最近的一部直接面对旧社会产生的情感问题的罕见例子是米哈尔·罗萨的《划痕》（2008），讲述一个女人听到流言，说和她相亲相爱几十年的丈夫竟然是一个秘密警察，为了间谍活动才和她结婚，她的整个认知都遭到了难以忍受的颠覆。在所有对这种偏执的探索中，以同样的主题获得了巨大成功的是弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马克导演的《窃听风暴》（2006），讲述东德国家安全局的一名官员良心发现。不同于冯·多纳斯马克“在可靠的历史距离范围内表现事件”的电影观念，《划痕》的故事设定在一个已经不存在了的国家，甚至在不违背当时情况的背景下设计了一个合乎情理的乐观结局。

近几年另一部非常流行的关于东德的电影是沃尔夫冈·贝克的《再见，列宁！》（2003），本片荒谬但引人入胜地表现了一个热忱的东德统一社会党党员，她从长期昏迷中醒来时已经是1989年之后（东德不复存在），她的身体虚弱，任何刺激都将致命。为了不让她受到突然的刺激，她的家人隐瞒了社会变迁的事实，不断在她面前荒谬地上演着东德仍然繁盛的戏码。这种情况几乎允许贝克在描述德意志民主共和国时期的同时，沉溺于几乎没有遮掩的怀旧情绪中（这种情绪甚至有个特定的称谓叫作“东德情结”或者“前东德人的思乡病”）。同样对过去看法乐观的还有匈牙利音乐喜剧《多利鸟》（1997）和《匈牙利制造》（2008），讲述的都是六十年代初期的故事。当时雅诺什·卡达尔宽松的“土豆烧牛肉式社会主义”带给匈牙利人民比东欧其他国家人民更高的生活水平，九十年代经济改革显出恶果的时候许多匈牙利人大声重申这一点。这些音乐剧并不是为了美化过去（西方电影常这样，给过去加上玫瑰色的赦免色彩），但它们受欢迎的程度也足以说明问题了。而波兰没有卡达尔时期，也就没有类似的作品。

在七八十年代，波兰电影人是中东欧同行中最敢于直言的。他们受到了当时情势的鼓舞，对此，马雷克·哈尔托夫总结为：这是一个两极分化的世界，其中唯一有意义的区分就是在“我们”与“他们”之间。在波兰，艺术标准总是要服从于政治标准。是一个异见分子，就意味着是一个真正的艺术家。

但在1989年之后，前异见分子已经在政府里任职，瓦文萨甚至担任了总统，此时“一个异见分子”又指的是什么？这还是可能的吗？或者，这还是值得追求的吗？当然，观众不再对七八十年代波兰银幕上曾进行过的伟大的意识形态斗争感兴趣了：他们有更加切身的现实忧虑，但在这一切都可以被公开讨论时，波兰电影却无力作出回应了。与此同时，突然之间，电影人不得不比此前更加重视观众，因为在这个勇敢的新时代，只有当电影被认为能吸引到一定观众的支持时，才有可能筹措到资金。

新的开始：波兰、捷克、匈牙利

九十年代波兰经济受挫，意味着电影越来越难获取投资，新的商业规则更倾向于那些拍摄纯粹的商业类型片的导演，或者是1989年之前已经建立了相当高的艺术声誉的导演。从国际上来看，九十年代波兰电影中的著名导演还是那些熟悉的名字：阿格涅什卡·霍兰和基耶斯洛夫斯基、瓦伊达和扎努西。他们大部分的影片都是国际联合摄制的，具有不同等级的“波兰性”。霍兰的德语对白影片《欧洲，欧洲》（1990）和法语对白影片《奥利弗，奥利弗》（1991）颇有争议也很商业化，在这之后她去了好莱坞。基耶斯洛夫斯基一直在欧洲，但工作主要是用法语。除了早期的影片《维罗妮卡的双重生活》（1991）还用了波兰场景和波兰人物之外，他那个时期的作品只有《三色：白》，在文化意义上来讲是一部波兰影片，讽刺刻画狗咬狗的九十年代资本主义社会。1996年他英年早逝，此后他越来越被视为“欧洲的”，而不是“波兰的”。