从 2006年获得奥斯卡最佳导演以来，李安在世界影史的地位已经巩固；现在的他，被视为世上首屈一指的导演。 从出道至今，他的事业一直让人惊奇。从最早的华语电影三部曲，《推手》、《喜宴》与《饮食男女》，他直言无隐地，探索文化认同与全球化主题。在这些电影中，李安以无比的热情，探讨“父亲形象”的困境，而这股专注，也预示未来他对争议性主题敏锐的处理手法。接下来，在他的英语电影三部曲中，李安处理简 ?奥斯汀《理智与情感》的对立与化解，《冰风暴》的破碎认同与“立体派”叙事，以及美国南北战争电影《与魔鬼共骑》的种族、性别、阶级与文化认同。对他而言，这三部电影，每一部都是对未经探索的领域的勇敢尝试，从微妙诠释简?奥斯汀时代的英国，到水门案与越战时期的康涅狄格州郊区，最后则以南方观点，困惑地注视着南北战争。随后李安事业最大的惊奇，是2000年《卧虎藏龙》的发行，这部片子在影评与商业上，均大获成功；追踵其后的，是永远的局外人电影《绿巨人浩克》（原本期望这部片子卖座，却成了他重大的商业挫败）。最近，在 2005年，他重新回到低预算艺术院线片的拍摄，并且在来年成为令人瞩目的文化现象，他在片中毫无畏惧地，检视性别与同性恋，这部电影就是《断背山》。短篇小说《断背山》的作者是安妮 ?普茹，当她首次听说李安可能执导电影《断背山》时，不禁感到疑虑。她在文章中，回忆他们第一次见面的情景：

他们提议由李安担任导演，我心想这次大概又会失败。一个在台湾出生的导演，或许还是彻头彻尾的都市人，最近拍摄的作品是《绿巨人浩克》，他可能了解怀俄明州与当地隐藏的力量吗？……虽然李安以聪明且技术精湛而闻名，但要跟他见面，仍令我感到紧张。我们之间有话可聊吗？是否能够克服彼此的文化隔阂？我们彼此微笑，并且简单聊了一会儿，李安的安静令人放心。我说我很担心这篇故事，写故事有时会让我误闯禁区，我害怕电影不会遵循故事的路线。他说，他也感到害怕，因为要拍这种片，是很困难的。他说，他最近丧父。我记得几年前，我母亲过世时，整个世界好像破了个大洞，怎么做都无法缝合。我隐约感受到，李安或许能以创意，来运用自己的悲伤，将他个人的失落感转移到这部，描写两个男人无法排除困难的电影上，他或许能显示出，当我们必须接受重大情感创伤时，内心的悲伤与愤怒。我觉得我们都知道，这篇故事带有风险，而他愿意承担这个风险，或许因为这是个充满创意的挑战，也或许（虽然他没这么说），因为当你进入一个未知但充满强烈想象的计划时，会浮现一种令人渴望的幸福感。不管这些事之间的关联性，有多轻微，总归是正面的。

李安与“父亲”的关系，是他的作品的主导动机。他每部电影都会重新回到父亲的主题上；即便是不以父亲为主题的电影，李安的潜意识，也从未停止对这个议题的思索。他在 2005年说道：“一路拍电影到现在，我常觉得拍电影，是一种逃避过去的方式，但最后总是回到源头。你越是想离得远远的，最后还是会回到原点。这就是我父亲给我的影响。” 2这个特点，不仅在李安早期华语电影，“父亲什么都知道”三部曲中最为明显，也显示在《冰风暴》凯文 ?克莱丑态百出的家长，与《绿巨人浩克》尼克 ?诺特的疯狂科学家父亲身上，这些电影均显示父亲对他的影响。 举例来说，《理智与情感》一开始，一家之主的死，冲击了整部电影与达什伍德家的未来。在《与魔鬼共骑》中，杰克 ?罗岱尔的父亲形象，不是来自于自己的父亲，而是他的朋友杰克?布尔?柴尔斯的父亲，他是大地主，也是电影真正的父权象征。从间接与心理情结的角度来看，《卧虎藏龙》的李慕白，对年轻的玉娇龙也是一种父亲形象。最后在《断背山》中，父亲给恩尼斯留下了长久的阴影，从电影令人震撼的倒叙画面，可以看出父亲的偏执与仇恨，纠缠了恩尼斯一生。 2005年，李安在拍摄《断背山》时，回顾过去每部电影的父亲主题，他说：“我从未真正停止思索〔父亲这个主题〕……拍电影实在令人痛苦。然而唯有痛苦，才能让你得到全新的想法。”

李安电影的整体特征是沉默，藉由简洁与朴素之美，凸显情感的压抑。因此，他的电影 ─如《断背山》、《冰风暴》和《与魔鬼共骑》等─带有抒情而迂回的特质。李安并未将镜头强加于叙事之上，他让故事自行铺陈，而不是由他来“说”故事。微妙的一瞥与热切的眼神，这些都是观众赖以建构，叙事潜在意义的沉默符号。这显示李安的电影语言，是视觉的而非口语的。透过这些视觉符号，观众被拉进戏剧之中，成了戏剧的参与者，如罗兰 ?巴特的解释，观众主动参与“书写者文本”的建构，而非如传统好莱坞电影与传统文学的“读者”文本般，只是提供浅显易懂的意义，给充当被动观察者角色的观众。这也说明了，为什么李安的电影强力诉诸回忆，以此来引发观众自身的怀旧之情。詹姆士?艾吉（ James Agee）写道：