此外，他在德国和欧洲度过笼罩着丑闻氛围的生活，尤其是，他同弗兰茨·李斯特与阿古伯爵夫人的女儿科西玛·冯·比洛之间的绯闻，后来又与她结婚，这都使他成为这样一个欧洲艺术大家庭中的成员：具有贵族的放荡不羁的艺术家的特点。还有，瓦格纳与被癫狂的预兆包围的巴伐利亚国王路德维希二世结下友谊，这位坐在统治者御座上的耽于幻想者被欧洲的美学家美化为“世纪末孤零零的国王”（le seul Roi de ce siècle）。这些都使他突破了人们对德国艺术家的期待范畴。最后，瓦格纳在威尼斯的辞世，被加布里埃尔·邓南遮在他的长篇小说《火》（il fuoco）（1900年）中演绎加工，烦冗华丽到不健康的程度，在毛里斯·巴雷（Maurice Barrè）的《威尼斯之死》（La Mort de Venise）（1902年）中也有瓦格纳的影子，与他有很多关联。在瓦格纳去世后十年，托马斯·曼在他的中篇小说《死于威尼斯》（Der Tod in Venedig）中，把瓦格纳的去世逐渐演绎成一种虚构的作家履历，小说在很多地方间接地与瓦格纳的艺术与人生有千丝万缕的联系，而且是在完全批评性的前兆下。在《威尔第，歌剧的故事》（Verdi. Roman der Oper, 1924年）中，弗兰茨·魏尔弗尔把瓦格纳的死描写成，他的伟大的意大利对跖者的突破性经历。瓦格纳的死恰恰构成了“世纪末”（Fin de siècle）的神话之一，在这个神话中，瓦格纳完全成为欧洲的象征人物，象征颓废倾向（Décadence）和该倾向的死亡情爱（1858年，瓦格纳在威尼斯完成了渴望黑夜、渴望死亡的《特里斯坦与伊索尔德》第二幕）以及衰败的唯美主义的魔力。

瓦格纳把德国偏僻闭塞的小地方拜罗伊特打造成人们对他的“未来的艺术作品”的崇拜场所，并且编造成一种不乏沙文主义和排犹主义特点的德国的意识形态。是的，瓦格纳在他的外表形象上（戴着无檐的扁平礼帽，作为“身份地位的象征”）就已经迅速挤进了德国“大师”的角色中。还有，他在《帕西法尔》（1882年）中表现出晚年的基督教倾向，弗里德里希·尼采考虑到瓦格纳在通晓人情世故方面发挥的欧洲作用时，把上述情况评价为，瓦格纳的一种自我否认的面具和仪式，即自我否认他的世界主义的、为“颠覆一切价值”作准备的现代性。看起来，瓦格纳似乎想戴着德意志民族的面具，试图把他自身的现代性这种有威胁的元素转嫁到犹太民族身上，他试图扮演乌托邦式的基督教的旗手角色，在一种朝着虚无主义努力的现代中间，找到最后的价值支撑点。然而，恰恰在对这种态度常有的充满激情而又狂妄自大的特征的灵敏嗅觉中，其时代的民族主义的德粹代表、基督教代表以及排犹主义代表（正如欧金·杜林的情况所表明的那样）通常都没有把瓦格纳算到他们自己的阵营中。直到半个世纪以后，在此期间被反动派利用的瓦格纳，才成为种族的民族主义的意识形态所崇拜的人物。托马斯·曼与阿道夫·希特勒，他们对“瓦格纳的狂热崇拜心理”之间的鸿沟，有代表性地表现出，人们对瓦格纳接受的截然相反的倾向：介于现代与反动之间。