采用了“本根”这一传统概念，以示与西方的区别。但汤用彤等也没有错，因为 ontology 译为“本体”也是借用了传统概念，中国哲学中就有“本末体用”之辨，那么也可以有中国的“本体”范畴和“本体论”。《中国大百科全书· 中国哲学卷》“本体论”一条将中西本体论分别疏解 ，不失为一种通达的处理。本文所论即是就中国哲学的本体论而言，但不把它解为“大而无当的东西”。“本体"是什么? 是指宇宙万物的本原或最高的抽象存在。“本体论"则是指探究宇宙万物存在的终极根据的理论。中国古代的哲学本体论 ，主要有三种观点，即以道为本的道本论、以气为本的气本论和以心为本的心本论 (以理为本的理本论 ，可以归属于道本论)。这几种本体论，影响了文艺学中的不同的文艺本体论；文艺本体论可以说是从哲学本体论推衍出来的，而文艺本体论则对文艺理论产生深刻的影响。不了解古代的文艺本体论 ，就很难理解和把握古代文艺理论的基本精神。以下分别论述三种文艺本体论及其在文艺理论中的影响。

　　第一节  道 本 论

　　哲学上的“道本论”是由先秦的道家首先提出的。“道"的原始涵义是指道路。但老子所说的“道"则具有本体论的意义，已经远离了“道”的本义。《老子》中说“：道”是“万物之宗”(四章 )，一切事物都是由道产生的。《庄子》继承《老子》，说“道”是“ 自本 自根，未有天地，自古以固存：神鬼神帝，生天生地”(《大宗师》)，道产生一切，却 自为本根，即道为万物的本根，却没有其他事物作为道的本根。这就赋予了道以本体的品格 ，“道"是道家哲学中的最高范畴。早期儒家虽然也用“道 "这个词 ，但不是最高范畴。如《论语》中说：“夫子之道，忠恕而已矣" (《里仁》)；《孟子》中说：“孔子日：道二，仁与不仁而已矣”(《离娄上》)。这是指一种学说2的基本观点或核心精神，还是道路涵义的引申。(韩愈《原道》中解释“道”是“由是而之焉之谓道”，仍恪守“道”的原始义。) 自魏晋玄学兴起以后 ，哲学重心转移到本体论的推究 ，而玄学的本质是融合儒道，实际上是以道家之道为本、为体，儒家之道为末、为用。这样，道家的道本论就更加发扬光大，以致一些儒家学者也采用本体论意义上“道”的概念了。

　　道本论被引入文艺学领域 ，正是在玄学昌盛之后 ，现在可以看到的较早的文献就是南朝宋宗炳的《画山水序》。文中一再讲到“道"，说“圣人含道映(应 )物”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”，又说“贤者澄怀味象”，而《宋书· 宗炳传》中则说“澄怀观道 "。宗炳喜欢游览山水 ，后来年纪大了，走不动了，便把山水画出来，挂在房间里，说可以“卧以游之”。但卧游的目的，不是观赏风景，而是“观道"。从《画山水序》中所列举的圣人系列来看，虽然也提到轩辕、尧、孔，但还包括几位隐者，这个圣人群体是个杂牌军，不是儒家所说的圣人 ，却近于《庄子》中所说的圣人。而宗炳所谓的“道”，也显然是指老庄的“道 "，是本体意义上的“道”。他把山水之美看作是“道"的外化，把“道”作为审美观照的对象。审美不仅是对山水之美的观赏，更是透过山水的形象体味、感悟山水中所蕴涵、所映现的“道”，认为体道 、悟道、观道、味道才是审美的最高境界。(当然，这是指贤者，圣人则不同，他已与道同体，与道合一，所以是“含道映物"，即由道及物，而不是由物及道了。)这就提出了中国古典美学中本体美的观念。宗白华说：“那无穷的空间和充塞这空间的生命 (道 )，是绘画的真正对象和境界。"①正是揭示了这种美学思想。宗炳实际上已论述了以道为本的艺术本体论。

