你看到的人、感兴趣的人又不一定是你一个年龄层次的人，那该怎么办？其实就是去慢慢看。可能你看到的是他呈现的一面，可是慢慢地他就会呈现另一面，你要看清楚。当你有这个开始，你慢慢就会变得很厉害的了。所以你要下这个功夫，要认识各种人，要慢慢观察，是时间累积出来的。没有一个个体是一样的。唯一的共性是这个时代的抑制，使人们具有一个共同的部分。比如现在的风气是，大家都想很快就完成一部片子。香港金融、服务业是强项，受社会、家庭的影响，年轻人很容易就会走上这条路，而不会去走写小说的路，那比较难的，没有那个氛围。比如内地，有一个集体意识，所以他们的个人意识没有那么强烈，不像西方，他们那种个人和集体意识都非常清楚，所以他们不会逾越，所以交往得非常舒服。但是台湾与内地，还是会介入公共事务的处理。台湾的出租车司机认为车是他的，所以他可以放烟、放香、放音乐，可以开很大声，他也很开心，因为他觉得车子是他的。但问题是执照是政府给的，所以那个空间属于公共空间，就必须遵守规则，很简单的道理。以前我来香港，在电梯里面很挤，到了的时候，后面那个老外“啪”一下把我推开，我开始很愤怒，但是后来一想，活该，这是公共空间，你为什么挡人家路？台北有捷运——地下铁，也都是这样。你跟别人一起存在，你中有他，他中有你，这个就是存在。

一定要去发现你生活周遭实体，我所有的电影都是从自己开始的，我跟吴念真、朱天文合作都是这样。我都把大概的分场写出来了，然后大家一起讨论，当然不是一次讨论完的，中间可能某一个阶段讨论，过一个阶段再讨论，等我感觉讨论得差不多了，才丢给他们再变成文字。我写的也是文字啦，只不过他们的文字功力比我厉害，所以他们去写。他们常说他们写剧本是为了工作，有人说这是为了方便，为了工作人员方便。

每一个时代状态下的人都不一样

那为什么不用小说呢？坦白讲，小说我看上的并不多，想拍的又拍不到，比如说我最想拍的几个，《合肥四姐妹》——沈从文太太张兆和的成长过程，你们有没有看过？在张兆和那个时代，那种氛围就是在一个大家族里面的，她的奶妈如何处理女儿与她的父亲、母亲之间的关系……每一个女儿都有一个“干干”，相当于保姆之类的，她的个性会影响到这个女儿，怎么负责这个家，绝对找不到这个演员，除非有人给我很多钱，我花两年时间把这些演员都找齐了，让他们这样子生活一段时间，每天排一小段，才有可能拍得出那个氛围来。因为现代人要学习以前大家族的那些细节都很难的，所以那个是没有办法改编小说。还有沈从文小说里面那个抓阄的要抓去砍头，处理好那头牛，那些人就甘心被砍头，一天砍一堆人，那些人那种脸，你去哪找？找不到的。因为每一个时代的人都有那个时代的状态。现代人只能去学，但怎么学都不像。这就是我的困扰，为什么要那么挑剔呢？我拍的就是人嘛。假使拍的是事，我可以把它变成形式去表达这件事情。可我拍的是人，没办法。

为拍《聂隐娘》，我看了两个月《资治通鉴》了，感觉以前的人又直接又凶悍，非常直接的，意思就是说你归顺我，我就放过你。你是叛徒，你底下一堆人，除掉你了，那你下面的人我就都放过，然后每个人给两匹绢。半途有拿绢的就直接砍掉。我那天跟阿城再聊，这种直接不就跟“兄弟片”一样吗？兄弟片就是这样子。我以前跟李天禄聊天的时候，他比较喜欢演“三国”那个关公，他说关公就一个字——“威”，每天拿一把大刀，在马背上砍，砍人。威不威？若把他惹怒了，他那个眉毛一竖起来，不威吗？他当然威嘛，但那是练出来的。兄弟，是打出来的。有一个纪录片，讲一对相扑兄弟。那就像运动员一样，从小练的，练反射。你看他那个样子，完全像动物一样，他简直气足得不得了。拍兄弟、黑社会，不是在那边姿态怎么样，他若是那个样子他就是。比如我拍的《南国再见，南国》，我常常会在里面出现。那些人不需要什么姿态的，本身就是那样子，从小打架打到大的。所以不看那些东西（《资治通鉴》），就找不到底色。虽然不是很远，但是也有一千多年啊。在这当中，有很多东西留下来。如果要找到这些人来演，他们不是穿得漂漂亮亮就可以的，没任何意义。所以，我怎么把唐朝呈现出来，是透过我的主观、我的理解，对人的理解，然后去寻找，最后把它再次呈现。这个第二次就是可以独立存在的真实。因为你有个眼光，经历过才可能做到。

