我总称为十四行。虽然是最自由、所谓最变格的形式，而一般都理解十四行是如此静止、固定的诗体。但正是：给十四行以变化、提高、几乎任意处理，在这情形下是我的一项特殊的实验和任务。

正因为如此，他的英译者麦克因特（C. F. Macintyre）才会说他是一匹“未经刻烙的野马”（a mustang at a redeo）。就跨行而言，在里尔克《致奥尔菲斯的十四行》的五十五首诗中，跨行跨在八九行之间的就有十二首，到了冯至《十四行集》中，则变本加厉地将这个数字扩展为二十七首中的十三首。对此，冯至颇有自知之明：

我有时在行与行之间、节与节之间试用跨句，有成功也有失败，成功的可以增加语言的弹性和韧性，失败的则给人以勉强凑韵的感觉。

那些失败的地方，早就有人作过严厉的批评。比如废名，就一再指责作者将“可是”、“都”这样的词放在一节诗的末尾，硬性跨行。可是，冯至的成功之处也实在是大有可观。不妨举出《十四行集》第二十一首《我们听着狂风里的暴雨》，以为明证：

我们听着狂风里的暴雨，

我们在灯光下这样孤单，

我们在这小小的茅屋里

就是和我们用具的中间

也有了千里万里的距离：

铜炉在向往深山的矿苗，

瓷壶在向往江边的陶泥，

它们都像风雨中的飞鸟

各自东西。我们紧紧抱住，

好像自身也都不能自主。

狂风把一切都吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土，

只剩下这点微弱的灯红

在证实我们生命的暂住。

在一个狂风暴雨之夜，诗人恍惚中感觉一切都那么陌生，那么靠不住，仿佛都要离之远去。“铜炉在向往深山的矿苗／瓷壶在向往江边的陶泥”，一些身外之物，也要脱离人工赋予的形体，返回到自己存在的源头去。平常熟悉的现实突然超越了自己的认识，再也无法把握，越发显得我们的“孤单”。但是，在这遮蔽我们的“小小的茅屋里”，毕竟有一点“微弱的灯红”，证明着我们的生命虽然短暂，脆弱，却依然执着地存在。

最好的诗的艺术，是内容与形式的完美统一。这首诗在形式上的卓异之处，在于三次跨行都巧妙地利用了每节之间的空白。一、二节之间是“和我们用具的中间／也有了千里万里的距离”，一行隔开，正好是个“距离”；二、三节之间是“风雨中的飞鸟／各自东西”，空白处又仿佛鸟儿飞行之所；三、四节之间，“狂风把一切都吹入高空”在前在上，“暴雨把一切又淋入泥土”在后在下，中间停顿一下，有个时间上的延宕。就这样，三处地方似断实连，整体上给人一气贯注之感，就像废名说的：“因为十四行体，即是‘巧’，这一章波动到那一章，真像波浪似的，章完而句子不完，很有趣，章法的崎岖反而显得感情生动，这不是十四行体的好处吗？”

冯至在《十四行集》末首中写道，自己的这些诗，有如瓶子给“泛滥无形的水”以定型，有如旗子给“把不住的事体”以把握。但定型与把握并不意味着僵化。罗门曾赞叹《十四行集》说：

作者在创作中，采用十四行诗的固定形式，一般情形，都难免构成对诗有约束力的框架，呈现某些呆板与机械的现象，影响诗自由伸展的机能。但诗人冯至却能以他内在自然流露的生命原力，将有形框架的约束力溶解，使“形式”与诗的情思内涵达到相浑和的作用。

五

在对十四行诗进行本土移植的过程中，上述四位诗人所起的作用最为显著：闻一多善于守法，徐志摩敏于变法，卞之琳精于用法，冯至敢于破法。当然，还有不少诗人写过十四行诗体，但影响并不十分突出，因为这与他们诗歌创作的整体成绩的高低是有关系的。

短短的二十年中，一种在西方拥有七百多年历史和无数杰作的传统诗体，在中国生了根，开了花，结了果。这与唐宋以来经由近体律绝所培养的诗人们对固定音乐图式的追求是分不开的，也同明清以来八股取士造成起承转合的思维定势已经内化为诗人们的本能有关。