2. 系列镜头。街灯。每个镜头都更近一点，直到节奏不再连贯。

内景。塞缪尔斯（Samuels）的公寓——夜晚。

3. 中特写——桌灯。简短的剧烈打斗声（画外音），然后一个人朝后倒向桌灯，把它打翻在地。

117在这个版本的接近结尾处，侦探芬利（Finlay）对一个叫勒罗伊（Leroy）的南方人谈起了种族歧视，同时以一个详尽的蒙太奇展现了芬利的爱尔兰祖先在19世纪所受的迫害。芬利以对美国南方的种族歧视的描述为结：

芬利（平静地）：这就是历史。学校不会教这个，但历史都是一样的……托马斯·芬利（Thomas Finlay）在1850年被杀了，因为他是个爱尔兰天主教徒。几周之前，一个尼格罗人Negro：即黑人。——编注被处以私刑，因为他是个尼格罗人。今天，塞缪尔斯被杀了，因为他是个犹太人。

在剧本的其后几稿中，有关一场波士顿种族暴动的蒙太奇和有关尼格罗人的台词都被去掉了，可能是因为制片厂并不想因此冒犯任何一个观众群。［22］但是，无论这部电影是怎样的，它仍然有被批判的危险。当斯科特和帕克斯顿拓宽关注的焦点时，他们就担着疏离特定社群的风险；但当他们收缩它时，又同样会被指责胆小怕事，迎合受犹太人控制的电影产业的意愿。布林办公室在它对电影剧本的原始报告中也暗示了最后一个动机：“从那个警察大队长的话来看，这个故事可以被辩解为反对所有形式的种族和宗教的不宽容。然而，基本故事有只针对当下的反犹主义之嫌。”

约瑟夫·布林在1947 年2月底和斯科特、德米特里克以及帕克斯顿会晤之后，试批准了电影（现在已经改名为《交叉火网》），并致信给沙里，强调了讨论中达成的五点共识。第一，种族歧视的称呼必须从电影的对话中去除。第二，要“竭尽可能”淡化对饮酒和酗酒的指涉。第三，电影不能提及那个叫吉尼（Ginny）的女孩是个妓女，也不能暗示在她公寓里的那个陌生长者是她的顾客（“我们的建议是，”布林写道，“这个漫步走进来的男人应该明确表现为是她已经离异或分居的丈夫，此行是想与她复合。”）。第四，“对塞缪尔斯或他和战士们之间关系的描写不得出现同性恋的暗示”。第五，雷电华必须同意“保证完成之后的影片不会遭到任何来自陆军部的指责”。

发行的影片技术上遵守了大多数的协定：它保留了两个种族蔑称（“犹太仔”［Jewboy］和“爱尔兰佬”［Mick］），并且很少用；它只保留了一个醉酒的戏，随后的许多场戏中被消费的都是咖啡；118它把吉尼塑造成一个相对温和的舞女，她渴望家庭生活；它也加入了一个军方要人，在电影的高潮处发表演讲，向观众保证美国军方绝对不赞同反犹。但是，即使《交叉火网》完全达到了布林办公室和制片厂的要求，它也仍能使我们“看见”（在克里斯蒂安·麦茨所说的意义上）审查制度试图压抑的许多东西。例如，请注意它在竭力让我们相信被害者塞缪尔斯是一个异性恋者的同时，如何传达出一些被严禁的原著中的同性恋内容。萨姆·莱文对这个人物的演绎丝毫不带阴柔气，他第一次亮相时和一个迷人女子（马尔罗·德怀尔［Marlo Dwyer］）在一起，她在酒吧间里碰上了一个处于困扰之中的下士米切尔（乔治· 库珀［George Cooper］），于是请塞缪尔斯过去和他说说话。米切尔其实曾是个艺术家（至少曾是WPAWorks Progress Administration：即“公共事业振兴署”，美国罗斯福总统实行新政时，在1935年建立的为失业者创造就业机会的机构，兴办救济和公共工程。——译注的壁画家），而他能引起塞缪尔斯的兴趣，部分是因为他和他粗鲁的同伴蒙哥马利即上文中的蒙蒂，蒙蒂是蒙哥马利（Montgomery）的昵称。——编注（罗伯特·赖恩［Robert Ryan］）形成了如此鲜明的对比。而即使塞缪尔斯看上去只是受到礼节和对老兵的关心的驱动，即使我们被告知他们聊的主要内容是棒球，这场戏还是具有性的暧昧。因为对话具有苏格拉底式的强度，因为饰演米切尔的男演员是位美少年，还因为奇异的场景制造了心理上的张力，上述效果得到了加强。街头、酒吧、旅馆大厅，超现实地布满了穿军装的人，德米特里克的场面调度有时类似于一个表现主义的、军事化的衣帽间。在这个地方，正如一个角色所说的，“毒蛇逍遥在外”，没有谁看上去是完全清白的。

