约翰·米利厄斯表达了同样的信心：“如今在一个制片厂里没有人敢挑战电影的最终剪接。我想他们意识到电影制作者可能比制片厂的行政人员存在更久，权力属于电影制造者，我们正在逐步掌握权力。”

在短时间里看，他们的这种态度可能含有一丝真理。但总的来说，作者论导演获得权力的原因和其他导演一样：每个导演早期都制作了至少一部成功的电影。罗伯特·奥特曼的《风流医生俏护士》就是一个很好的例子，该片没有明星演员，投资只有300万却取得了1220万的总收入，因此震惊了电影界。科波拉后来的成功建立在《教父》的基础上。布莱恩·狄帕玛事业的成功是由于《魔女嘉莉》。彼得·博格达诺维奇似乎在1972年到达了黄金期，他的《爱的大追踪》和《最后一场电影》在那一年都进了票房排行榜的前十位（分别占第四和第六位）。史蒂芬·斯皮尔伯格的成功是靠《大白鲨》，它的成功要远超出制片商的期望。卢卡斯的《美国风情画》是1973年第十大票房巨片，成功打破了环球公司某高管认为该片不可能上映的论断。

他们这一代的这些导演和其他导演最终能够在好莱坞体系里工作，并不是依靠摇摇欲坠的美国西洋镜神话，而是依靠这些导演在盈利上的不断成功。那些努力费尽心血致力于创造与众不同的、个人化电影的导演变得边缘化了，罗伯特·奥特曼就是其中最著名的例子。实际上，罗伯特·奥特曼的事业在1970年代最令人惊奇之处并不是好莱坞对作者导演的不公正对待使他最终走向剧院、影像和小制作的独立制片，而是20世纪福克斯电影公司承诺给他的《三女性》（1977）和《五重奏》（1979）这样越发晦涩的“艺术”电影提供资金。保罗·施瑞德则是一个不那么极端的例子，他带着《三岛由纪夫传》（1985）和《邻家女孩》（1997）这样的作品盘旋在主流边缘。而博格达诺维奇在早期成功之后似乎基本上无所作为。

卢卡斯走上了相反的方向，他以《星球大战》三部曲向着大制作方向发展，并通过控制那些公司的大份额买办最终获取了行政地位和自己的公司。狄帕玛则取得了不那么惊人的成功，他一直遵循着经典传统，一直是相对成功的商业导演，他的《不可触犯》是1987年收入排行榜的第五位。就像科波拉和其他一些作者导演一样，狄帕玛在大众类型的和更为个人的电影之间有策略地变换着。1998年，《新闻周刊》评论《蛇眼》一片说：“《谍中谍》（1996）的成功使狄帕玛有了重新做回他自己的自由——也就是说，重新回到让直升机停在火车隧道上空制造出的心理惊悚刺激之上。”

最成功的电影制作者都使用了经典的电影方法，在仍然被电影公司经理们经常称之为镜头的体系里工作着。当《约翰·葛里逊之造雨人》（1997）公映时，《娱乐周刊》上的一篇科波拉导演的生平报道证明了这位导演意识到1970年代那种一个劲儿向前冲的野心已经消退：

25年以前，在那场激动人心的青年梦想家作者导演运动（包括乔治·卢卡斯和约翰·米利厄斯）中，科波拉担任了先锋，他们曾想用自己的方式重新制造一个好莱坞。“最终，我们没有成功，”在提及他的那家制片工作室美国西洋镜公司时，他说，“但我们打开了一个缺口。我们想通过显示对剧作者和导演的偏爱改变这个体制。我们为自己所做的一切感到自豪，但要是我们能对这个体制产生一点点改变就再好不过了。”

科波拉没有说“打开的缺口”是什么，但我想作者论者这一代的确在至少两个方面对好莱坞工业产生了意义深远的影响——不过这两个方面都没有深刻改变古典主义叙事的基本法则。　　

第一个方面，这些影片中的一部分取得了相当大的成功，可能使公司管理者们相信“作者”的标签和基于导演个性的宣传提供了另一种不同于市场化的生产方式。随着电视上的电影娱乐报道节目的激增（包括有线电视台正常的“幕后花絮”的纪录片）和大众的以商业广告为定位的杂志如Premiere和《娱乐周刊》的广泛传播，出现了一个新的机会，不仅可以报道著名影星，而且可以报道导演。这种宣传授予了一些导演颇受瞩目的突出位置，而在摄影棚时代这样的位置只有阿尔福雷多·希区柯克才有资格得到（他的电视系列片和大众媒体宣传无疑说明了他的声誉）。当我在1998年1月开始起草本章时，收到了一份叫WIRED的新杂志，封面人物是詹姆斯·卡梅隆，标题是《吉姆·卡梅隆，目标如一》，这说明即使没有他后来赢得过亿票房的巨作《泰坦尼克》，读者也都知道卡梅隆。在同一周的信件中还有一份《新闻周刊》的杂志，里面刊登了一系列访谈，标题是“好莱坞最炙手可热的一些导演”，其中有：盖斯·万·森特（《心灵捕手》）、帕尔·汤姆斯·安德森（《不羁夜》）、寇迪斯·汉森（《洛城机密》）和柏瑞·圣尼菲尔德（《黑衣人》）。