我脑中的印象总和，仅能把小津与大船、镰仓、湘南等地方模糊地联结在一起。第一条涌现在眼前的线索是笠智众的《大船日记》，其中收了一些他与维姆·文德斯（Wim Wenders）的合影，是在他带维姆·文德斯往小津墓参拜时所摄的。我把背景里北镰仓的站名记于脑海中。后来友人从荷兰寄来维姆·文德斯《寻找小津》（Tokyo-Ga）的特刊，那已是1992年初的事。之前我已从录像带中心把《寻找小津》借回来看，费劲地把这部劣作粗阅一遍。日本人对维姆·文德斯有一种亲近的感情，或许是因维姆·文德斯曾公开表示对小津佩服赞赏。电影院也常把小津和维姆·文德斯的旧作一起并放，曾经有一个题为《维姆·文德斯给小津的颂歌》的回顾特辑，就是以此形貌面世；维姆·文德斯对小津的迷恋，大概谁也不会感到意外。

维姆·文德斯的作品，往往环绕个人与家庭无法融合的冲突裂缝着色——无论是被母亲遗弃的小爱丽丝，还是《时间的流程》（Im Lauf der Zeit）的两名男子，更不用说《得克萨斯州的巴黎》（Paris，Texas）中男主角不敢正面和妻子、孩儿交代心情。然而我想提的是维姆·文德斯初往美国后拍的《事物的状态》（The State of Thing）——他本人一直抗拒排斥的作品。因为其中提出两面角度去介入生活的纷扰：导演无法应付制作上的问题，底片和金钱断绝；演员各自有生活的重担降到身上，有人为迷失方向而麻醉自己，又或是因老伴的逝去而失去依傍。和维姆·文德斯作品一贯的“流浪”色彩稍有不同，众角色被缠绕的仅是生活上的繁琐细节，制造梦幻的人同样受自然律则约制，在这里我看到一种小津色调的回荡。

维姆·文德斯看到小津碑石上仅有一个“无”字，他在意念中翻成“emptiness”、“nothingness”，他提到自己在儿时经常想象“nothingness”，并感到非常恐惧。他时常对自己说，“nothing”仅不能存在而已。然后他把“nothingness”的诠释延展折曲，提出电影实际上是一直在处理生命，而其中人、物、城及乡各显现自身。这种处理生命的现实描绘和艺术不再存于电影内。而“无”（nothingness）就是留下来的东西。

对我来说，碑石上的“无”并非存在与不存在分野的一端。“无”应属现象实存界的一环，它仅是一种知命立身的态度而已。碑石后有居士的香语，“君元天性佛心人，深搜庶民善与真”，肯定融合和生活化的价值方向。与西方习惯质疑身份以力求厘清现象甚至反叛相比，香语所言无疑是截然不同的进路。在维姆·文德斯的印象里，或许小津电影的稳定和谐，仿佛消融了矛盾冲突，恰与他自己的作品成对比，然而我想，这种基于不同文化背景的运思，仍是一场美丽的误会吧。

否定中的肯定美学 

莲实重彦《导演小津安二郎》的第一章，便是处理小津电影关于“否定”的表达。他指出一个有趣的现象：无论国内还是国外，谈及小津的作品时都以否定动词来表达。如小津电影中的镜头不动、放在低位置的摄影机不改变、移动摄影基本上没有、俯瞰除了例外不会采用。除了技法上的问题，内容上没有激烈的爱情纠缠，故事的铺展没有起伏，舞台仅限定在一定的家庭而没有显示社会的实貌，“小津式”的单调仿佛成为一个神话。在唐纳德·里奇的《小津安二郎的电影美学》（Ozu）中，类似的描述俯拾皆是。简单地概括就是，小津的电影便成为最抑制、最受限制、最节制、最受限定的一种电影。然而从另一面看，小津晚年蒙受的批评攻击，同样是环绕“否定”的元素。落后于历史的步伐、没有反映社会的变动、缺乏自然、仅反映出一种抽象回归传统的美学意识、镜头技巧的单调、故事节奏的缓慢、戏剧冲突元素的不存、社会批判精神的稀薄，这种种含否定因素的词汇成为硬币背面评价的另一套标准。

小津的这种风格乃自觉而为，在他面对批评者自辩的名言中已显见出来：“豆腐店要做炸猪排实在毫无道理。”在纷纭的手法中，执著于自己的方向而不怠，其中实已包含价值的选取。

莲实重彦曾对小津的摄影师厚田雄春做了很长时期的访问（从1981年至1983年），文稿整理后一并收录在《导演小津安二郎》里。他提到外国研究者常谈及小津的“否定”风格，却甚少有人提到小津作品中很少下雨。小津成了一流导演后，剧本大体上由春至夏完成，然后在天气好的夏至秋拍摄制作。厚田雄春也有同感，对此只能做出很多猜想，以雨景花费金钱、效果不容易弄好、把布景弄湿很费时间、下雨场面对焦也困难、会影响画面的鲜明度等予以解释。

从电影的基调来看，“雨”或许在小津心目中乃不必要的。但为何列车及路轨又必须在作品中出现，为何列车为“必要”，而雨则“不必要”呢？从而可看到小津“否定”式的语文法，乃在一种“肯定”自觉的前提下选择出现。他貌似平淡、与一切融合混化的影像，实乃人工安排经营而来；而“无”在表述内容态度时，也是一种手段及技巧的表现。我在碑石之前，不断浮现一连串的断想……