在某种程度上，本片的准精神分析式效果其实是由于经费上的限制而强加在德米特里克身上的。《交叉火网》的预算即使说不上奢侈，但亦足为可观，有50万美元，但是多尔·沙里把其中大多数都用于支付明星演员的报酬（据他在他自己的剧本副本上的批注来看，他最初还想用一个更昂贵的演员班底，让詹姆斯·卡格尼［James Cagney］演芬利，让约翰·加菲尔德演基利）［23］。影片是在摄影棚里仅用二十四天就摄制完成的，并且，他们迫不得已地把现实主义摄影的成规（高解像力、详尽的景深与有可信光源的布光）同极简主义或魔法装置（blackart devices）混合在一起，从而省去了对临时演员或昂贵场景的需求。结果诞生了一部艺术且梦幻的电影，充溢着性暗示或“被压抑”的含义，鼓励观众自己去发掘电影和梦境之间的关系。

119在完成影片中，德米特里克依靠象征或提喻法（synecdoche），运用道具如一盏灯或一壶沸腾的咖啡，来表示整个场景和心理状态。破旧或沉闷单调的内景被一个个硬光（hard light）池戏剧性地切割，在摄影棚中搭建的街道上方没有天空，只有无处不在的黑暗，制造了一种罗网或幽禁的感觉。这种风格化的品质也被运用于对演员的表现上。只要是通过米切尔的眼睛看到的重要女性角色，都即刻显得奇异虚幻：吉尼（格洛丽亚·格雷厄姆）突然出现在特写镜头中，她的头发被光环笼罩，而她的登场则由舞厅乐队演奏的“闪亮”（Shine）宣告；玛丽（杰奎琳·怀特［Jacqueline White］）则更像一个来自郊区的鬼魂或幽灵，在通宵电影院放映室中的烟状光束中穿行。同时，所有的男性看上去都是邪恶或怪诞的。拍摄蒙蒂——他显然是个精神病患者——用的是怪诞扭曲的25毫米镜头，甚至连侦探芬利看上去也是不合常情——这个职业侦探嘴里经常叼着一支烟斗或香烟，以一种疲倦、疏离的单一腔调说话。

电影中最卡夫卡式和令人难忘的角色则是那个吉尼房间中的无名男子（保罗·凯利［Paul Kelly］），正是他从一开始就困扰了约瑟夫·布林（他开场白中的一句话就是：“你想了解这个骗局，是吗？”）。拍摄者确实信守了他们对PCA的承诺，没把这个人表现为一个嫖客；而是利用布鲁克斯小说中的一个线索，让他成为一个没有答案的谜——这条变色龙流利地建构着似是而非的情境来解释他的出现，然后平静地声称他的每一个解释都是谎言。“我想娶她，”他对米切尔说，“你相信吗？好吧，这也是个谎话。我不喜欢她，我也不想娶她。她在那儿的收入可观着呢。你身上可有钱？”通过变得邪恶、可怜和滑稽，他像是在嘲笑现实主义叙事的成规，结果，他就让他的故事敞向各种惊世骇俗的阐释中。［24］

就公开政治而非风格的层面来说，《交叉火网》则远没有那么超出常规，这也许可以解释为何制片厂能把它宣传为一部强有力的暴露片（exposé）和“寓意”（message）电影。多尔·沙里出现在预告片中，他谈及《交叉火网》的非常规主题，却不具体说出这个主题会是什么。沙里声称雷电华一直延续《我是一个越狱犯》和《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）的传统，并援引了在加州进行的内部试映（sneak preview）时的一些狂热吹捧，120在那里，观众们也做出了相似的比较（试映反馈卡［preview cards］实际上是极为有利的，只有少数反对意见认为这部电影“话太多”或是“犹太人宣传品”）。通过这种方式，沙里得以把这部可能具有争议性的电影放置在一个容易被识别的同时亦是主要的自由主义类型片中：好莱坞的社会问题片，就在此时，在伊利亚·卡赞（Elia Kazan）的战后作品中，这一类型片正抵达它声誉的巅峰。

社会问题片的关键特征（除了大萧条早期的《我是一个越狱犯》或原生法西斯主义［protofascist］的《天使降临白官》［Gabriel over the White House］这样的作品）是它展现的问题看上去从来都不是系统性的。而《交叉火网》也正是如此，当芬利大队长发表他反对种族主义的言论时，他背后的罗斯福像和《独立宣言》复本是如此显眼（窗外，当“启蒙的黎明”来临时，我们第一次看到了美国国会大厦）。这里和其他地方，电影暗示了对少数群体的憎恨是同美国的理想与政府的基础相悖的。不幸的是，它也暗示偏执狂主要来自无知、贫困和精神失常的下层阶级，尽管这可能是无心为之的。芬利在他对勒罗伊的多少有点以施恩者自居的演讲中，说种族主义有不同的形式，包括《君子协定》中描述过的“你不能加入我们的乡间俱乐部”这种类型；121然而，《交叉火网》反复地运用社会阶级或教育背景的代码来区别好人与坏人（包括两个女人）。罗伯特·赖恩穿着撕掉徽章的卡其布制服，让这个反角看上去像是在战前穿黑色和棕色衬衫早期纳粹运动的准军事冲锋队的制服颜色。——编注的欧洲小资产阶级的美国对应物——一个粗鲁的恃强凌弱者，缺乏教养，他的欺诈易被人看穿，他可以暂时影响像弗洛伊德和勒罗伊（史蒂夫·博尔蒂［Steve Brodie］和威廉·菲普斯［William Phipps］）这样的南方农场小子，却根本不是芬利和基利（罗伯特·扬［Robert Young］和罗伯特·米切姆）这样更有教养的家伙的对手。