在马胡尔斯基取得了前所未有的成功之后，这些导演也跟随他的步伐，极大地调整了自己的方向。马胡尔斯基用《杀手》（1997）一片令“盗贼电影”转向了喜剧的道路。犯罪世界的神秘“教父”，本应具有一定严肃性，在这里却被激素旺盛的乡下胖子替换，加上一系列戏剧性很强的遭遇和冒险。很快，其他导演也跟上了马胡尔斯基的脚步。例如：亚采克·布罗姆斯基（《我是贼》，2000；《尼科斯·德兹马的生涯》，2002），以及奥拉夫·卢班申科（《男孩不哭》，2000；《土狼的早晨》，2001；《E=mc2》，2002），等等。更重要的是，这样一个低调的低成本的电影，吸引了超过一百万观众，重拍权被迪士尼以60万美元买下，这终于令制片人相信，国内电影也具有商业潜力。这样的成功还吸引了私人投资者的注意，这使得波兰电影获得了前所未有的预算，例如：耶日·霍夫曼导演的《火与剑》（1998）和瓦伊达的《塔德乌什：立陶宛最后的突袭》（1999）。这两部票房炸弹占据了1999年度观影总人数的一半以上。这类波兰古典文学的改编电影，也被有点嘲讽地称为“学校阅读书目电影”。虽然遇到的批评比较多，但也得到了巨大的商业回报，恢复了公众对波兰电影的信心。这一类电影最终会走向更加专业的领域，既能满足市场的需要，又能对观众产生一定的影响。现如今我们某部喜剧电影能收获百万观众已经不是什么令人吃惊的事了，也在制片方预料之中。

另一方面，九十年代末，艺术电影也有了新的起色，有理想的电影人开始恢复他们的活力和自信。克日什托夫·克劳泽的《夺命债》（1999）的主角是一群年轻的朋友，他们原本是普普通通但正派的人们，在歹徒胁迫之下，开始表现得像黑帮分子。罗伯特·格林斯基的《你好，特雷斯卡》（2001）讲述了一个女孩艰苦的生活，没有人照顾她，未来也毫无指望。这些都是创作者在向观众明确地表示自己的努力，与观众进行一种真实的交流，他们不再只是被当作愚蠢的消费者或者营销技巧的“目标”，而是导演的合作伙伴，与导演想法产生共鸣的人。这就是九十年代缺乏的为成熟观众拍摄的电影。这也是年青一代电影艺术家继续努力的方向。让我们再举几个例子：普热梅斯瓦夫·沃伊切谢克的《比炸弹更猛》，讲述了一群来自宁静小镇的青少年的故事；彼得·特拉斯卡斯基的《艾迪》（2002）里主人公是个收废品的小人物，却有着比那些“尊敬的公民”更多的尊严和人生智慧；安杰伊·雅基莫夫斯基的《眯起你的眼睛》（2003）则是讲了一个自学成才的哲学家，决定搬到郊外以便更好地思考这世界的盛衰。沃伊切赫·斯马尔热夫斯基的《婚礼》（2004）和《黑暗中的房间》（2009）通过宿命论的处理方式，残酷地描述了波兰的一些省份，人们的情感总是带着一种破坏性的、邪恶的力量。还有玛高扎塔·舒莫夫斯卡的《人生即景33处》，导演决定用完全颠覆性的途径来面对自己幼时失去双亲的内心体验。这几部电影都是导演的处女作，尽管他们的主题和风格都不同，但有一个共同点，在于他们都需要界定个体的自主权，以一种自由的姿态面对经济、社会和文化制度。有一个事实可以作为他们成熟的标志：这些艺术家创造了自己的世界，并不再多看时尚、潮流与商业反响一眼。他们的电影不是傲慢或炫技，而是想传达一些体验给他们的观众。有趣的是，这些电影并不持有任何意识形态框架——它们并不符合既有的和便利的政治话语。它们只是在用私人的声音讲述着发生在此处但在任何地方都能够被理解的故事。