　　但是更明确地揭橥道本论的是刘勰。《文心雕龙· 原道》中① 宗白华《艺境》，北京：北京大学出版社 1987 年版，第 108 页。出现了“道之文"这样的提法。所谓“文原于道”或“文本乎道 "就是把“道”看作文的本体。文是“道之文"，就是说文是“道”的外化。既然“道”必然外化为文，就找到了“文"必然产生的依据。这就是刘勰的文学本体论。这种观点也为后人所继承，直到近代，刘熙载写《艺概序》还说“：艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣 !次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。”《艺概》中所论，除了诗、赋、文以外，还有词曲、书法、经义，都是以“道"为本的。刘勰所谓的“文 "，是一个外延极广的概念，包括天文、地文、人文 ，在某种意义上相当于“美 "。天文 、地文指 自然界的文 ，动植万品皆有文。人文所指则涵盖了典章制度以及一切用文字写成的典籍，文学艺术只是其中一个组成部分。这种观点可以说是一种泛文论思想。宇宙万物都是“道"的外化，莫不有文，这样来论证文学的存在根据 ，似乎获得了最坚实的基础。刘勰之后 ，唐代司空图作《诗品》，二十四诗品就是“道”的二十四种外化形态。他的诗学思想也体现了以道为本的文艺本体论。以道为本的文艺本体论，不仅仅是抽象的形上思考，对于古代文艺学是有实质性的影响的。这里我们只谈谈中国传统审美意识中尚自然和贵无的思想。道家把道的本质归结为“ 自然"。《老子》中便旗帜鲜明地标举“道法 自然”。道和 自然是同一的。《庄子》中有一段话透彻地说明了道家的“ 自然”的涵义 ：不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不导引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之：此天地之道、圣人之德也。(《刻意》)一切都淡然处之，任其 自然，却能实现从修身到治国的理想，庄子认为这是人格修养的最高境界。其意同康德所说的“没有 目的的合目的性”非常近似。但庄子讲的不是审美问题，所以并不像康德那样排斥有用性和完满性，相反地倒是以有用和完满为 目的的。但庄子所阐释的超功利 、无意识然而又能实现 目的的 自由超越的境界，确实可以看作是最高的审美境界。“ 自然”作为一种审美标准运用于文艺领域，肇始于魏晋，这同玄学盛行，聃周当路，清谈家倡论 自然的影响显然有关。论画，如顾恺之《魏晋胜流画赞》“：《小列女》面如恨，刻削为容仪，不尽生气 ，又插置大夫支体 ，不 以 (似 ) 自然。”论书，如卫恒《 四体书势》“：远而望之，若翔风历水，清波漪涟；近而察之，有若 自然。信黄唐之遗迹，为六艺之范先。”虽然只是片言只语，但用是否近以自然为艺术创作的审美标准，已露端倪。到了南北朝 ，文论中的自然论就有了长足的进展。钟嵘《诗品》便标榜“ 自然英旨”，反对堆砌典故和拘忌声病，而提倡“即目”、“直寻"。(《诗品序》)刘勰《文心雕龙》首篇《原道》就揭橥“ 自然之道”，这是针砭时弊的有的放矢之论。对此纪昀有一段评语 ：“齐梁文藻，El竞雕华 ，标 自然以为宗 ，是彦和吃紧为人处。”崇尚自然的思想 ，可以说贯串于《文心雕龙》全书。其后，历代文论家几乎都把“ 自然”作为最高审美理想，把符合这一标准的作品列于最高品位。如唐代张彦远《历代名画记》将画品分为自然、神、妙、精、谨细五等，前三等属上品，自然是上品之上。后来宋朝黄休复《益州名画录》将画品分为逸、神、妙、能四格“，逸”格实际上即张彦远所谓的“ 自然"。在诗文评中虽然没有这类标 目，但于品第时，“ 自然”同样被放在最高的位置上。如宋代的姜夔列举诗有四种“高妙" ：“一日理高妙 ，二日意高妙，三日想高妙，四日自然高妙。" (《 白石道人诗说》)毫无疑问，他认为“ 自然高妙”的品级最高。在道家思想中，“ 自然"是与“无”同一的。王弼《老子注》就以“无"释“ 自然”“： 自然，其端兆不可得而见也，其意趣不可得而睹也。" (《十七章注》)把“ 自然”的实质归结为“无”，这是发挥了道家以无为本的精义。《老子》中是这样说明“道”的：道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。(二十一章)所谓“惚恍"就是人的感官所不能感知的，是“无状之状”、“无物之象"，那么道就是超感觉的、形而上的。然而其中有象、有物、有精、有信，那么道似乎又是有实体的。因此，有些学者认为道是“有”与“无”的统一。但结合《老子》全书来看，既然说过“天下万物生于有 ，有生于无”(四十章 )“，道生一 ，一生二 ，二生三，三生万物" (四十二章)，道的本质还是归之于无。庄子论无比老子更彻底，提出了“无无”(《天地》)“、无有一无有”(《庚桑楚》)的概念，表明“有生于无”的“无”不是与“有 "相对 的“无”，而是绝对的“无”。关于宇宙本体的是有是无 ，乃是中国哲学的根本问题 ，在魏晋玄学的诸论题中，“有无本末之辨"也是最根本的，而在当时“崇有”“、贵无”两派的论争中，贵无派是占优势的。“有无本末之辨 "也因玄学流行而浸润到文艺领域。晋代陆机《文赋》中说“：课虚无以责有，叩寂寞而求音。"汤用彤就认为是将“有无本末”之论应用于文学 ：

