情，文化研究似乎依然难于抛弃从"英语"中继承来的狂妄观念，即，阅读训练能够而且已经构成了全体臣民的等级制度……它适宜于管理国家，乃至全世界。很少批评者愿意坦率承认自己也有如此荒诞的渴望。(Morris, 1998a：228)不可能坦率承认，很难抛弃。把"更好地阅读"从政府的("狂妄的")实践退缩到媒介的("中介的")实践，是文化研究在其"民主化"或"斗争"伪装下实施的长期规划。这不过是承认，文化研究寄身于既是教育也是价值、既是阅读也是情绪、既是写作也是信仰的"模糊区域"。但它同时还承认，通俗的、大众的媒介寄身于同一区域。它还要求，不仅要逐渐改变"人们觉得可以思考和从事的……事情"，而且要逐渐改变知识分子对于媒介的看法。

　　和贝瑟尔、霍克斯一样，米根·莫里斯为大众艺术的未来找到了希望。他写道："从历史上看，知识分子把有关控制的幻象(fantasy of control)，投射到了先锋主义关于未来的思想上，即用宣言、乌托邦计划、伟大作品去改变历史的进程。这一幻象本身已经陈旧过时。"他继续说道：

　　我相当喜欢这种想法。古典乌托邦著述使我极度沮丧，而我有关向未来的愿景授权的想法，就是《终结者之二：审判日》(Terminator 2: Judgment Day)的结局。但我怀疑，未来是否像这部奇妙的电影所暗示的那样，是完全开放的。这部电影以一种肯定的形式暗示我们，自由和责任都是可能的，这不仅表现在幻想出来的未来上(我们通过它梦想自己反抗严酷必然之政体)，而且表现在现实实践上，它就处于无法确定的、不可预知的历史时间面前。(Morris, 1998a：232)

　　除了阿诺德的第二部《终结者》电影，几乎不可能找到更"经典"的大众艺术、商业艺术的例证了。那么何以詹姆斯·卡梅伦(James Cameron)1991年的票房总值如此"奇妙"？是否像《牛津世界电影史》(Oxford History of World Cinema)，特别是由约瑟夫·萨泰尔(oseph Sartelle)执笔的那一章所猜测的那样，它之所以如此"奇妙"，是因为《终结者之二：审判日》：

　　由阿诺德·施瓦辛格主演，并把他变成偶像："遍及大半个世界，好莱坞电影制作人和明星，诸如斯蒂芬·斯皮尔伯格(Steven Spielberg)和阿诺德·施瓦辛格，已经成为一代人的文化偶像。"(NowellSmith, 1996：483)詹姆斯·卡梅伦把它指导成了"固定模式的叫座大片的明星工具"〔8〕；具有"极快的节奏，强调情节重于人物"(同上：516)；"黑色，无论血腥残酷之时，还是平淡乏味之时，都充斥着暴力，醉心于纯然的逃生问题。""次要情节(subplot)追求滑稽而感伤的效果。在次要情节中，白种男性杀人机器通过再教育，成为有责任感和保护能力的看管人。但是当终结者做了充分的改造，能够理解人们为什么哭喊时，他又认为，要想拯救世界，就必须毁灭自己。因而电影暗示我们，他的身份与他作为一个杀手的出身过于密切地联系在一起，即使经过敏感性训练〔9〕也无法克服。简言之，和那个时代的许多电影一样，《终结者》是对白种男人问题的沉思。"是"关于美国国家与其近期历史的现实、蕴含之关系"的意识形态幻象；"一方面是美国越战失败这一创伤性经历，另一方面是新近出现的，由女性和(种族的、裔族的和性别的)'少数派'提出的挑战性要求。他们要求更大的代表权，要求在美国社会和文化的全部层面上一律平等；"

　　把阿诺德·施瓦辛格塑造成军营作戏派："就像麦当娜，施瓦辛格是成功幻象的化身。这种自我制造的男人真的在制作自己的身体，以适应文化工业的胃口。……和麦当娜一样，施瓦辛格诱人的魅力部分源于自我嘲弄的幽默，这种幽默绝对不会降低他极力掩饰性别所造成的吸引力；"

　　是"对女权主义做出的较为复杂的回应"，女权主义是"诸如《异形》(Aliens)……《终结者之二》、《霹雳蓝天使》(Blue Steel)和《沉默的羔羊》(The Silence of the Lambs)等可能会被称作'带枪女人'电影"所流露出的倾向，"它们是对与那个时期美国文化中性别角色及身份的不稳定性所做的沉思"；对受难者的盲目迷恋〔10〕："即使在诸如……两部《终结者》之类的电影中，也是如此。在这类电影中，男性动作主人公的身体融入了坚固的金属机械因素，叙事重在强调主人公忍受苦难的能力：他被枪击、刺穿、碾碎、肢解、焚烧，再不就是被拷打。"(NowellSmith, 1996：514522)最后的结论只能是，某种事物具有极其丰富的潜力，这种潜力可以用于"调停"目前反复出现的最重要的问题，即个人的、国家的、种族的、性别的身份问题，全球的通俗观众都可以"多元意识"地回应这个问题。这种事物正为自己的社会尽力，其尽力的方式，与莎士比亚的戏剧为莎士比亚的社会尽力的方式毫无差异。

　　译者注〔1〕芬尼亚暴动(Fenian outrages)，指1867年在爱尔兰由爱尔兰共和党兄弟会(Irish Republican Brotherhood)发起的反抗英国统治的叛乱。

　　〔2〕约翰·班扬(John Bunyan，1628-1688)，英国作家，16岁时参加克伦威尔领导的议会军，后来受洗，加入浸信会。随后开始讲道和写作，1660年因不从国教被捕入犾12年，在监狱中完成了著名的《天路历程》，影响巨大。

　　〔3〕约翰·卫斯理(John Wesley，1703-1791)，英国18世纪著名的基督教牧师、基督教神学家，领导了英国宗教复兴，也是卫斯理宗(Methodist Church)和卫理公会的创立者。

　　〔4〕华兹华斯(William Wordsworth，1770-1850)，英国诗人，与柯尔律治、骚塞同被称为"湖畔派"诗人。诗作以描写自然风光、田园景色、乡民村姑、少男少女闻名。1843年被任命为"桂冠诗人"，是继莎士比亚、弥尔顿之后的一代大家。

　　〔5〕技工讲习所(mechanicsinstitute)，1820-1860年间在英国和美国为教育体力劳工而普遍实行的一种自愿组织。

　　〔6〕中国电影从不如此描写警察，但也从不缺乏这样的滑稽人物和滑稽场景，冯小刚《天下无贼》中那个劫匪打劫的场景，即属此例。

　　〔7〕现场剧(live theatre)，港台及部分内地人士一般译作"拉阔剧"。

　　〔8〕明星工具(star vehicle)，好莱坞黄金时代，电影公司为了照顾旗下的摇钱树，绞尽脑汁地为明星量身订做影片，务求观众对号入座，以大赚其钱。这种制作机制，一般称为"明星工具"。

　　〔9〕敏感性训练(sensitivity training)，一种心理技术，主要采用深入细致的小组讨论和互相作用，以强化对自己及对别人的认识。

　　〔10〕这里的"fetishization"(盲目迷恋)，在原文中为"festishization"，疑为笔误。