在与科西玛的交谈中，瓦格纳反复再三地把他对乐剧的构思，同《浮士德》联系起来。他一再联系歌德在他的《拉摩的侄子》（Rameaus Neffe）的注解中关于“野蛮的好处”这个表达，而现代艺术家无法放弃这种“野蛮的好处”。1872年2月8日，科西玛在一次谈话中再次提到这种说法，这时瓦格纳指出：“是的，《浮士德》、《第九交响曲》以及巴赫表现耶稣受难的音乐，都是这种野蛮的作品，也就是说，这些作品作为作品，是无法与古希腊的阿波罗或者古希腊的悲剧相媲美的。”他把自己对《未来的艺术作品》的构思也算在他列举的作品中。《浮士德》和《第九交响曲》与瓦格纳的乐剧之间的相似之处表明，它们所缺乏的古希腊艺术理想意义上的完美，“野蛮地”偏离标准的古代典范，按照瓦格纳的观点，这表明了一种新的、更高的审美法则。对瓦格纳而言，在《浮士德》以及《尼伯龙根的指环》这种作品中，恰恰偏离形式标准的人，也意味着一种必要的决裂，同舞台戏剧的传统思想的决裂。从一开始，瓦格纳就为未来的音乐节演出而构思他的《尼伯龙根的指环》四部曲，它的上演条件应该与传统的保留节目有严格区分。显而易见，瓦格纳认为，即便歌德的《浮士德》也需要一个自己的剧院，它与拜罗伊特的节庆演出剧院一样，必须打破戏剧陈规。在他的文章《论演员和歌唱家》（1872年）以及与科西玛的多次谈话中，瓦格纳发展了关于这种“《浮士德》剧院”的想法，他认为，这种“《浮士德》剧院”应该是一种经过现代化加工的莎士比亚戏剧舞台，它打破有幕布、布景和侧景的舞台传统，而在四面都被观众包围。

席勒对瓦格纳的审美宇宙的影响也非常重要。1879年3月3日，瓦格纳在与科西玛的交谈中强调，“如果我们撇开莎士比亚不谈”，“那么，席勒应该是最伟大的戏剧家。”他与科西玛的谈话证明，瓦格纳恰恰在年迈时，几乎不间断地研究席勒的作品，包括他的美学著作、抒情诗和戏剧。是的，在特里布申和“瓦恩弗里特”时，瓦格纳每年都以一个小仪式纪念席勒的生日。主要是席勒戏剧的音乐元素使瓦格纳感觉，自己与席勒有亲和力。在瓦格纳的艺术史的体系中，席勒的戏剧与贝多芬的音乐大概处于相同的纬度上。在某种程度上，他们俩站在瓦格纳乐剧的门槛上。按照瓦格纳的理论，正如贝多芬的交响乐，尤其《第九交响曲》以其文字化——显而易见地在席勒的诗歌《欢乐颂》中——跨越了绝对的音乐的界限，渗透到戏剧一样，席勒的戏剧也超越了“文学戏剧”（这是瓦格纳在他的论文《歌剧与戏剧》中使用的术语）的界限，而渗透到音乐中。