然而，国家社会主义精英们的个人行动很清楚地证明了他们信念的脆弱性（他们其实是倾向于好莱坞的审美标准的），因为很多女性仍然坚持法西斯以前的传统美的概念就是一个很好的说明。只要回忆一下女性与大众文化的可疑的认同，我们就会发现作为大众的女性观众在电影票房上就表达了她们的消费倾向，就像她们在美容院里的喜恶一样。那种认为大众文化只能提供一些低级的、具有女性气质的消费品的观点是不准确的，并对女性具有厌恶态度，因此它们被否定了。但我们仍然可以继续追问下去，大众文化是如何表现女性的，因为它们对于女性有特殊的兴趣。而且，如果在大众文化中流行的女性形象与国家社会主义宣传部门所宣传的不一样，并且是作为女性可以认同的另一个形象与主流共同存在的，那么，在那个时候，它们对女性观众想像中所偏爱的内容发生影响吗?我们一向都这样听说，纳粹电影利用流行文化的策略，首先使观众融入其中，然后使他们进入一个更加在政治上可接受的新领域，但其中不断重现的对传统美感爱好的偏爱本身已经很好地说明了他们对非主流的女性气质的认同。

在本书中，女明星成为了对在第三帝国统治下的女性生活进行广泛了解的重要切入口：尽管那些著名的、在政治上地位很高的、拥有各种特权的女性原型都是母亲形象，但在国家社会主义统治范围内，最常见的真正的女性形象还是乌发公司的电影明星们。纳粹党人的妻子们很少在媒体上露面，她们并不依靠这种方式来维持纳粹领导人的男性力量的印象。比如，希特勒将爱娃·布劳恩深藏起来与大众隔绝，他甚至称自己为“一个出演日场戏的偶像演员，已经失去了对婚姻的向往”。同样，玛格达·戈培尔（Magda Goebbels）也经常被排除在丈夫露面于各种公众场合之外，而消失于丈夫尽人皆知的玩弄女性的恶习之中（这从来没有被公开报道过）。然而，具有讽刺意味的是，尽管政治家们与电影公司的女明星一起合影，但这些女性们其实并不符合他们的所谓具有自我牺牲精神和自我奴隶的女性形象，甚至她们所主演的影片也对这个理念作了叙事上的修改。为了理解这里面的意识形态的复杂性，正如路易斯·蒙特罗斯（Louis A.Montrose）所说的那样，我们需要从“一个限定性的、静止单一的、同类型的意识形态的思考维度转向一个多侧面的、不固定的、具有浸透性的思考过程中来”。