这个要张震演，打死他也演不会。演员演不好，是导演的责任，不是演员的责任。导演有什么地方没做到，害演员演不出来，导演怎么能怪演员呢？除非是好莱坞系统，演员的工资是很高的，当然要自己负责。有没有看过《迈阿密风云》里面角色的背景种种，那个导演真是太不负责任了。因为这对巩俐来说是很难的，巩俐的成长背景里面没有那种。在古巴，能够成为黑社会大佬的女朋友，实际上是干女儿，是有作为的，那这个女人还得了啊。想想看，那是多复杂的社会，多复杂的结构，她是有种气的，而且她不止一个人，她要是一帮的，才能够是那种味道。不是只是依傍在黑社会大佬旁边，假使是花瓶又是另外一回事，但她是黑帮老大没出现之前做指挥的。她凭什么指挥？这很重要，看过就会知道，可这个导演都没有给过她（巩俐）东西看啊。

观点、底色与写实

我们通常在模仿现实，再造现实。思考一场戏时，会发生一个主观的视点，就是导演自己的观点，导演会判断这样的戏和这样的情境，它的意涵，它代表的象征意义是什么。我习惯的观点是跟着一个主要角色，比如跟着舒淇，《最好的时光》中间那段跟着舒淇，前面那段就不是：全知，有舒淇的观点，也有张震的观点。通常在西方电影的观点是全知的，这样比较方便叙事，才会有正反两边。那通常我的电影都是盯着女主角走，就是说，所有的结构、所有的场，都不能跳开女主角，那很难办，那很现实，对不对？但那会发生很奇怪的现象，其实这种事在很多人的电影里都是这样使用的，基本上是客观的，全知的观点是最多的。锁定一个人的是最少的，因为限制很大，所以电影的形式就出来了，味道就不一样了，表达形态也就会不一样。比如我要拍一个张爱玲的故事，张爱玲从小就因为那个后母，最后差点死掉，后来逃出来。假使只拍她的观点，就不会去拍父亲的反应、行为，假若会拍到父亲也是因为张爱玲的行为带出来她父亲的行为，这是完全不一样的。就像我们假使拍好莱坞那些片子，它一定要走全知路的。比如说《神鬼认证》（The Bourne Identity），是一个失忆的杀手。开始是他漂浮在海上，被别人救起来，但他的记忆没了。男主角演了三集，第三集是英国导演拍的，他本来也是拍艺术片的，被好莱坞看中，就去拍这种片子。在那边我就感觉，他不是只跟着他，还有他对立面的一边。因为通常叙事绝对是这样，你提出观点一般人是不会注意到，我对这种全知的视点，还没开始拍、没开始使用，那东西（全知视点）其实很有力量——叙事的力量，因为那样的叙事就等于是上帝，这个人跟那个人有关系，另外那个人又跟这个人有关系，最后怎么样，其实有对立两面，而且有时是不止两面，有很多面的，这样叙事上非常方便。但是我的片子会比较不一样就是，就是通常会盯着一个人，《海上花》算是一个客观的事，是全知的。像我早期的很多片子都是盯着一个角色走。我在法国拍那个片子《红气球》是盯着一个小孩和他的保姆，所以茱丽叶·比诺什的出现一定是和保姆和小孩有关才会出现，她不会单独出现。这就是看你取什么样的观点。写小说也一样，主人翁的观点。要是看过《一个陌生女人的来信》，那完全是那个主角女子的观点，其实这就是不一样的味道，蛮有意思的。假使说在镜头上的观点——像我的习惯就是角色眼睛看到的或者是意识里想到的，还有就是导演看到的导演想的。角色有很多，导演是一个，导演看到的、想的，结构起来，在影像的使用上其实并不难。但是我的那个叙事观点就不一样了。