这段台词被影迷们不断恶搞，他们将台词印在T恤上，还通过动画或是自己拍摄的视频来模仿塞缪尔·杰克逊在一部名为《航班蛇患》的表演。这段台词并不属于费恩这个人物，而属于一个“典型”的塞缪尔·杰克逊。在听说维利·费恩之前，塞缪尔·杰克逊在影迷们的心目中就已经固定成了这个典型形象，他之前所饰演的任何一个角色都可以用来预测费恩下一步的行动。电影预告片播出后恶评如潮，新线电影公司不得不补拍镜头，以显著提高电影的娱乐性。这段台词也相当于在向影迷们献礼：影迷们描述出自己想象当中电影的样子，电影制作公司受到启发，反过来将电影改造得更加贴近于影迷们的想象。这段台词概括了杰克逊对费恩的演绎，也概括出了一个事实：费恩没有像影片当中的其他人物那样，直接套用程式化的角色。他的表演并不符合影片《航班蛇患》的内部逻辑，因为我们将费恩理解为塞缪尔·杰克逊所演绎的角色，也就是把他放在“我们的”世界里进行思考，而不是放在《航班蛇患》这部电影里进行思考。从某种程度上来说，这也是薇薇安·索布切克所说的“纪录性”元素侵入到了虚构电影当中。她用伍迪·艾伦和米亚·法罗作为例子，认为两人广为人知的分手事件最终影响了观众解读他们主演的电影《丈夫、太太与情人》（Husbands and Wives，1992）。当他们的对话更贴近现实情况而不是他们所扮演的角色之时，电影当中“虚幻的空间就断裂、重组成了现实的世界”。就像来自现实世界的CNN报道镜头进入到了《颤栗航班93》虚构的叙事结构中去，费恩这个角色也让观众带着现实生活中的“存在的和文化的常识”来解读电影。与电影《颤栗航班93》一样，《航班蛇患》中虚构与现实之间的关系比想象当中要复杂得多。或许我们可以借用索布切克的说法来解释，费恩这个角色所具有的独特效果和价值同样“来自于一种超越并同化了的电影和叙事表达手段的常识”。但是，与《颤栗航班93》不同，《航班蛇患》之所以能够激发出观众心目当中的“存在主义的、文化的常识”，仅仅只是因为观众将电影的名字与“塞缪尔·杰克逊”这个名字联系在一起，常识的存在也仅仅证明，观众的文化体验已经被“电影和叙事的表现手法”定型。费恩这个形象之所以能够超越并同化这部电影，全都是因为塞缪尔·杰克逊的公众形象、我们对B级电影的期待以及我们期待观看同一部电影不同版本时的冲动，而我们的这些“常识”早已在看《航班蛇患》之前，就已经被其他电影和更广泛意义上的电影表现传统植入内心了。

如果我们再从这个角度重新审视电影《颤栗航班93》对CNN报道片段的“纪录片式”的运用，我们会注意到这个片段的纪录性其实已经经过了处理。格林戈拉斯用这个片段代表“真实”，但实际上这是电视媒介所塑造出的“真实”，因为电视台的标志被置于现场画面之中。这个构图短暂地混淆了我们居住的“真实”世界和我们所沉浸其中的“影像”世界之间的区别。当《颤栗航班93》将CNN的台标置于画面之中，以期强化它的“真实性”之时，它其实传递了一个矛盾的信号：最“真实”的影像其实已经经过了加工，以迎合公众的消费口味。而影片《航班蛇患》则直接拥抱公众，影迷们的反馈直接影响了他们消费的电影。他们拥有的“真实”力量全部来自于他们先前所掌握的电影惯例，而且也只能在电影的惯例范围内进行表达。影片《航班蛇患》避免了记录9·11的真实事件，从而暴露了《颤栗航班93》企图记录9·11的“真实”情景的弱点：即使是在第一时间呈现的9·11现场，它们的“真实性”也早已局限在了传播媒介的惯例之内；发生的时间（“太快了！”）也与媒介的惯例所制造的期待形成了鲜明对比。如果说影片《颤栗航班93》让我们能够“超越”9·11的体验，那完全是因为电影媒介对9·11的“再”表现已经将其改头换面，这样才能让它结束得“正是时候”。