这两种艺术形式都是对政治的控诉，1945年以前从没有雕塑采用过此种方式。1968年发生的各种事件使人们对资本统治发起质疑。对许多人而言，固定、永久、中心化的事物，如城市建筑和工业产品，都是资本统治的象征物，而反形式和贫穷艺术所追求的是对这种价值的贬低。当这些艺术家提出的异议在某种程度上与资本主义生产体系达成了一致时，便又衍生出另一种异议，即对任何内在秩序的拒绝。“形式”及其相关语汇“形式主义”都是现代主义语言的一部分，其原则及其所产生的艺术作品被视为一个庞大整体。现代主义所提出的这一规则往往被认同为属于中产阶级白人男性的。反形式的扩散与去中心化都可被视作对单一中心文化的反抗。反形式也引发出一些现实问题，其中暗示了艺术世界本身在资本主义中所扮演的角色。倘若没有艺术成品，没有东西可供销售、收藏，或者没有材料费的下降，那么商业艺术画廊、博物馆以及私人收藏又将何去何从呢？

第六章与第五章在内容上有些重叠，同样关注于“低”（low）材料。此处的“低”一方面是指现有艺术作品中那些廉价的并且没有特别优势的部分，另一方面则是接近地面，或在地面之下的意思。1960 年代末之后的十年间是1945年以来风景（landscape）对新雕塑观念影响至深的唯一阶段。此前的风景艺术中往往弥漫着与自然相关的生长与丰饶寓意，但此处的风景基本与此无关，而是指沙漠或其他遥远地区的广大空间。这一章仍集中探讨了反中心化和传播的问题。许多1960年代的雕塑都接近于是一种代表着创新与当下的非雕塑主题：现代城市建筑和工业制品。大地艺术（Earth Art）与能够唤起其历史和记忆的地点相关，它与历史、地理、考古等相关领域一样，都是对往昔的研究，并探究极少主义对当下截然相反的依附。与反形式相似，大地艺术则显示出对于从极少主义的“地上”建筑隐喻，到“地下”泥土抽离物的持续关注。1960年代末，极少主义封闭立方体的出现可被视作一种沿着地面水平传播的过程，但同时又具有一条从建筑到考古的垂直轴线。

至此而言，1945年以来的诸多雕塑完全可以从一个地点移至另一地点，而不丧失其意义。而大地艺术则发展了“特定地点”的观念，将雕塑与某一或形状独特，或带有具体历史记忆的地点结合起来。这类特定地点之上的雕塑映现出第一章所暗指的纪念性。此类风格的雕塑，比如罗伯特?史密森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty）［图 89］，在某种程度上就是纪念碑。它们将所在地点历史的某些方面囊括其中，以此唤起人们的集体记忆。如此看来，几乎所有雕塑都是历史与神话（比如史密森就引入了有关《螺旋形防波堤》的神话）的混杂衍生（mélange），而非对于某事或某人的回忆。因此从这层意义上来看，它们又不是纪念碑。大地艺术对于记忆和历史的回溯具有意味深长的暗示，但直到1980年代，实验雕塑才再次引入纪念性，使其成为一种公共艺术形式。