　　盖文并为虚无、寂寞(宇宙本体)之表现，而人善为文(善用此媒介)，则方可成就笼天地之至文。至文不能限于“有”(万有 ) ，不 可 囿于音，即“有”而超 出“有 " ，于“ 音”而超 出“音”，方可得“弦外之音"、“言外之意"。文之最上乘，乃“虚无之有”、“寂寞之声" ，非能此则无以为至文。①类似陆机的说法还见手其他文章，如曹植《七启》“：画形于无象，造响于无声 "；王僧虔《书赋》：“情凭虚而测有，思沿想而图空”。而更值得注意的是之后南朝宋王微《叙画》中的一段话 ：① 汤用彤《魏晋玄学和文学理论》《，中国哲学史研究》，1980 年第 1期。6古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极 ，故所见不周。于是乎，以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状 ，画寸眸之明。

　　宗白华是这样解释的：

　　在这话里王微根本反对绘画是写实和实用的。绘画是托不动的形象以显现那灵而变动 (无所见 ) 的心。绘 画不是面对实景，画出一角的视野( 目有所极故所见不周 )，而是以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这 空 间的生命(道 ) ，是绘画的真正对象和境界。所 以要从这“ 目有所极故所见不周”的狭隘的视野和实景里解放出来，弃那“张绡素以远映" 的透视法o①王微所论虽然不很明白透彻，但显然已接触到有限与无限的问题，形与灵、目与心即关系到有限与无限，形是有限的，目之所极是有限的，而灵是无限的，心之所动是无限的。但灵是看不见的，要寄托于形，心之所动可以意识到灵，然而又要借目之所见才能得以表现。“拟太虚之体”和“画寸眸之明”正是无限与有限的统一。“太虚之体"是宇宙的本体“道”，它是虚空的，“判躯之状"则是本体的局部显现(判，分也)。这里可以明显地看出道家“以无为本"的本体论和王弼“无不可以无明，必因于有”的有无体用之论的影响。绘画要通过有限表现无限，因此正如宗白华所说的“那无穷的空间和充塞这空间的生命 (道 )，是绘画的真正对象和境界”。这种思想成为支配中国几千年传统艺术的基本精神，也造就了不同于西方的中国艺术的民族特色。

　　老庄不仅将道本体定位于无，而且也重视非本体意义上的 ① 宗白华《艺境》，第 107一108 页。