这当然是弗洛伊德梦的理论。在弗洛伊德看来，梦是愿望的达成，是释放被压抑的潜意识的主要途径。然而这种达成，并不是直截了当的，而是隐晦曲折、乔装打扮的。因此，梦就有了两个层次：一个是“梦的显性内容”，一个是“梦的隐性内容”。这一“显”一“隐”之间，有着许多转化。从“隐”到“显”，也是从抽象想法转化为具体图像的过程。弗洛伊德自己举例说，他梦见自己“在刨一块木板”，这是具象的、显性的；这背后隐藏着的梦思是“我在修改一篇文章”。经过种种转化之后，梦中出现的图像究竟代表了什么，连当事人自己也不甚了然，因而梦是需要解释的。

如此众所周知的看法，在今天已经变成陈词滥调。然而，当它们进入这部电影时，却重新焕发出某种不可思议的魅力，带来了一些新的东西—梦境一旦被拍摄出来，被提取和悬挂到观众面前，让观众能够清晰地看见，那么，梦中影子般的幻象，就接近获得了某种实体性的存在，也接近获得了某种主体性的身份。就像电影院里的观众们很容易将第二次出现的彼得叔叔，当做真实存在一般，因为他们一道看见了他，如同看见主角科布、斋藤与罗伯特一样。如果他们坚持认为彼得叔叔不可信，那么他们有什么理由认为其他人便是可信的呢？难道不是电影院里的灯光重新亮起，所有这些人统统归于黑暗吗？

观众们之所以相信，还有一个更深的理由，那就是作为影子的彼得叔叔，携带了他的当事人罗伯特十分真实的心理能量，释放了罗伯特心中埋藏的想法—父亲错了，儿子是值得信任的。虽然这与罗伯特在第一空间所流露的不自信相矛盾，但是它同样是罗伯特的真实想法，因而是有根有据，值得信赖的。简单地说，作为罗伯特潜意识的投射，彼得叔叔是不真实的，但是作为心理能量，彼得叔叔又是确凿的，因而这个影子同时是“真实”的和富有意义的。实际上，这位影子叔叔所携带的信息，推动了影片的叙事，奠定了下一个工作项目，推动了目标的实现。

能够做到这一层，说明导演诺兰深知电影的本性，并将电影的本性发挥到了极致。电影本身便如同一个梦。观众身处电影院里，对于银幕上出现的光影，倾向于相信它们真的发生而不是怀疑。既然观众们手上拿着“梦合同”，准备来大梦一场，梦得越深越好，“梦中梦”又有何不可？

顺便地说，中国电影很少拥有这种梦的气质。也许情形正好相反：故事的表象（梦的显性内容）也许接近真实，甚至太实了；而人物所携带的心理能量（梦的隐性内容），却是虚假的。