因此，能否利用十四行体写出佳作，不仅要看诗人对这一异域的形式的理解与掌握程度，而且受到中国固有的文学传统的隐性制约。

一个诗人有没有出色的形式感，常常能够通过十四行诗加以检验。比如，戴望舒和穆旦也曾写过十四行诗，虽然都只是聊备一格。戴望舒的《十四行》（1927）“夜雨飘落在你披散的鬓边”，韵式为AABB，AABB，CCC，DDD，被王力批评为“格律最差”，“音数极为参差不齐，也不合于商籁的规矩”。同样的情况也出现在了穆旦的身上。前面一章中我已经提到，他的《诗四首》（1948），用的虽是十四行体，然而诗行忽长忽短，韵脚忽有忽无，只徒具十四行的轮廓而已。看来他俩都属于对精严工巧的诗体很不讲究的那种人了，其实不然。戴望舒的《十四行》是他的少作，其不懂十四行诗的规矩是可以原谅的；穆旦的《诗四首》则创作于他的鼎盛时期，仍然不理会这个规矩就说不过去了。

再说，写作之外，还有翻译。如何处理一首十四行诗的翻译问题，也能见出一位诗人的形式感的优劣。这方面，戴望舒和穆旦恰恰成为对比。1947年，戴望舒出版了他译的波德莱尔《〈恶之花〉掇英》，收诗二十四首，其中有十一首十四行诗。戴望舒无一例外地，依照原诗的音数与韵式加以对译，结果，真的做到了王佐良所说的，“首首是精品”。我们来看下面这首《入定》：

乖一点，我的沉哀，你得更安静，

你吵着要黄昏，它来啦，你瞧瞧：

一片幽暗的大气笼罩住全城，

与彼带来宁谧，与此带来烦恼。

当那凡人们的卑贱庸俗之群，

受着无情刽子手“逸乐”的鞭打，

要到奴性的欢庆中采撷悔恨，

沉哀啊，伸手给我，到这边来吧，

避开他们。你看那逝去的年光，

穿着过时衣衫，凭着天的画廊，

看那微笑的怅恨从水底浮露，

看睡在涵洞下的垂死的太阳，

我的爱，再听温柔的夜在走路，

就好像一条长殓布曳向远方。

第二个四行确实较弱，可这是原文本身的弱，而译作完全做到瓦雷里所说的：“这首诗的最初几句和最后几句却有着那样大的魔力，竟使中间一段不觉得拙劣，而且容易被当作虚无而不存在。”

对于戴望舒来说，翻译波德莱尔的首要意义是：“这是一种试验，来看看波德莱尔的质地和精巧纯粹的形式，在转变成中文的时候，可以保存到怎样的程度。”可见戴望舒尽管写的是自由诗，可他对中国现代诗形式问题仍然强烈地关注着。但穆旦似乎并不把这个问题放在心上，至少不像戴望舒那样“煞费苦心”。这从他的十四行诗译作约略可知。晚年的穆旦，译过奥登两个十四行诗组，即《在战时》的二十七首和《探索》的十首。可是，符合十四行诗押韵规定的，只有前一组的第三首“只有嗅觉能有感情让人知道”，和后一组的《道》“每一天都有一些新的附录”，其余的都未能遵守十四行诗的韵式规定。这也就是我为什么说“穆旦显然缺乏奥登那样的形式感和语感，更谈不上后者特具的音韵的魅力”的根本原因。

六

冯至《十四行集》出版之后,朱自清相信,十四行诗从此建立了基础,无疑将会在中国诗里活下去。他说：

无韵诗和十四行值得继续发展下去；别种外国诗体也将融化在中国诗里。这是摹仿,同时也是创造,到了头都会变成我们自己的。

无论是试验外国诗体或创造“新格式与新音节”,主要的是在求得适当的“匀称”和“均齐”。自由诗只能作为诗的一体而存在，不能代替“匀称”“均齐”的诗体，也不能占到比后者更重要的地位。外国诗如此，中国诗不会是例外。

朱自清讲这个话是在1943年,迄今已经过去了整整六十年。现在看来,他的预言大抵落了空：自由诗对格律诗压倒性的存在有目共睹，外国诗体的试验并没有持续下去，中国诗的新形式也没有确立起来。

就十四行诗而言,六十年来不是没有人写过,而且写的人还相当多,但成绩很差，再也没有达到过卞之琳和冯至那样的水平。